写作《朱莉小姐》只用了两个星期,创造了他写作速度的纪录。失去了文学灵感之后,他把精力投入到绘画和对自然科学的研究中,在现实和思维领域,尤其对炼金术进行了大胆的试验。一元论的主要理论声称所有的元素都是可分解的,因此黄金可以由人工制造。1894年的巴黎,玄学和矛盾重重的实证主义世界观大行其道,从这一年斯特林堡重返巴黎直至1896秋天,他经历了一系列的精神危机(所谓的“地狱”时期),最终以他对人生极端的重新定位而达到了顶点。斯特林堡曾试图成为“玄学的左拉”。这时,18世纪的神秘主义者,他的同胞斯韦登伯格也进入了他的视野。和在19世纪80年代末研究尼采的时候类似,很难说任何一种理论对斯特林堡这阶段的生活产生了系统的规律性影响,他只相信他自己已经做的观察。强烈的负罪感使他进行了有关自虐、坦白、自省、渴求和解的思索,其中最主要的结果之一,是他再次皈依宗教,当然那是一种颇具个人色彩、混合了通神学和佛教因素的基督教仰。他对上帝的理解主要来自《旧约》:严厉而好施惩戒的圣父。
在瑞典的晚年时光
1896年底,斯特林堡回到了瑞典,从此,除了1897年秋天至1898年春天在巴黎短暂逗留外,他再也没离开过瑞典。危机结束了,而且这似乎大大增强了其创造力。他经历了一次重新的艺术定位,创造了大量的散文和戏剧作品。 1897年,他用法文写作了小说《地狱》。在一封写于同年的信件中,他解释道:“你知道!明晰的风格,这就是法兰西的语言,我像斯韦登伯格以及其他拉丁语大师一样驾驭着法语。”在这本书中现实和虚幻不安地交织在一起,被评价为“一个拥有自然主义准确性之敏感者的经历”。用斯特林堡自己的话来讲,这是一部“对所有人的告白”,叙述了他对他曾经承受的、被从容不迫而又翻云覆雨的命运操纵的痛苦:只有冥冥中的命运和我们自己传承于先辈的原罪,才使那些痛苦变得可以理喻。同年,同样以法文写成的《传奇》也发表了,书中收集的一些事例展示在作者的朋友身上危机也起到了相同的作用。这本书收录了《摔跤手雅各布》的片断,其中在巴黎的卢森堡花园,“我”在幻觉中遭遇也许是基督的无名者。
“我同时被自我指责和自我辩护的欲望焚烧着”,这句对白预示一部新剧的诞生。打下了崭新的、革命性的印记的散文作品还包括斯特林堡1896至1908年间令人惊诧的日记:《超自然的日记》。在日记里,为了发现“伟大的无序”中蕴含着的意义,作者用科学的自然主义的风格记录戏剧、各种预兆、引言和他在大街上发现的目标。这部仍未发表的(除了一个摹本外)日记现在正被译成英文,即将在国际上引起广泛的关注。
不久,斯特林堡停止用法文写作。写作语言的变化也许是由巨大创作活力的进发引起的。自1898年1902年他平均每年创作5部新剧。凭借这些作品,他又重新出现在世界戏剧舞台。 这一时期的戏剧之中《,向大马士革》(1898—1901)是最主要的作品。这部戏剧超越了乔治·凯泽和弗朗兹·沃费尔的作品,开启了20世纪表现主义戏剧的先河,并且通过卡夫卡和奥尼尔启迪了爱奥尼斯库、阿达莫夫、贝克特、鲍利斯·维安、阿哈巴尔和贡布洛维兹等一批荒诞主义作家。传统的表现方法无法抒发斯特林堡在危机中跋涉的遭遇,因此它们寻求一种崭新的呈现形式。第一次,剧中主人公“陌生者”内心的而不是外在的真实被深入地刻画。而剧中其他的角色——凯撒、乞丐、夫人、母亲等等则成为错综的问题、纠集的情结、负罪感的象征。这出剧被巧妙地布局成一次通向彼岸旅程、已经到达了路途的中点,而情节又向相反的方向跌宕。
1901年斯特林堡和第三位妻子,出生于挪威的23岁的女演员哈丽雅特·博斯结合。在第二年他们的女儿安妮·玛丽出生。这时斯特林堡创作的一个重要主题演变为与众生、与瑞典、与上帝的和解。在一封写给哈丽雅特·博斯的信件里,他写道:“你教会了我如何用纯真优美的词句诉说,你教会了我如何用高尚伟大的方式思考,你教会了我如何宽恕敌人,你教会了我如
何尊重人类宿命胜过我自己。”
不久,斯特林堡又开始急切地希望表明他是一位瑞典作家,在1899年和1909年之间,他以瑞典历史为题材创作了11部戏剧,其中,来自异域的影响仍然自相矛盾地存在。戏剧的内容固然是瑞典的,然而戏剧的主题以及审视历史的视角却是经历了“地狱”历练之后的斯特林堡的思考:历史如神话,是夹杂着大量关于罪恶、惩罚或许还有和解的启示。其中的一些剧目,如《古斯塔夫·瓦萨》(1899),马上取得了巨大的成功。然而其他一些作品,如《克里斯汀娜女王》却遭到评论家们的严厉指责:“一部恶劣无知的作品,缺少艺术技巧,由一个智力和道德残缺的作家写成。”瑞典民众对斯特林堡和本国的政治历史都比较了解,所以剧作中的时间和史实失误阻碍了评论家和观众对戏剧的理解。从这个角度来看,其他国家的观众反而更易于接受这些剧目。1910年俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基和斯特林堡取得联系,试图委托创作一部关于彼得大帝的戏剧。他的一部关于16世纪爱瑞克王十四世的剧目,由尤金·维茨坦格夫制作,在1921年莫斯科艺术学院的剧院上演时获得巨大成功,继而在全欧洲巡演。1957年,斯特林堡有关瑞典“英雄国王”查尔斯七世的戏剧在耶鲁大学实验剧场上演,使观众开始关注贝克特。 《梦的戏剧》使斯特林堡达到他戏剧创作的巅峰。这部戏剧具有梦境般戏剧性的形式和结构,并开创了一种各类艺术形式交织的戏剧样式,剧中诗歌和音乐穿插点缀于琐碎平庸的日常生活之中。在关于人生的意义、痛苦和死亡的具有象征意义的讨论之中,琐碎的婚姻生活和劳工们难以忍受的生存环境之社会现实交织在一起。然而那一时期的舞台技术条件却无法使这部戏剧得到恰如其分的表现。1907年该剧在瑞典首演之后,斯特林堡发现装饰、支柱、舞台设计是一种唯物质化的现象,而非预想中的非唯物质化。直至1921年由马克思·莱因哈特制作的版本以及1934年奥勒夫·莫兰德制作的版本,情况才大为改观。
1883年离开瑞典以后,斯特林堡首先把目光投向巴黎和法兰西;其后,在19世纪90年代初期他开始关注德意志;90年代中期他又再次聚焦在巴黎。《朱莉小姐》、《债主》、《父亲》的成功无疑是巨大的,而同时也是短暂的。斯特林堡在法国真正的大突破是和第二次世界大战联系在一起的。
德国是继法国之后,斯特林堡作品的最大出口市场。
1899年至1900年,只有22次注册的斯特林堡戏剧在德国演出。1905年至1906年为121次,1914年增加到433次,而1922年至1923年则激增至1024次。斯特林堡的作品被大量翻译成外文是形成斯特林堡热潮的重要原因。一个20岁的德国青年学生艾米尔·谢林,1893年在柏林观看了《债主》的演出之后,对这出剧非常着魔以至于决定投入其一生的精力来翻译斯特林堡的全部作品。尽管其译作的质量一直受到质疑,然而事实上,这些译作不但为斯特林堡进入德国戏剧界铺平了道路,而且其他语言,如英文、法文、俄文、意大利文版本也都是从这个备受争议的德文版本翻译出来的。值得注意的是,虽然这些译作文笔显得粗糙和随意,但斯特林堡作品的思想内容、节奏、气质仍基本保留了下来。
其他两个事实也奠定了斯特林堡“入侵”或“占领”德国的基础(套用斯特林堡自己的富有军事色彩的战略术语):1905年《死亡之舞》在科隆首演,1921年由马克思·莱因哈特制作的同一剧目在柏林上演。斯特林堡为他自己的斯德哥尔摩小剧场的年轻演员写作了一些室内剧,包括:《暴风天气》、《火后》、《鬼魂奏鸣曲》(1907)、《黑手套》。在这些剧中他试图把室内乐的技巧移植到戏剧中来,只有很少的角色,剧情相对集中,观众与演员近距离接触。然而在瑞典,这些戏剧除了不理解的嘲弄之外一无所获,直到莱因哈特把它们搬上德国舞台后,这些剧目才被公众认可。
从此,斯特林堡的抱负最终得以实现:为了在他的祖国获得承认和理解,攻克外国的堡垒是重要的。这个也许最瑞典化的作家开始蜚声世界,斯特林堡复活了瑞典语言的活力,同样也成为了世界戏剧的复兴者。
瑞典的戏剧史研究长久以来集中并局限在斯特林堡的生活经历层面,把研究重点放在他的生
平和他创作素材的来源上。故而,虽然有些许误解,但瑞典以外的国家反而更易于从更新更深入的角度进行斯特林堡研究:对瑞典庆祝仲夏节的方式和瑞典农业劳动体系一无所知,世界的观众依旧为朱莉小姐倍感痛惜;对世纪之交那个令人窒息思想狭隘的小镇上复活节的描写,也丝毫没有阻碍观众对戏剧的总体接受;传统的路德教派的悔罪观、性饥渴、对母权狂热的抨击也没有阻挡《塘鹅》在天主教主宰的意大利成为最频繁上演的戏剧。
斯特林堡不仅是文字大师,而且是图像大师。作为摄影家和实验派摄影家的斯特林堡(他全然不用镜头和照相机)正在日益引起人们的关注。他那些只用画刀创作的大胆、极具表现力的画作以及他的表现云朵、晶体、星空的照片经常在国际上展出。
1895年,斯特林堡曾经谈道:“我对这个国家的惟一贡献是我把瑞典和瑞典的文学介绍给了世界。”其实,斯特林堡在戏剧之外的很多领域都颇有建树。他是闻名世界的抒情诗人、散文作家,他创作了精湛的小说《红房间》、《黑旗》(1907),试验性的短篇小说《苫顶礼》(1906),杰出却荒谬至极的迷你论文集《蓝书》。他还是文化史学家、辩论家、游记作家和记者,当然不能不提他还是多产的书信作家,是大约1万封书信的作者,这些书信是他旅居海外期间和祖国的惟一联系。瑞典演员、作家厄兰·约瑟夫森作过相关的论述:“再说那些信件!作为一个读者,你完全沉迷其中,无法自拔。你喷怒、陶醉、狂躁不安却无法释卷。你被全身心地卷入一次持久的心灵的交流,斯特林堡收放自如地激发起你心底最有益身心的疯狂。” 就斯特林堡而言,文学史家和戏剧理论家的那些试图将其归门入派的尝试很容易陷入说教式的简单化泥潭。一方面,斯特林堡不断地和他同时代的人背道而驰;另一方面,令他同时代以及后继的瑞典作家无法企及的是,几乎所有的“主义”——达尔文主义、虚无主义、社会主义、现实主义、自然主义、尼采主义、象征主义都可以在他那里发现温床。他的理想总是刚刚建立即遭其摒弃,他的实践也同样变幻无常,从未受到自己理论的束缚。毋庸置疑,斯特林堡是一位跨越时代的作家,20世纪的新经验、新主义精神分析学、表现主义、荒诞主义、存在主义、荣格神话的阐释——均可在他的作品中发现印记。恰如弗朗茨·卡夫卡所说“我们是斯特林堡同时代的人,同时我们也是他的后继者”。 责任编辑/燕 华 李 睿
摘自：《传记文学》2006年02期 作者：[瑞典]博耶·梅道尔 王春霞