美学十五讲 在青年时代，他们都去了欧洲留学，朱先生去了英法，宗先生去了德国。 朱先生长期在北京大学西语系任教，宗先生则一直在哲学系任教。 朱先生的座右铭是“以出世的精神，做入世的学问”，宗先生的座右铭是：“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。
在文学艺术的各种样式中，朱先生最钟情于诗，对中国古诗和英文诗有很高的鉴赏力和精湛的研究，但是他本人不写诗。宗先生是位诗人，对歌德的诗歌和唐诗都很有研究，但是最钟情于绘画。
宗先生和朱先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先驱者。
4.怎么理解宗白华先生的天人合一的美学思想？
天人合一的思想是宗先生美学的精华和核心。
首先在中西方审美空间意识上进行比较，可以看出，西方的哲学是唯物的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲学是主客二分的，中国的哲学是天人合一的。中国的空间意识以中国的生命哲学为基础，因此中国的空间不是几何学的机械物质，而是有机的统一的生命境界。
宗白华先生的天人合一的思想，还体现在他对意境的理解上，宗先生把意境说成是一切艺术的中心之中心，所谓意境，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗透。
第八讲
1.朗吉弩斯的《论崇高》在美学史上有什么意义？
《论崇高》的意义不仅仅在修辞学范围内，它还含有重要的美学内容。 朗吉努斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来，是西方美学史上第一次从美学角度提出崇高的，朗吉诺斯的崇高观点在文艺复兴时期得到广泛的传播，并且影响到启蒙主义时期和浪漫主义时期，对崇高的生动描述促进近代欧洲美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。
他从文学作品风格的角度来论述崇高，但又不限于对文学作品的评价，还进一步把崇高拓展到对人格的评价。现代美学中的崇高理论是以朗吉努斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。
2.怎样理解作为审美范畴的崇高？
崇高作为美的一种范畴，又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激励，产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。
3.比较刚性美和柔性美
刚性之美近于崇高，柔性美就是我们所说的优美或秀美，一种优雅、秀丽的美。
比较崇高和优美，可以看到他们的明显区别。首先，优美的对象使人亲近，崇高的对象使人有点儿疏远。
优美的对象使我们感到愉快，这种感觉是单纯的，始终如一的；崇高的对象使我们感到带有痛感的愉快，这种感觉是复杂的，变化的。
优美的事物偏于静，在形式上显得和谐、精致、完满。崇高的事物偏于动，有突然性，不合常规，在形式上有些鲁莽粗糙，不加雕琢，它不仅容纳美，还要驯服丑，把美和丑放在一个炉子里去锤炼。
第九讲
1.分析美学史中的若干悲剧理论
古希腊的悲剧理论
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美学十五讲 亚里士多德最早研究了悲剧理论，在美学史上第一次对悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借以引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”
亚里士多德指出，在悲剧的各个成分中最重要的是情节，在情节的安排上，悲剧应该描写“和我们相近的人”，这个人之所以陷入厄运，不是由于他为非作歹，而是由于他犯了过失，这就是亚里士多德悲剧理论的“过失说”，“过失说”比命运说前进了一步，然而亚里士多德仍然不能理解悲剧是社会发展中新旧势力的矛盾、冲突的结果，因此不能深刻揭示悲剧的社会本质和社会根源。
黑格尔的悲剧理论
黑格尔对悲剧理论做的最大贡献，是从矛盾冲突出发来研究悲剧。悲剧的结局虽是一种痛苦，然而也是矛盾的调和与理想的胜利。因此，悲剧所产生的心理效果不只是亚里士多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。黑格尔认为，悲剧不是个人的偶然原因造成的，而是两种具有普遍意义的力量的冲突，这是一种进步。但是，在黑格尔的悲剧理论中，抹杀了真是真非，正义和非正义的区别，看不到悲剧冲突是新旧两种势力的冲突。此外，黑格尔认为悲剧冲突不是通过斗争，而是通过调和来解决，这也体现了黑格尔哲学的妥协性。
现代悲剧理论
恩格斯的悲剧定义是：“代表历史的必然要求、代表社会发展前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生悲剧。”
悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾，由于矛盾的类型不同，悲剧的类型也不同，主要分为三类：第一种是英雄人物的悲剧，第二种是普通人日常生活中的不幸和苦难，第三种是旧事物的灭亡。
2.悲剧的本质
死和由死而产生的悲戚．生和由生而产生的愉快．这两者形成悲的本质和必不可少的特征。由于悲剧包含两个对立的过程——生和死，而整个生活由这两个过程构成，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情的死导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就形成了悲的本质。
3.怎样理解悲剧的快感？
要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量，与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。
悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术相比，它有和生活拉开距离的危险。为了弥补这个缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法，经过“距离化”因素的过滤，悲剧只剩下美和壮丽，所以能使人产生快感。
悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞，在悲剧观赏中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。
第十讲
1．罗斯金和莫里斯对艺术设计的发展有什么贡献？
威廉·莫里斯和约翰·罗斯金是手工艺运动的领导者，手工艺运动指19世纪中期英国争取艺术和手工艺相联系的运动，它是欧洲艺术设计的源头。
罗斯金并不反对技术本身，而是反对伴随着技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏，他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素连成整体的人。
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美学十五讲 罗斯金对资产阶级社会现实的抗争具有浪漫主义色彩，提倡复兴富有创造精神的中世纪手工艺。他要求艺术具有高尚的道德内容，主张作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想，罗斯金批判当时的社会丧失了美和诗性，宣称艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。罗斯金阐述了艺术和效用的关系，使用了“具有审美价值的产品”的概念，认为工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。
莫里斯是罗斯金的最早支持者之一，莫里斯具有实践经验、艺术才能和组织能力，他不满足于普及和发展罗斯金的思想，而是力图把这些思想付诸于实践，组织了艺术工业联合会，后来并衍生出多个协会，这些协会活动的物质成果体现出手工艺术设计的某些重要原则上，如高质量，优雅简洁，极好的材质感，美和效用的结合。用莫里斯工厂生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为时髦，这些产品具有高度的艺术水平，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。
2．评价包豪斯的意义
包豪斯的理论集中体现在第一份包豪斯宣言中，这份宣言对德国艺术的意义难以估量，不仅迅速成为青年们激烈反对现存教育体系的锐利武器，而且产生了广泛的社会反响，成为当时重要的文化事件。
包豪斯1923年形成了“艺术和技术新的统一”的概念，这个概念对工业生产中的艺术设计和相应的艺术教育产生了重要影响，比起莫里斯“回到手工艺”的观点已经有了本质的不同。为了实现这一目标，包豪斯坚持艺术教育和技术教育相结合的方针，架起艺术和技术重新统一的桥梁；填补艺术创作和物质生产、体力劳动和精神创造之间的鸿沟。它所培养的新型艺术设计师应该集艺术家和工艺技师于一身，既有艺术家独立创作的才能，又有工艺技师娴熟的技艺，包豪斯制定了艺术设计师创造活动的原则、艺术设计的教学方法，以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。
它形成了自己的艺术设计模式：把艺术设计看做重建物质世界完整性的一种方式。包豪斯作为艺术设计学校的建立，是艺术教育史中质的飞跃。它对传统的艺术教育体制进行了彻底变革，这不仅指新型的职业——艺术设计的确立，而且指新型的职业个性的培养。
包豪斯最宝贵的教育经验是培养学生的独立性、独创性和创新意识。 尽管包豪斯教师们的艺术风格很不一样，然而他们都为，最重要的不是向学生传授自己的创作方法，而要让学生探索个人的道路；不是把某种风格强加于人，而是发展学生的独立思维能力。
与其他艺术学校“趋同”的教育思想相比较，包豪斯“求异”的特色表现得尤为明显。 包豪斯虽然仅仅存在了短暂的14年，然而它远远超出一所艺术设计学校而具有广泛的、深远的社会意义和文化意义。
3．比较功能主义和式样主义
艺术设计中的功能主义主张形式遵循功能，在相当长的一段时间内，功能主义成为世界范围内的设计主潮。式样主义不同于功能主义，它所奉行的不是形式和功用相统一，形式为功能服务的原则，而是使形式大于功能的手法，在游离于功能之外追求形式的新颖。
艺术设计产品的形式不仅要符合它的功能，而且要符合审美文化的某个发展阶段所特有的器物形式。艺术设计产品一方面要注意形式对功能的适应性，另一方面要注意形式的形象性，对后一方面的过分强调则导致式样主义的产生。
在式样主义中，虽然形式大于功能，然而完善的功能仍然是产品的基本前提，它在功能问题得到解决的条件下，追求形式的独立价值，对形式的追求并不妨碍产品的功能，功能主义和式样主义都是现代艺术设计。
在艺术设计实践中，功能主义和式样主义往往相互补充。
4．怎样理解艺术设计是生活方式的设计
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美学十五讲 艺术设计不仅能够创造巨大的经济效益，而且对人的生活方式造成强烈的冲击。艺术设计师按照人的需要和趣味设计产品，在设计产品及物质环境时，仿佛在设计人自身。因此，艺术设计师直接设计的是产品，间接设计的是人和社会。人、人的外貌和生活方式的设计，是艺术设计师的真正目的，艺术设计受到文化的制约，同时又在设计某种文化类型。
艺术设计师应该把改善社会条件和提高社会的审美水准作为自己的职业职责，艺术设计不仅从单个产品扩展到设计国民经济重大任务的整个系统，而且成为改善客观世界、创造第二自然的重要手段。经过艺术设计的工业产品不仅能适应消费者的审美趣味，又能培养、改变消费者的审美趣味，从而影响整个民族的审美心理。正是在这种意义上，我们不仅应该从物质效益上，更应该从精神效益上认识艺术设计的重要性。
第十一讲
1．什么是“科学美”？科学美有哪些特点?
科学美是一种反映美，是人类在探索、发现自然规律过程中所创作的成果或形式。科学美不是我们所能见到的外在美，它是科学定律中支配着物质结构的深层次的美。科学美在形态上不同于自然美和艺术美，自然美和艺术美可以通过各种形式被我们所反映，能够为很多人所欣赏，科学美是一种理性美，是一种本质上的美，它的根源在于自然各部分和谐的秩序，并且靠纯理智能够领悟。
科学美表现在对称，和谐，简洁等特性之中。
2．分析“以美导真”的命题。
在美学史上，美和真这两个概念常常有机地联系在一起，虽然真的不一定是美的，但是美的必定是真的。对美的探索能够导致真理的发现，这在美学上叫做以美导真。
大自然在最基础的水平上是按美来设计的，当大自然把我们引向一个前所未见的和异常美丽的数学形式时，我们不得不相信他们是真的，他们揭示了大自然的奥秘。在某些场合下，科学中的美可以引导科学家达到科学中的真。
3．举例说明美学在科学研究中的作用。
科学的探索活动会伴随有一些感情，然而这些感情并不进入科学研究的结果中。尽管如此，科学研究仍然和感情密切联系，没有感情，就不可能有对真理的追求。只有在炽烈的感情的驱动下，科学家的理智才会发挥到极致。在这种意义上讲，没有对美的追求，就没有科学。
美学在科学研究中的应用有许多方面，首先表现在用诗的形象作为基础的科学术语上，如各种元素和化学现象的命名。
美学在科学研究中的应用还体现在科学著作的风格上，如狄拉克和海森堡的著作有着鲜明的风格区别
美学在科学研究中的应用也体现在科学家的艺术生活中，如爱因斯坦喜欢小提琴，认为演奏的气氛有助于科学问题的思考。
第十二讲
1.比较艺术摹仿说和艺术表现说。
模仿说认为艺术是对现实世界的模仿，发展到后来更认为是对社会生活的再现。 与模仿说相对峙的是表现说，模仿说主张艺术再现客观世界，表现说则主张艺术表现主观心灵。
现实主义以模仿说为基础，浪漫主义以表现说为基础。浪漫主义批评艺术模仿说，认为艺术不是对现实的描绘，而是对理想的描绘。
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美学十五讲 在艺术创作中，有些艺术家偏重于客观，有些偏重于主观，不过这两种倾向并不是皆然分开的，有时候对客观现实的模仿和主观情感的表现是有机的结合在一起的。
2.怎样对艺术进行分类?
艺术分类的本体论原则和符号学原则的互相交织，形成了九中艺术样式 再现艺术 表现艺术 时间艺术 文学 音乐 空间艺术 绘画、雕塑 建筑、艺术设计 空间时间艺术 戏剧、影视 舞蹈
除了本体论原则和符号学原则外，美学史还运用其他原则对艺术进行分类，如根据艺术的用途分类，可以分为实用艺术和非实用艺术；又比如根据欣赏者知觉来分类，分为视觉艺术和听觉艺术，不过这些分类都是派生的，次要的原则，不是原初的、根本的原则。
对每种艺术样式可以进行分类，这是题材和品种的划分，对每种样式的艺术的品种又可以划分为多种，如音乐可以分为声乐和器乐。
3.举例说明艺术的样式和体裁的发展不平衡。
艺术样式发展的不平衡
希腊的雕塑和戏剧发达，原因在于希腊城邦中个性的意义有了增长。 中世纪音乐和建筑发达，体现普遍的宗教感情的音乐以及体现一般性而不是具体性的建筑，得到充分的发展。
文艺复兴时期，绘画在艺术中占据了主导地位，文艺复兴时期艺术家们渴望认识自然和现实世界，喜欢把艺术比作反映现实的镜子。
在17—18世纪的欧洲，戏剧登上了艺术的前台。
18世纪下半叶到19世纪上半叶，浪漫主义运动使诗歌特别是音乐成为了艺术的主流。 艺术体裁发展的不平衡 在我国丰富的文化传统中，艺术发展的不平衡现象也十分明显。如明清时期的古典长篇小说而言，体裁发展的不平衡就非常明显。
明初为第一阶段，这是中国古典长篇小说的创立阶段
整个明朝中期是第二个阶段，出现了不同体裁的小说，有神怪小说、世情小说、公案小说等
第三节阶段以《红楼梦》《儒林外史》《镜花缘》为代表作，体现了要求个性解放，追求男女平等，反对封建礼教的主题
及至晚清是第四个发展阶段，体裁上出现了三类小说：一，谴责朝廷、官场和社会风气的谴责小说；二，侠义小说；三，反对帝国主义、宣扬民族思想和爱国主义的小说。
第十三讲
1.艺术三功能说有什么局限性?
20世纪50至70年代，艺术的功能在我国被归结为三种：认识功能、教育功能和审美功能。
艺术三功能说的主要缺陷是没有考虑到艺术功能的丰富性和特殊性。它没有回答一个貌似简单的问题：艺术为什么恰恰具有、而且仅仅具有这三种功能?它在阐述艺术的认识功能和教育功能时，没有说明这些功能的特殊性。艺术的认识功能被等同于科学的认识功能，艺术的教育功能被狭窄化为政治思想教育和某种道德观念的灌输，忽视了艺术的教育功能的完整性和综合性。
艺术三功能说也没有考虑到艺术的根本功能。它虽然把认识功能、教育功能和审美功能相并列．然而实际上它们有主次之分。认识功能和教育功能被摆在重要的地位，而审美功能
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