一、从技术美学到风格美学
从包豪斯开始，功能主义就在观念上影响着现代工业设计的美学原则．并形成了所谓“拄术美学”的设计原则，即产品的形式是技术的必然表现，而这一原则在今天仍然有着广泛的影响， 然而，伴随着“后工业化”时代的到来，在世界范围内，一个供大于求的市场机制决定／几乎所有企业的生产经营行为。在这一时代，资本的增殖须靠最大限度的社会消费来完成，而不是单纯靠剩余价值的剥夺来实现：美国一位经济学家指出：当汽车的销售比制造田难时，人便成为企业的首要的研究对象。
40年代到50年代风靡西方的美同“流线型”设计风格，在一定程度上刺激了消费，拯救了萧条中的资本主义，这一时期风格化设计还是以一种“偶发”的形式出现、企业在产品的设计上还是以“戏剧化”的处理来宾实现其发展战略，如厄尔的汽车设计等便是典型的例子。60-70年代在法国兴起的符号浯义学研究对以刺激市场需求为目的的风格主义美学作出了合理的社会学解释。80年代以后，在世界经济增长逐渐减-9，市场竞争日趋激烈的环境 中，各国企业都更进一步认识到：企业与消费者之间的关系不仅仅是一种产品流通的关系，而更是一种社会文化的交流关系。只有在消费者中建立良好的企业形象，才能长期保证企业的生存和发展。因此，企业形象的建立成为当代企业发展战略的重要目标。而这一形象的建立主要依靠两种手段：一是大众传媒；二是产品设计的整体化实施，在后一种手段的实施过程中，风格化的美学成为最现实的方法。
另一方面，技术的发展，也为风格化的设计提供了各种可能忭。尤其是大规模集成电路和微电脑技术的长足进步使电子及电器产品的功能与形式之间的逻辑关系被打破。体量极小的集成电路芯片可以容纳在任何外形的产品之中；液晶或等离子体显示屏的发明也使电视机设计具有更大的自由度。
美国作家约翰·奈斯比特在<第三次浪潮》一书中写道：“每一种新技术桩引入社会，人类必然要产生一种要加以平衡的反应，也就是说产生一种高情感，否则新技术就会遭到排斥”。从这一角度来说，由“技术美学”到“风格美学”的变化，也是人类对技术发展的天然反应。
二、“国际式”设计的衰微由盛及衰的过程
从德国战前的现代主义设计原则发展而成的“国际式”设计风格，在第二次世界大战后，成为建筑及工业设计的一种主流。“国际式”的设计风格在60—70年代发展到了高峰，几乎影响了建筑、工业产品、视觉传达及其它方面的设计，成为一种主导性的设计风格。“国际式”的设计发源于现代主义建筑设计，在形式上很大程度受到密斯‘凡’德·涪的“少即是多”(Lessismore)的主张的影响，具有形式简单、强调功能、高度理性化，系统化的特点。1958年，密斯·凡·德·洛与菲力浦·约翰逊”’合作设计的纽约西格莱姆大厦(theSeagramBuilding)和意大利设计师乔·庞蒂设计的米兰的佩莱利大厦(thePemlliBuilding)成为建筑。1：“国际式”风格的里程碑，在产品设计方面，50—60年代的联邦德国乌尔姆设计学院与布劳恩公司在设计实践和设计理论上发展的一套系统设计体系，形成了联邦德国“新理性主义”的设计风格。乌尔姆设计学院与布劳恩公司形成的设计体系实质上就是一种高度“国际式”风格化的设计。这种风格在很大程度上影响了欧美、日本等各国的产品设计的风格。
从50年代末开始，“国际式”的设计风格开始出现形式上的“极少主义”(Minimalism)风格的特征，迈步从强调“功能第一”发展到了以强调“少即是多”的极少主义特征，为了达到这种形式，甚至可以无视功能的要求．“国际式”的设计丌始背离现代主义的初衷和基本原则，而仅仅只是在形式上维持和夸大现代主义的某些特征。
战的欧洲现代主义与战后的“国际式”设计在形式L有着相当多的脉承关系，但是在动机和意识形态L却有着相当大的差异。前者足欧洲的一批激进的知识分子的社会理想，
动机足为礼会大众提供一种人人可以亨州的产品，改变以往：设计为一小批卜层社会服 务的现象；在第二次世界大战期间，现代主义设计这种具有社会民上倾向的思潮受到纳粹的摧残而被迫转移到了美国。这种现代主义的形式在美国却逐渐演变为一种单纯的商业化风格。其功能化、理性化的设计原则被异化成‘种形式主义的设计程式，”少即是多”的原则原来只是为了降低成本而采用的一种手段，战后却变成形式追求的一种日的，原木为大众服 务的宗旨则变成了一种资本主义与商品经济的象征与符号。这种主要以美国为代表的风格，随着美国在经济上的扩张而影响西方各国和大批发展巾同家。
战前的现代主义没¨师提山的U标是“奸的设计”，旨在追求设汁达到良好的功能、低廉的价格和简单大方的外形。战后的“国际式”设计的发展虽然在‘定程度上坚持着依然功能的原则，造价也并不高。升在形式上发展了简单大方的外形，以至达到厂简单得无以复加的地步。但是战后社会的发展，已经无法满足新的需求，新的社会的发展要求以更加丰富而悦目的视觉特征来取代一般性的视觉传达方式；新技术的发展也要求以新的技术特征来取代“国际式”一成不变的技术特征。在这些前提下，”国际式”受到了广泛的批评，它被认为是“利用简单、机械的方式把与传统、自然融为一体的表都市环境恶化成玻璃幕墙和钢筋混凝土的森林；并且参与商业主义的市场营销，以虚假的外表来欺骗们费者，促使他们购买他们并不需要的产品，因此对人类有限的资源造成不可弥补的浪费。” 新的挑战
对现代主义和“国际式”设计的挑战来自两个方面：一方面是新生的—‘代没计师对于一成不变单调风格的发难，这一点造成了现代主义之后各种装饰主义的萌发；另一方面是基於对于设计责任的反省而对“国际式”的原则提出的调整要求，从这一角度出发导致了现代主义基础亡的各种新的发展。
后现代主义的批评家经常利用建筑师山崎实在1954年没计的．位于美国中部城市圣路易的一系列廉价住宅“普鲁蒂·艾戈”(Pmitl—Igoe)的命运来象征“国际式”设计的终结和后现代主义没计的兴起。山崎实是美国重要的“国际式”建筑设计的代表人物，1954年他受帚路易市政府的委托，设计了一批供低收人家庭居住的住宅。设计中他采用了典型的现代主义手法，否定装饰、外观简单、朴实、采用了预制构件等工业化的建造方法。这批9层高的建筑因具有一种冷漠的形式而被人感到如同监狱完工后，即便是低收入的穷人也不愿居住。从50年代到70年代，这批建筑的居住率不到三分之一，市政府难以维持，终于在1972年决定拆除这一建筑，以便腾出地方兴建新的建筑。1972年7月15口下午2时45分，随着沉闷的爆炸声响，“普鲁蒂·艾戈”消失了。美国的电视和其它新闻媒介都报道了这一经过。美国后现代主义的理论家查尔斯·詹克斯(chadesJencks)宣称这一时刻是现代主义、“国际式”设计的死亡和后现代主义诞生的转折，
现代主义之后的设计运动一如现代主义设计运动一样，也是从建筑设计中开始的。70年代在建筑上出现厂一些对现代主义的重大挑战，”普鲁蒂·艾戈”的被炸是其中的一例。但是对现代主义和“国际式”的设计风格进行修正和调整，则远在这一事例之前。其中有两种努力尤为明显。一种是所谓的”晚期现代主义”，它的主要特征是将现代主义的特征发展到极端．从而力图打破现代主义长期来形成的沉闷的风格特征；另一种是后现代主义，它的主要特点是企图以装饰的手法来改变现代主义和“国际式”沉闷单一和风格上的垄断。 所谓“晚期现代主义”实质上是“国际式”设计风格的一种形式的发展。它从“国际式”设计于法巾吸取了大量的技术术语，并将其发展到极端的程度，以此力图摆脱现代主义沉闷的特征。这样，现代主义原来赖以发展的技术因素，成为一种发展简单外观的形式 动机，极少主义的特点已经不是功能主义目的达到后的结果，而是形式主义发展的动机。这一种设计思潮曾在世界范围内风行一时，因而也遭到新一代的设计师的挑战，井因此成为“后现代主义”产生的重要根源之一。
后现代主义并不是一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种试图从形式上对现代主义进行修正的设计思潮。因此它在很大程度上接受了现代主义的理想主义和自由主义的目标；甚至连后现代主义的理论家自己也认为：后现代主义实质上就是现代主义加上一点别的什么的混合。因此，后现代主义本身就具有一种双重性和不确切性的特点。由于这种不确切性的原 因，目前流行的“后现代主义”的概念其实包含着两个方面的内容，一是真正含义上的“后现代主义”的设计风格；二是现代主义之后的、非后现代主义的其他设计上对风格的探索。因此被广泛使用的“后现代主义”这一术语其实包含了上述这两个方面，有所谓狭义的 “后现代主义”和广义的“后现代主义”之分。 就狭义的后现代主义设计的特征而言，应该具有以下几方面的典型特点：一是它所具有的装饰主义的立场。现代主义一向以反对装饰为宗旨，战后发展起来的“国际式”更加强调非装饰化的特点，而后现代主义则恢复了设计中的装饰性，无论在建筑还是在产品的设计上都无一例外地采用各种装饰，尤其是从历史中寻找装饰的灵感，这一点与现代主义形成鲜明的对照。第二个特点是历史折衷主义的立场。后现代主义设计并不单纯地恢复历史风格，而是对历史的风格采取抽出、混合、拼接的折衷手法，并且这种折衷处理是建立在现代主义设计的构造基础之上的。另外一个特点是后现代主义所具有的设计上的含糊性和戏谑性。从现代主义发展到“国际式”，其设计上是以强调功能、高度理性化和明显化，而且具有冷漠、理性的特点；而后现代主义对设计的探索针对这些特点而采用了一种在设计细节上的含糊和运用一些戏谑和调佩的手法，企图增强设计中的非理性因素来达到设计上的轻松和宽容，而这一特点并不是后现代主义设计所特有的，其他现代主义之后的设计风格都具有这种趋向。 广义的后现代主义，则包含更多的内容。一般将现代主义设计之后对设计的探索所形成的各种风格都归入其中。在工业设计的领域中除了包括上述真正意义上的“后现代主义”外，主要还有这样一些重要的设计流派：“高技风格”(High—Tech)、“过渡高技风格”、(TransTech)、“极少主义风格”(Minimallsm)、“微建筑风格”(Micro—Archilecture)、“微电子风格”(Mien—electronics)以及“盂菲斯集团”等。在／—义的“后现代主义”的设计中，除了在不同程度上具有狭义“后现代主义”所有的特点外，主要还具有在设计上的隐谕的特点。这一类的设计大都企图达到诗歌般的象征和文学上隐喻的目的，但在设计手法上的差异则是极大的。
从本质上来说，现代主义之后的后现代主义或其他设计上的思潮并没有、也不可能完全抛弃现代主义设计基本的原则。现代主义采用新的上业材料，强调功能的基本要素，追求造价低廉的经济目的，这些基本特点虽然在“国际式”的发展过程中受到了一些挫折，但是它的基本原则并没有受到动摇。现代主义设计的高度非人格化、高度理性化的特点对于国际交往日益频繁的现代商业社会来说更具有容易接受的特点。它所具有的理性、单纯和中性的特点是国际经济发展中最有适应性的方式。无论建筑、工业产品，还是平面、字体设计，“国际式”风格都能够提供虽然单调，但却十分有效的设计基础。现代主义、“国际式”之后的各种设计运动基本上都是对它们的修正和发展，而不是简单的否定和超越。后现代主义运动虽然一度有过声势浩大的趋势，并大量采用厂装饰主义的手法来达到光彩夺目的效果．但是这一运动的核心依然是现代主义和”国际式”的基本框架，只不过是在建筑或产品的外表加上一层装饰主义的外衣。因此，后现代主义最激进的理论家查尔斯·盾克斯也承认：后现代主义只是现代主义加上一些什么别的东西。
三、后现代主义的设计
“高技风格”(High—Tech) ”高技风格”也首先是从建筑上开始的。虽然在20世纪的30年代已经有所谓的高科技风格的建筑，但是作为一种完整的设计潮流，则是70年代以来的发展起来的。英国建筑师里查·罗杰斯(RiehardRogers)设计的巴黎蓬皮杜文化中心(1977年)和伦敦的洛依德保险公司大厦(1986年)，采用了完全暴露结构构造的方法，把工业建筑、工业构造作为一种设计浯言运用到这两个昂贵、豪华的公共建筑之中。蓬皮杜文化中
心的各种管道都暴露在建筑外表，工业构造成为一种重要的建筑美学符号，这一建筑在完成后引起了很大的争议，但是作为一种新的设计风格和一种新的美学观念，“高技风格”却从此被接受了。
在建筑”高技风格”的影响下，一些设计师开始把类似的手法运用到产品的设计上，特别是家具的设计上。如德国的建筑师威伯(Adrea~Weber)用不锈钢来设计家具，英国建筑师诺尔曼·弗斯特(NomlanFoster．1935—)也用类似的方法设计桌子和工作台。其实，在家具卜的”高技风格”远可以上溯到本世纪的40年代一些设计师的家具设计，如美国设计师查尔斯·依姆斯(CharlesEames，1907—1978)1949年设计的室内及家具陈设等。
“高技风格”在工业设计上的主要手法是是将工业环境中的技术特征引入日用产品和室内设计上来，将这些特点从公共空间引入高度私密的个人空间。它的设计特征是运用精确的技术结构、非常讲究的现代工业材料和现代先进的加工技术来达到具有工业化的特点；也就是将现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，以形成一种符号的效果。一些平时视而不见的工业机械结构被赋与新的美学含义，如一些机械的构造方式和管道的连接形式都被当作一种美学上的符号而被用于产品和室内的设计中．以达到这种符号学意义上的效果。因而，把工业技术变化一种商业的流行风格，一种被德国人称之为“Kitseh”的商业主义风格，这就是“高技风格”的核心。
“过渡高技风格”(TransHigh—Tech)与“高技风格”形成一种奇妙对比的是这种“过渡高技风格”，它表现出与”高技风格”对技术要素截然不同的态度，实质上它是一种对工业化风格和高技风格的戏谑、嘲弄和调侃的表现。与高技风格相比，具有更强的个人表现特点。这种风格的主要特点是设计师在设计的过程中采用了一些不合逻辑的高技术手法，充满了荒诞不经的细节，表达出设计者对高科技、工业化的厌恶和困惑，与西方社会的“蓬克”文化 (punk)、霓虹灯文化(Neon Culture)有着密切的联系。
这种风格的作品在意大利掀起激进的“反设计”运动以来较为多见，不少意大利的设计师也热衷于这种风格的设计。因为这一风格带有明显的讽刺特征，因而很少得到广泛的欢迎，所以一般很少有大批量的生产，很大程度上只是针对个人爱好、欣赏的艺术作品。但由于这类作品的设计往往出自一些著名艺术家和设计-师之手，因而也具有商业上的价值，在这点上，前卫的探索与商业利益并没有什么明显的分界。
“过渡高技风格”的设计基本上都是以现代主义或高技风格的设计为基础，然后以诙谐的手法对设计对象进行肆意的戏谑和嘲讽，不少设计都带有对现代主义风格和高技风格的讽刺。从这点看，它在意识形态上又与后现代主义的设计有着异曲同工之处。这种风格的产品设计与其说是属于工业设计的范畴，不如更确切地将其归入现代艺术的范畴。但它对于现代技术与人的情感范畴之间关系的探索对当代工业设汁是一种不无益处的启迪。
“阿基米亚”(Alchimia)与“孟菲斯”(Memphis)
战后，意大利经历了一次经济起飞的时期，尤其从1956年至1965年，被称为意大利的“经济奇迹”时期，如从1959年到1963年汽车生产的产量居然增长了1倍之多。随着经济的增长，意大利国民收入大幅度增长，使这个南欧国家在60年代进入了消费社会的阶段。60年代也是意大利设计高度发展的时期，在这一时期形成的·意大利路线”的设计方式已经被证明是可以在国际竞争中取得优势的因素。高技术与保存手工艺的传统，这两个方面同时发展，是意大利没汁的一个特征。
意大利人一向把没计看作是文化的一部分，而文化长期来是受过教育的人才能享受、拥有的，因此设计也是为有高收入，受过良好教育的阶层服务的。但是60年代的意大利也发生了与其他西方国家相似的变化，战后出生的新一代已经成为非常重要的消费群体，而知识分子中间对于那种纯粹考虑为上层服务的设计也感到不满。在这种条件下，各种新的、具有反叛动机的激进设计运动在意大利蓬勃开展起来。在这些激进的设计运动中，出现了一批
重要的设计集团，其中，“阿摹米亚”与稍后的“孟菲斯”集团是两个关系密切，具布相当影响的设计组织，它集中了意大利前卫设计和主要人物，代表了意大利在现代主义设汁之后 的新的发展趋势。
1978年至1979年间，意大利米兰的设计师阿德里安那’格里罗(AdfiaaaGui~iem)、亚历山大罗·格里罗(AlessandroGuirfiem)、布鲁诺·格里高利(BrunoGregori)和乔治·格里高利(GiorgioG~gori)等人组织了一个激进设计团体——“阿基米亚”(Alchimia)，这个团体与在60年代就以激进设计而著称的意大利著名的设计大师埃托雷·索扎斯(Etto~Sott~ss)和亚历山大岁·门蒂利(AlessandmMendini)合作，很快发展成为世界知名的激进设计组织。1981年，索扎斯离开阿基水亚，集合了一批杰出的青年设计师，组织了另一个前卫的设计团体，他们将这一团体命名为“盂菲斯”。这一名称既是古代埃及的地名，又是当今美国以摇滚乐著称的城市名，以此来寓意传统文明与现代流行文化相融合的设计宗旨。“孟菲斯”在80年代成为世界最著名的激进设计集团，他们设计的家具和其他日用品在一定程度上影响着国际的前卫设计运动。
“孟菲斯”在设计上的主要其宗旨是：设计的目标并不是产品本身，而是一种新的生活方式；设计物只不过是一种新生活方式的符号，而人们对新的生活方式的追求是永无止境的，所以设计就没有固定的格式可言；所以设计只是一个实验的过程。“盂菲斯”的成员在设计手法上常常采用高度娱乐性、戏谑性和艳俗的方式，来达到与正统设计完全不同的效果。他们的设计常常采用鲜艳的色彩和俗气的装饰材料如“装饰贴面板”(Fo~iea)等，造型常具有儿童心理的特点，形成了一种类似“昔波艺术”的风格，设计之中透出一股玩世不恭的态度，特别迎合了80年代那些具有“叛逆精神”的青年的喜好。 “极少主义”风格(Minimaiism)
产品设计中“极少主义”风格也是来自受f斟斯影响的“极少主义”建筑上的主要设计原则。这种日。午代开始兴盛的设计风格的主要特征是在姜学上追求一种极端简单的效果，一种简单到无以复加地步的设计方式。这种风格是在现代主义和“国际式”形式化思想深刻影响下形成的，也是“国际式”设计的形式化在产品设计上的体现。这种风格的产品，尤其是家具，具有极为简单的结构，设有任何装饰，表面处理常常有 生硬的感觉。
早在80年代中期，就有一些设计师在探索极少主义风格在产品设计上的形式。成立于意大利米兰的“宙斯”集团(zCBSg~3up)是其中较为重要的设计团体。这个集团不但设¨家具，还设计时装、纺织品、平面设计和其他产品。这个的集团的领导人是莫里佐·佩里加利(MaufizioPe~galli)。他以自己的企业诺托公司(Noto)来生产“宙斯”集团设计的产品．从而支持了这个团体的发展。由于在设计上有比较一致的风格和大量的产品，“宙斯”集团在较短的时期内即引起国际设计界的注意。 与此同时，西方各国也涌现出一批具有极少主义设计风格的设¨师，他们中间最重要的人物不得不首推法国设计帅菲力捕·斯塔克(PhilipSta~k)。这位极少主义的设计师以极少主义的原则设计厂大量的家具。这些作品几乎都没有任何装饰，极为简单，但是在造型上却极为典雅，成为80年代极为流行的风格。