己的一部分也落在那里，导致现在的“我”只是作为部分生活着。我决定寻找过去失踪的女友，最后发现她已经死了，并且在梦中告诉我海豚宾馆中摆着六具白骨的房间就是“我”本身，那里所有的一切都是“我”本身。
村上春树再次沿用了他以往的“寻找”模式，寻找自己，最后自己变成一个既
抽象又具象的地点或事物。这样的写作与村上的写作特点有关，村上春树将自己的写作称为“自发性”写作，他曾经说过 “一个故事，一个‘物语’，并非你的创造。它是从你内心‘拽’出来的某种
东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。至少对我而言这是真的，这就是故事的自发性。”
村上春树的故事大部分都是自动传达出来的内心的故事，因此，在故事结尾将
故事等同于“我”本身也就是自然而然的行为了。 从《世界尽头与冷酷仙境》到《舞、舞、舞》，村上春树在探索自己思维内核
的时候，也发现了在特定社会、制度中生活的人的思维局限性。村上春树将它称之为思维的回路，在采访中，村上春树曾说，过去以为自己成长得非常幸福，但现在看来，还是受到了损伤。父母将社会经验、知识传授给孩子，某种程度上就是将思维的回路封闭起来。而奥姆真理教地铁毒气事件的发生便是在奥姆真理教组织的体制中，成员的思维回路都被封闭起来，导致无法做出个人独立的善恶判断，导致灾难的发生。
村上春树便在《世界尽头与冷酷仙境》、《舞、舞、舞》中探讨了形成思维回路
的原因。
1 善恶二元对立论
在《世界尽头与冷酷仙境》中，有两大组织，一个是计算士的组织，另一个是
符号士的组织。“在作为计算士的“我”眼中，计算士是善，符号士是恶。因为计算士保护数据，符号士夺取数据。但博士的孙女却反问我“假如‘组织’和‘工厂’是由一人之手操纵的呢？就是说左手偷东西右手来保卫。”“我”说；“通过唆使双方竞争，是价格无限上涨，只要让两者分庭抗礼相持下去，就不必担心跌价。” 这是对一直以来善恶二元对立的解构，或许有些阴谋论的色彩，但通过消解其
固有的善恶色彩，我们从一直以来顽固的善恶二元对立论的思维回路中解脱出来了。可以说是一种启蒙，取消对立场善恶属性的判断，而从利益层面去思考，似乎更触及事物的本质。
2 高度发达的资本主义社会 ?为追求利润最大化而不择手段
在《舞、舞、舞》中的海豚宾馆与《寻羊冒险记》中的海豚宾馆虽然名字相同，
却是由不同的人经营，规模也大不相同，原先老海豚宾馆的老板早已被赶走，新海豚宾馆富丽堂皇，消费极高，是巨额资本投入的产物。
村上春树在小说中写道“一切都是在周密的计划下进行的，这就是所谓高度发
达的资本主义社会，投入最大量的资金的人掌握最关键的情报，攫取最丰厚的利益。??进行周密研究，同时搞些幕后动作。在这一世界公正云云均无任何意义。”“人们崇尚资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜‘奔驰’汽车那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界再不存在任何神话。”
崇拜资本，为利益不择手段，不吝可以成为我们这个时代的共识。村上指出现
象，也已不无讽刺的态度指出这种现象的荒谬、泯灭人性、以及对所有崇高价值的消解。
?将一切商品化
在《舞、舞、舞》中，五反田可以通过专门俱乐部打电话叫应召女郎，而且开
的是响当当的绿色发票，即使有人来查也不会露出马脚。牧村拓甚至可以在东京为我通过“国际特快专递”预定火奴鲁鲁的女郎。
在那样的制度下，一切都可以或被迫成为商品，成为消费品。而且只有成为商
品才有价值，商品性使价值的前提，否则便一钱不值。包括像五反田那样的明星也是商品，他们本身一文不名，却被要求大笔地花经费，无论买什么都被规定，最后五反田把玛莎拉蒂开进海里自杀了。在他死后，他的死仍然被作为商品销售，媒体向鼻虫咀嚼腐肉一样津津有味的咀嚼着他的死亡。
村上春树就是这样反思我们这个无论什么都商品化的社会。人已经失去了人生
活的尊严与价值，取而代之的是商品化之后的娱乐与消费主义。我们从价值设定的框框脱离出来，结果又进入了一个无可救药的商品化的牢笼。社会似乎变成了一片思想的荒漠。
（三） 穿墙——穿过人与人之间隔阂的厚壁，到达集体无意识的黑暗领域，在那
里得到真正的理解与拯救 从《国境以南，太阳以西》到《奇鸟行状录》
村上春树小说里常常提到的一个主题就是孤独。在《国境以南，太阳以西》中
村上春树问，“我们可以通过别人弥补这种孤独吗？” 每个人都是孤独且不完整的所在。为了弥补这种不完整，我们需要别人的陪伴。
可是在我们想当然地认为我们认识了另一个人，知道有关他们的一些事实，认为他们对我们而言已无任何秘密可言。他们的存在已经成了我们生命不可或缺的部分。但即使在这样的时候，想象中完美的契合与理解或许永远只能存在于“国境以南”或“太阳以西”的世界，一个我们或许永远也无法进入的世界。
而在《斯普尼克恋人》中，村上春树把人与人永远不能拉近的距离比喻为苏联
发射的两个人造地球卫星之间的距离。“人与人之间尽管是再合适不过的旅伴，但归根结底仍不过是描述各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一样美丽，而实际上我们不外是被幽禁在里面、哪里也去不了的囚徒。”
这个问题在《奇鸟行状录》中得到了深化，在《奇鸟行状录》的开头，冈田亨
问自己“一个人有可能最终达到对另一个人的彻底理解吗？??这仅仅是入口而已，入口里说不定横亘着我尚不知晓的仅仅属于久美子一个人的世界。这使我在想象中推出一个漆黑巨大的房间，我手里之攥着一个小小的打火机，借助那点微弱的火光我只能看到房间里小得可怜的部分。” 之后，久美子出走，冈田亨为了找回久美子，一个人潜到深深的井底进行冥想，
并通过冥想来到了囚禁久美子的黑暗房间208（这是一个意念世界，代表日本历史上存在的暴力与邪恶），在那里棒击代表罪恶的久美子的哥哥绵谷升，救出了久美子。
村上春树一直对日本历史上的黑暗暴力难以释怀，他认为，“暴力，就是打开
日本的钥匙。”直到现在，日本近代历史中最丑恶的暴力和恐怖，仍浅浅地隐藏在日常生活的表面下，喷薄欲出。村上春树曾这样说过自己“它们都在哪儿，在我内心深处，珍珠港、诺门坎，所有的一切。”因此不管是为了拯救自己，还是别人，村上春树都不得不进入日本人共同拥有的有关战争与暴力的集体无意识中。
在《奇鸟行状录》中，绵谷升是现代的右翼政客，与应该作为战犯的叔父不同
的是她可以通过电视等传播媒介控制人们的思想，让人们变成空壳，而人们身上也
确实存在可以被他利用“什么”。绵谷升身上的邪恶可以找出可以利用的人，然后用暴力使人失去过去的一切，变成空壳，然后被他利用。这种暴力可以使人攀上巅峰，又被推落谷底，最后失去一切。这就是日本二战中展示的暴力的真实写照。村上春树不讳言这是对日本近代暴力的一次“清算”。他曾说：“归根到底，日本最大的问题，就是战争结束后没有把那场战争压倒性的暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，偷梁换柱地以非常暧昧的言词说‘再也不重复这一错误了’，而没有那个人对那个暴力装置负内在责任。”
《奇鸟行状录》比《寻羊冒险记》更接近了罪恶的核心，这次罪恶以一个人的
形式出现，而且不只是一个人，冈田亨的妻子久美子身上同样流淌着暴力的血液，这使她恐惧，因此她离开冈田亨。小说最后以冈田亨进入到巨大的代表日本近代集体无意识的黑暗世界棒击绵谷升，救出久美子，代表了承认罪恶，保护被罪恶挟持的人性的努力。
三 村上春树写作的特点
（一）存在的不存在感，不存在的存在感
有人曾经问村上春树，为什么他笔下的现实都显得那么奇幻。村上回答说“认
为现实只能是现实的人抱的是一种呆板的形式主义态度。如果你聚焦于现实，并且将焦距越拉越近，你最后会发现现实开始失去现实硬邦邦的外壳，开始变得奇幻起来。”
这就是村上春树的写作特点，将现实写出不现实感，再将幻想写出现实的质
感。这也与村上春树常常在小说中提到的主题——存在的不存在感有关。比如说人，我们确确实实是存在的，这一点，我们自己与我们周围的人都可以证明。但是如果自己与他人无法证明呢？我们的存在到底留下怎样的痕迹？人生包含了自己吞噬自己的事实，自己留下的足迹还没等确认便被风倏然抹去。过去造就了我们，可是过去常常像一场梦，连是否真的发生过都难以记清楚了。
因此村上春树在《国境以南，太阳以西》中给了主人公初证明岛本小姐存在的
证物，一张纳特·金·科尔的唱片《国境以南》与一个装着十万块钱的信封。岛本离开后，唱片和信封都不见了。初的自白听上去都失去了事实的根据，初自己承认：“一旦我承认那个信封已消失，在自己意识中信封的存在与不存在置换位置后，理应伴随信封存在这一事实的现实感也同样荡然无存。所谓事实在多大程度上属于原原本本的事实，又在多大程度上属于‘我们认知为事实的事实’，实在不可能区分清楚。”
村上春树的写作一直以来在做的事情便是模糊存在与不存在的边界，打破所谓
科学与现实对人的思想束缚，回复到科学之光尚未分开现实与非现实的黑暗中，让人心的黑暗膨胀为现实中的黑暗，直到给人以目瞪口呆的效果。 比如村上春树的短篇小说《眠》，一个习惯于为家庭服务的家庭妇女在做了一
个特别恶心的梦后，突然发现自己再也睡不着了，于是她利用晚上家人睡觉的时间做自己想做的事，这时她发现停止睡觉之前的所有记忆似乎正在以越来越快的速度飞逝而去，原来之前为家庭服务的自己并不是真实的自己。她在这些幻想中越陷越深，直到两个黑影从黑暗中出现并开始左右摇晃她的车，她最后是死了还是失去了意识我们不得而知。这是村上春树在现实背景的生活描述下对黑暗之域的一次突然袭击。
这种对现实生活的描写中逐渐扭曲变形，为故事增添奇幻色彩是村上春树的拿
手好戏。类似的还有《再袭面包店》，年轻的丈夫和妻子半夜里突然被无法忍受的饥饿感惊醒，丈夫告诉妻子在大学生暴动的年代，他和一位朋友，出于“哲学”上的考虑，决定“袭击”当地的一家面包店来平息他们的饥饿，而非找个工作赚钱买面包。结果却和老板做了一个交易，通过听瓦格纳的序曲来换取面包。但后来他却感觉面包店主将一种诅咒加到了他的身上，因为从那时起他一直过着循规蹈矩的生活，而现在他感到了一种超现实的饥饿。他的新婚妻子倒是颇为明智，意识到这些过去未解决好的因素有可能危及他们的婚姻，她告诉他，现在唯一能做的就是“再袭面包店。马上。现在就动手。这是唯一的出路。”这里村上将他超凡的喜剧性想象发挥地淋漓尽致，他在新婚妻子身上发现了很多打死他都想不到的东西：她竟然拥有一挺雷明顿自动猎枪和两个滑雪面罩，并且在“夜袭”中镇定自若地专业行事，本身就非常的超现实，具喜剧效果。
至于不存在的存在感，村上春树的小说里随处可以看见这样的例子。一方面，
毫不含糊地宣称小说的真实性，比如，在村上春树为《旋转木马鏖战记》写的导言中写道“将这里收录的文章称为小说，对此我真是不无犹豫。它们并非真正意义上的虚构的小说??它们无一例外均有事实基础。我不过从很多人口中听来了各种各样的故事，将其笔录成篇。”直到1991年村上《全集》的第五卷出版，他才承认《旋转木马鏖战记》中的所有故事都是虚构的。“没有一个人物是有所本的，”他宣称。“我自己脑子很清楚我要在这一系列故事中达到何种目的??我需要这种一字一句据实以录的伪装。我对菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》中的叙述者尼克·卡洛维这个人物抱有浓厚的兴趣，这也就是采用这种叙述方式最直接的诱因??”
另一方面，通过详细描述人们处于不现实的世界中的现实触感，将不现实的世
界在读者心里从感官感受到心理感受都一点一点构建起来。村上春树曾经说过，世界上再也没有比以最精确的细节描述一样压根不存在的事物的过程更让他享受的了。
讲述村上春树小说中不存在的存在感最好的例子应该是短篇小说《穷婶母的故
事》“在一个星期天的午后，一切的一切中，独独穷婶母俘获了我的心。”“我”转向女友说：“想就穷婶母写点什么。”但在他就穷婶母沉思了片刻后，一个“真的”穷婶母突然在他背上成了形。“我”的朋友们离开了“我”，因为穷婶母令他们想起自己人生中令他们沮丧的人与事。媒体采访“我”，“我”甚至带着穷婶母去上电视。村上春树通过描述一个不存在的人物带给我们以似曾相似之感，通过他的表达我们
①
可以往穷婶母这个符号里填充以往给我们不愿正视的窘迫感的一切事物。杰·鲁宾说“或许再也没有别的作家——包括川端康成，甚至普鲁斯特在内——在涉及记忆以及再现过去的困难的问题上做得如村上捕捉这种似曾相似的直观感这么成功了。当村上的叙述者之一告诉我们他对自己的回忆很没把握时，我们可以确定他正指向故事的中心。” 并且，村上春树常常使用很多滑稽可笑的形象来影射现实生活中的各种荒谬可
笑的现象，比如《出租车上的吸血鬼》，“我”坐的出租车上的司机是个吸血鬼，他反问村上，难道做吸血鬼就要受吸血鬼这一概念的束缚吗？“披斗篷、坐马车、住城堡——那样是不好的。我可是规规矩矩地纳税的，印鉴也做了登记。迪斯科也跳，弹子机也玩。”这里村上表达了他对各种身份、认知对个人束缚的厌烦。 类似的还有，《尖角酥盛衰记》中，“我”参加了一家公司制作新口味尖角酥的
①
（美）杰·鲁宾著，冯涛译，《洗耳倾听 村上春树的世界》，南京大学出版社，南京： 2012（01）
比赛，最后胜负由尖角乌鸦做出裁定。等“我”进到他们所谓的尖角乌鸦大人居住多年的所在的时候。他发现屋里架着高高的木杆，上面蹲着百多只巨大而又盛气凌人的乌鸦，一起在尖叫”尖角酥！尖叫酥！”这些乌鸦没有眼睛，该有眼睛的位置是一团白色的脂肪。对于“我”做的尖角酥，有的大吃特吃，有的则吐出来，没抢到的就气急败坏地猛啄那些得到的，血沫四溅。“我”于是厌恶的离开，表示哪怕得到再多的奖金也不值得自己下半辈子与这些畜生共处。《尖角酥盛衰记》是对日本的公司为每一种糕点和泡菜都寻找一番悠久历史的戏仿，一种对专以吸引年轻顾客为务的全球化企业的超前的讽刺，以及对崇尚为大众服务而不是个人决定的虔诚精神的批评。
村上春树从容地完成小说中现实世界与奇幻世界的转换，展现了熟练地用语言
锻造世界、扭曲世界的本领，但不管是锻造世界还是扭曲世界，对村上来说，笔下的故事永远都是具有现实主义意义的，正如村上春树在《旋转木马鏖战记》中的描述一样“我在写小说时，先将各种各样的现实性材料——我是说假如有这类东西的话——一股脑扔进大锅里煮，一直煮到面目全非，而后切分成适当形式加以使用。所谓小说或多或少便是这样一种东西，现实性也是这样一种东西。”
(二）讲述事物统一又矛盾的两个方面
村上春树曾言到，将“存在”和“非存在”进行比照是他的癖性，亦是他所有
作品的基础。他喜欢在作品中并置两个平行的世界，其一显然是臆造的，另一个则较近于可知的“现实”。以《世界尽头与冷酷仙境》为例。村上就创造出了虽巧妙相关却截然不同的两个虚构的世界。两个世界的叙述者虽然都是“我”，但在日语中却使用了不同的词代替，“冷酷仙境”中的“我”是“Watashi”，“世界尽头”中的“我”是“Buko”。两个世界互相呼应，从最初琐碎的细节上如回形针，到后来出现的图书管理员、独角兽、鲍勃·迪伦的《丹尼小子》等等，都向我们表明世界尽头就是冷酷仙境中的我的内心世界。但两个叙述者故意被分开，又在于村上认为个人无法探知自己的内心世界。外在的世界是我们意识体验过的世界，是真实存在的世界，而村上则认为如“世界尽头”那样深藏于每个人内心的潜意识的世界包含着更多帮助我们体认自我的真实。这里的真实是相对于个人的真实。
除了两个世界的并置，村上春树同样喜欢在故事中设置两个主人公，以《且听
风吟》为例，他创造了一个“此一世界”的酷酷的“我”以及一个痛苦的沉溺于内心的作家“鼠”，两个人物都是作者自身的写照。而在《一九七三年的弹子球》中“我”跟“鼠”则再也无法碰面，他们两个分居在两个平行的世界。正如前文提到，至于说为什么要在作品里出现两个自己，村上春树曾说“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”所以出现两个自己，或者说出现两个世界的对话，都是想让“灵魂获得自由”的手段。
同样，在《挪威的森林》中，村上也并置了两个女主角，绿子和直子。“有血
有肉的、温暖、活生生的”绿子不同，直子纯净美丽又脆弱。她们两个代表“我”的两种不同的爱情选择，其实也代表了我们对生活可能采取的不同的态度。人总是处于抉择的困境中，很多时候，我们是被动地选择而不是主动地选择。而且，即使我们主动地选择了，我们仍然不知道我们的选择是对是错。正如，米兰·昆德拉在《生命不能承受之轻》所说的那样，“一次就是没有，只有一次就等于没有活过。”意思是，人怎么能判断自己选择的对错呢？人只有一次机会，只能这样或者那样，