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六朝文人乐府神仙意趣脞说
摘 要：志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及文人拟乐府等，共同证明了六朝诗歌与道教文化的重要关联。六朝文人乐府不仅描写神仙、仙境抑或幻景，构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景，而且结合道教学理和修行法门，不同程度地展现了中古叙事诗成果，集中昭示出了这个时代的神仙意趣。六朝文人乐府还在人文思想、审美风尚、文化效应等方面，具体呈现出了某种时代文学特征。
关键词：六朝；文人乐府；神仙意趣
将近四百年的六朝亦即魏晋南北朝时代，虽是世族专权、异族侵占、乱多于治、黑暗而又动荡的时代，却是文化多样化、新奇共荣抑且浸润后世的时代。毋庸置疑，这是中国文学观念和诗歌创作前后因革、推陈出新的关键阶段。葛晓英研究得出，囊括六朝在内的八代之诗，尽管各个时期“文学成就高低不一，诗歌的发展走过一些弯路”，但毕竟“以其开创性的成就为唐诗奠定了基础，在题材、内容、风格、形式等各方面积累了宝贵的创作经验”，因为“有了这样蕴蓄丰富的上游，中国诗歌才会流成波澜壮阔的历史长河”。[1]不可否认，这也是中国思想迸发活力，前宗教意识渗透世俗，以道教和佛教为典型的人为宗教孕生、拓展及其竞呈辉映的特殊期间。所谓“魏、晋好长生，故多灵变之说，齐、梁弘释典，故多因果之谈”[2]，其中道教蔚兴的历史进程，客观展示出与古神话相伴而生的原始宗教走向人为宗教的时代嬗变，道教与仙话叙事亦在交互作用中走向共同繁荣。缘于此种背景，魏晋南北朝诗歌与神仙信仰产生横向的关联。更为确切地讲，六朝文人乐府不仅继承了两汉乐府古辞的文学遗产，抑且与志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及其它文学交互影响，从而表现出浓郁的神仙意趣，彰显了道教时代的精神图景。
一、六朝诗歌与道教文化的关联性
基于横向的文化考察，六朝文学通常与道教文化紧密关联。毕竟，“道教的兴起与发展，必然促进神仙变异之谈的流布——也自然会在文学中有所表现”，其中小说和诗歌为甚，“均弥漫着令人心醉神荡的神仙之境，充斥着变换万端的变异之谈，浪漫的想象与炽热的情感交织其中”[3]。就小说而言，在汉末原始道教向魏晋神仙道教演变的历史过程当中，神仙信仰的深入以及道教造神运动的开展，一方面促成了诸如《列仙传》、《神仙传》等仙传文本，《真诰》、《周氏冥
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通记》等道教其它叙事文本的诞生，另一方面亦作用于《搜神记》、《拾遗记》等志怪小说中的神异叙事，由此丰富了人仙遇合的文学主题。至于六朝诗歌蕴含的神仙意趣，实则表现于多种文学形态之中。
（一）志怪小说存诗与道教典籍存诗
志怪小说有《搜神记》载神女成公智琼赠弦超诗一首，《搜神后记》载丁令威化为白鹤歌一首；又有《拾遗记》载韩终采药四言诗一首，《艺文类聚》引《杜兰香别传》录杜兰香作诗一首。志怪小说存诗包含四言、五言、七言等，诗歌或描摹神仙仪容，或叙记仙界异物，或陈述成仙因由，或畅想游仙之境，藉此表达仙缘宿命、长生久视等道教文化主题，可与同时代仙传互为参证。从总体上看，志怪小说与道教典籍形成交叉态势：某些志怪小说后被收入道藏，某些道教典籍可视之为志怪小说，两种文本亦交互影响。
与志怪小说相比，道教典籍存诗数量更多。譬如《真诰》载录萼绿华赠诗一首，九华安妃见降口授作诗一首，紫微夫人授诗一首，云林与众真吟诗十首，中候王夫人诗三首，方丈台昭灵李夫人诗三首，紫微王夫人诗十七首，云林右英夫人诗二十五首，梦蓬莱四真人作诗四首，十月十五日右英夫人说诗令疏四首，方诸宫东华上房灵妃歌曲一首，太微玄清左夫人北渟宫中歌曲一首，魏夫人与众真吟诗二首，南极王夫人诗一首，辛玄子赠诗三首，紫微夫人授乞食公歌一首，南岳夫人授太上宫中歌一首，大洞真经诗一首，八月十六日夕清灵真人授诗一首，谣谚一首，内经真谚一首，太平酒谚一首，许穆诗一首，许翙茅保命吟一首，郭四朝叩船歌四首，杜广平歌吟一首，梦诗一首等，合计九十余首。又如《周氏冥通记》载录五仙诗五首，彭先生歌一首，合计六首。又如《汉武帝内传》载录法婴玄灵之曲二首，上元夫人步玄之曲一首，四非歌一首。又如《真仙体道通鉴》引《洞仙传》录扈谦诗二首，《桓真人昇天记》载录李仙君歌二首。等等。
依据《正统道藏》，《真诰》、《周氏冥通记》均为南朝梁陶弘景作品，前者隶属太玄部，后者隶属洞真部记传类。《桓真人昇天记》乃无名氏撰，亦属洞真部记传类。《汉武帝内传》旧题班固撰，其实作者难以考知，其产生时代亦众说纷纭。胡应麟、钱熙祚、瞿镛以及台湾学者李丰楙、日本学者小南一郎等，均视之为六朝作品，后被收入《正统道藏》洞真部记传类。《真仙体道通鉴》为元代道士赵道一修撰，亦被收入洞真部记传类，至于《洞仙传》一书，根据丁培仁编著《增注新修道藏目录》，则隶属神谱仙传类。从主题和内容上看，道教仙传存诗多与志怪小说存诗类似。尽管如此，前者在宗教义理、宗教体验、宗教情感等方面更为深刻，诗歌的玄言特质、游仙意识以及神秘况味更为浓郁。更为确切地说，道教典籍存诗吸收道家词汇、道教术语以及神仙观念更为突出，其用词、造境不是追求审美，而是讲究宗教氛围，故而文学趣味不高，与其称之为文人诗，不如名为道教仙诗。尽管如此，某些学者认为，《真诰》存诗针对
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“神仙世界的铺陈渲染和仙人高妙意态的描写”，以及“叙事的秘密、意象的朦胧以及隐喻的深奥”，乃至通过“飞翔”来“铺陈仙界”，由此“创造出独特的风景”[4]，同样具有一定的文学意义。
（二）游仙诗与步虚词
游仙诗惯于在诗歌作品中表现抒情主人公神游仙境的场景，其广义并不限于以“游仙诗”为题，而应囊括咏仙诗和慕仙诗。检读魏晋南北朝诗歌，自曹植撰《游仙诗》、《述仙诗》以来，至南朝陈阴铿《赋咏得神仙诗》，其间以“仙诗”题名者，还包括嵇康、成公绥、张华、邹湛、何劭、张协、郭璞、庾阐、王彪之、王融、陆慧晓、袁彖、萧衍、江淹、沈约、刘缓、萧纲、颜之推等多位诗家，其中以郭璞的《游仙诗十九首》、王融的《游仙诗五首》名气最著。譬如郭璞的《游仙诗》，一方面“始会合道家之言而韵之”，正如郭氏《别传》所谓“奇博多通，文藻粲丽，才学赏豫，足参上流”[5]，另一方面则被评断为“词多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀，非列仙之趣”，可谓“文体相辉，彪炳可玩，始变永嘉平淡之体”[6]。孙昌武指出，游仙诗可以区分为宣扬信仰的和别有寄托的两大类，文人诗基本上属于后者。文人游仙之作，亦即上述诗家之作，“都是把士大夫阶层的隐逸观念和行为与神仙追求和幻想相结合，抒发感慨，更讲究词藻修饰，艺术上也多有特色”[7]，因而具有较为明显的文学价值。
步虚词紧密关联于道教典籍存诗和游仙诗作。步虚本是道教斋坛赞颂时使用的一种经韵乐章和韵腔，据称其旋律宛如众仙缥缈步行虚空，“其章皆高仙上圣朝玄都、玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚”[8]，属于道教科仪音乐范畴。配合这种步虚声韵的道教经文，亦即步虚词，道教经韵词曲总集《玉音法事》多有收录。据学者研究，今存唐前步虚词作品，有道徒创作和文人创作两种类型。六朝道经收录影响较大的两种“步虚词”，一是《太上洞渊神咒经》中的“步虚解考品二十五首”，隶属《正统道藏》洞玄部本文类；一是《洞玄灵宝玉京山步虚经》中的“洞玄步虚吟十首”，隶属《正统道藏》正乙部。关于“洞玄步虚吟十首”，《玉音法事》亦作“步虚词十首”，《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》作“太上洞玄步虚经咏”，二书均属《正统道藏》洞玄部赞颂类。如果说“步虚解考品二十五首”旨在宣扬道教现世理想和宗教法力，诗歌言辞鄙陋、表述直接；那么“洞玄步虚吟十首”不仅涉及稽首烧香、旋性乘虚、存心累功等道教斋法，而且充斥着诸如吐纳、胎息、炼液等大量道教术语，其宗教功能十分明显。至于六朝文人创作的步虚词，今存北周庾信《道士步虚词十首》，作品吸收并且改造了道曲步虚词和其它道教典籍存诗，不仅描写生动绚丽的幻想画面和气氛浓烈的坛场情景，而且抒发了虔诚而热烈的宗教情感，客观表现出了深厚的思想意蕴、鲜明的文学色彩和深邃典雅的艺术风格。[9]
（三）徒诗与文人拟乐府
清人姚华《论文后编》指出：“盖乐府与诗，本出一源，其别惟入乐与
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否之分耳。有声可歌者，即四、五、七言诗亦可为乐府，否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。”[10]依照此说，六朝徒诗理应包括游仙诗、志怪小说存诗、部分道教典籍存诗以及大量与音乐毫无关联的其它作品。事实上，除前文论及相关徒诗外，六朝部分有关赠别、述怀、写景、咏物等题材的诗歌，其中亦蕴含着某种道教情怀和神仙意趣。嵇康《四言赠兄秀才入军诗》、阮籍《咏怀诗八十二首》、鲍照《白云诗》、沈约《赤松涧诗》、庾肩吾《芝草诗》、萧撝《和梁武陵王遥望道馆诗》、刘删《采药游名山诗》等等，即是如此。考察这些诗歌，某些作品被认为是广义的游仙诗，某些则借助神仙思想和道教文化来表达其它人文主题。
至于北魏时代的《老子化胡经玄歌》三十七首，则不失为广义的乐府诗，于此可见北朝道教思想的活跃。所谓广义者，亦即“以文学为立场”，“凡仿效乐府之作，皆当目为乐府文学”[11](P16)，本文所谓六朝文人乐府拟作，亦被囊括于其中。从文学经验上看，六朝文人乐府所蕴含的神仙意趣，直接渊源于两汉民间诗歌。据学者研究，汉乐府古辞可分为贵族、民间、文人三类，从发展过程来说，大抵“发轫于廊庙，盛极于民间，而渐衰于文人之占夺”[12]。两汉乐府昭示神仙意趣的作品，主要分布于郊庙歌辞《郊祀歌》、鼓吹曲辞《铙歌》、舞曲歌辞以及相和歌辞中。[13]东汉末年，“及曹氏父子兄弟出，其所作乐府，率
[11](P20)皆一用汉谱，完成仿效的乐府。自六代以至隋唐，所有乐府，几全属此类”，
由此完成了对乐府古辞的仿效和占夺。
自汉魏以来，六朝表现道教文化和神仙意趣的乐府诗，主要包括宗庙祭祀场合使用的神弦歌、郊庙歌辞以及大量文人作品。譬如晋代清商曲辞有“神弦歌”十一首，又如郊庙歌辞，有南朝宋《迎送神歌》、《飨神歌》、《迎神歌》、《送神歌》等，南朝齐《齐北郊乐歌六首》、《迎神奏》、《送神奏》等，南朝梁《禋雅》，北齐《青帝高明乐》，北周《雍乐》等等，它们大多为御用文人创作，其中以迎神、送神、飨神等为主要内容的歌辞，通过歌者的想象和夸饰，不同程度地描绘了神祇出游、降临以及接受祭飨、赐予福祉的场景和盛况，一方面上承《诗经》“颂”体和汉代《郊祀歌》，另一方面又直接关联于神仙道教的时代演绎。至于六朝的文人拟乐府，真可谓数量繁多，内蕴深刻，往往涵括羡仙、求仙、游仙等丰赡的思想内容。
二、六朝文人乐府昭示的神仙意趣
根据逯钦立所撰《先秦汉魏晋南北朝诗》，检读现存六朝文人乐府，其中昭示神仙意趣者多达四十余首。从时代和作者来看，此类文人诗以魏晋和南朝宋梁两朝居多。
魏晋时代，曹操撰有《气出倡》、《精列》、《陌上桑》、《善哉行》以及《秋
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胡行》二首，曹丕撰有《折杨柳行》，曹植撰有《飞龙篇》、《升天行》、《远游篇》、《仙人篇》、《平东陵行》、《桂之树行》、《苦思行》、《陌上桑》等多首；而南朝宋梁之际，宋有孔宁子《前缓声歌》、谢灵运《缓声歌》、何承天《临高台篇》、鲍照《代升天行》与《代淮南王》等，梁有萧衍《上云乐》、沈约《前缓声歌》、陶弘景《告游篇》、萧纲《升仙篇》与《飞来双白鹤》、刘孝胜《升天行》、戴暠《神仙篇》、高允生《王子乔行》等。此外，晋代尚有傅玄《云中白子高行》、陆机《前缓声歌》等，南朝尚有张正见《神仙篇》、陆瑜《仙人揽六著篇》、江总《萧史曲》等，北朝亦有高允《王子乔》、王褒《轻举篇》等。如此种种，文人乐府的创作传统一直延续至隋朝，卢思道撰有《升天行》、《神仙篇》，鲁范撰有《神仙篇》，即是例证。
针对历代乐府诗的题名特征，明代徐师曾有言：“盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之者曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨歌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’”。[14]而考察唐前乐府，从汉代相和歌辞瑟调曲《善哉行》到曹操的《善哉行》，从汉代相和歌辞吟欢曲《王子乔》到高允生的《王子乔行》、高允的《王子乔》，从汉代舞曲歌辞《淮南王》到鲍照的《代淮南王》，可见无论是从题名、题材和主题内容，还是从艺术手法上去审视，六朝文人乐府都具体而微地传承了两汉民间诗歌创作传统。不仅如此，从曹植《仙人篇》至戴暠的《神仙篇》、张正见的《神仙篇》、陆瑜的《仙人揽六著篇》、卢思道的《神仙篇》、鲁范的《神仙篇》；从曹植《升天行》至鲍照的《代升天行》、萧纲的《升仙篇》、刘孝胜的《升天行》、王褒的《轻举篇》、卢思道的《升天行》；从陆机《前缓声歌》至孔宁子的《前缓声歌》、谢灵运的《缓声歌》、沈约的《前缓声歌》；从张华《萧史曲》到江总的《萧史曲》；等等；足见魏晋以来的文人乐府，又在较为复杂的时代环境下有所更新，并且呈现出更为广阔的文化内涵。具体而言，从篇题和歌辞来看，六朝文人拟作不仅关注道教相关人物“王子乔”、“淮南王”乃至“萧史”，而且乐于塑造更为浪漫的“升天”场景，呈展出更为深广的“神仙”主题，乃至偏爱“缓声”的音乐风格。换句话说，六朝文人乐府一是在题名、题材以及主题内容方面发掘神仙思想及其文化意蕴，二是在艺术手法方面追求比较柔美的审美形态，客观展示了汉魏以来神仙道教的非凡魅力。
事实上，仔细考究六朝文人乐府，我们就不难发现：这些诗歌从不同层面出发，充分证实了神仙道教对传统文学的时代作用。这里，不少作品对神仙、仙境抑或幻景情有独钟，大部分作品习惯于构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景。譬如曹操《陌上桑》：“驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门，济天汉，至昆仑，见西王母，谒东君，交赤松，及羡门”，“游浑元，若疾风游歘飘
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