姓名： 班级： 学号： 科目：西方文论
第一章 古希腊罗马文艺理论
第一节 古希腊早期文艺思想
古希腊文艺理论发源于毕达哥拉斯学派，赫拉克利特，德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图和亚里士多德。 一、毕达哥拉斯（哲学家、美学家）
①他认为，万物都是数，是由数的形式构成的，即数是万物的基础，认识世界就是认识支配世界的“数”。②从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术和美学。他们从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”这一结论。③毕达哥拉斯学派把美的比例关系加以扩大，提出了两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”的概念。
二、赫拉克利特（前530-前470年）
赫拉克利特是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠墓者。 1、生平：
他出生于以弗所一个贵族家庭，一生都保持有十足的贵族气，极端轻蔑民主政治。为人严肃，爱批评，情绪悲观，据柏拉图所说，赫拉克利特是个相当刻薄的人，喜欢说别人的坏话。赫拉克利特患有水肿病，他别出心裁地想出了一种消除水肿的方法：在自己身上涂满了粪便，然后呆在太阳底下晒，粪便臭气掩盖了他身上人的气味，一群猎犬误把他当成动物给吞噬了。 2、哲学思想：
①赫拉克利特的基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。在他看来，宇宙自然是由地、水、风、火四大元素组成的，其中最主要的元素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。②他说：“人不能两次走人同一河流。”整个天体就是地、水、风、火的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。
三、德谟克利特（前460—前370年左右）
①他出生于色雷斯，与奴隶起义领袖斯巴达克思同为老乡。德谟克利特的死在于科学家的固执，他预感到自己死期已近，便决定停止进食，在他等死的时候，他的一个侄孙女请求他不要立即死去，因为如果他立即死去，她就会因服丧而无法欢度一个即将到来的节日，老人答应再多活几天。他叫人送来了热面包，放在鼻子底下闻，就又多撑了三天。②他主要的贡献在于提出世界的本源是原子，无数的原子相互运动碰撞，形成了一个个漩涡，又吸引了大堆原子聚集在一起，就形成了各种各样的物体。2、他吸收了赫拉克利特“艺术摹仿自然”的说法，认为文艺起源于实践活动中的摹仿，认为艺术模仿不仅是对生物性的人，而是社会的人，要求外形与内心的统一。
四、苏格拉底（前469—前399年）
1、生平
苏格拉底于公元前469年生在雅典，父母是穷人，父亲是雕刻家，母亲是助产士，他习惯在各种场所同处于不同情况的男人和女人谈话，讨论各种问题，他熟悉人类的一切事物，但是对物理世界不感兴趣。他貌不出众，身材矮胖粗壮，凸出得眼睛，扁鼻子，大嘴，厚唇，不修边幅，笨拙粗陋，但是他并不以其面貌为羞，曾很自豪地说“说起五官来，没有人比我的更实用了，我的脑袋硕大，智慧就盛得多了；眉骨高突像屋檐就可以挡住雨水，不让他伤了眼睛；耳大招风，就利于听声；鼻孔朝天，鼻涕就不易流出来，弄脏了街道；至于嘴大，那更有好处了，一是吃得多，二是说话快” 。 这说明两点：一是他极丑，二是他很乐观。他的妻子名叫桑蒂普，有名的悍妇。据说有一次，她不知道为了什么大骂起老公来，苏格拉底像平常一样不言不语，过了一会儿，桑蒂普索性端起一盆洗脚水向夫君迎头泼去，把苏格拉底淋成了落汤鸡，而苏格拉底只抹了抹脸上的水珠，不慌不忙地说：“我知道，打过雷后一定要下雨的。” 2、苏格拉底哲学的中心思想是神学目的论
他认为世界上事物都是出于神的安排，而贵族奴隶主的统治则体现了神的意旨。这种观点引起了工商奴隶主的民主派的极端不满，以破坏宗教和毒害青年的罪名判处了死刑。 3、文艺、美学思想
苏格拉底并没有留下一部著作，他的文艺和美学思想是由色诺芬、柏拉图等弟子记载其言行得以留传的。主要的文论、美学观点有两个：
①“美、善“统一的思想。他把美和效用联系起来。美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。②苏格拉底对于艺术创造也有体会，他早年曾继承他父亲操石匠的职业，以石匠的身份学过雕刻，接受了当时普遍流行的“艺术摹仿自然”的信条，但他反对把摹仿看成抄袭。他主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应现出生命，表现出心灵状态，使人看到就觉得像是活的。另外，他还提出如何创造美的形体的问题，这是欧洲典型论的早期萌芽。
第二节 柏拉图的文艺对话录
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柏拉图是古代雅典奴隶主贵族派的政治代言人，是古希腊的唯心主义哲学大师，是西方客观唯心主义文艺理论的开山祖。
一、柏拉图的文艺思想：
（一）柏拉图对文学本质的认识——“理式论摹仿说”
柏拉图对文艺的本质的认识，是从他的“理式论”客观唯心主义哲学出发得出的。 1、“理式”的基本含义：
柏拉图把理式叫做“事物的原型”、“事物的本质”、“普遍规律”、“原则大法”、“绝对真理”、“绝对美”等等，不一而足。柏拉图以“理式论“否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。 2、文学艺术是“理式的幕仿的摹仿”
在《理想国》卷十中，柏拉图以床为例来说明他的理论。他认为，有三种床：第一种是床之所以为床的“理式”；第二是木匠依床的理式造出来的个别的床；第三是画家依木匠造出的个别的床绘画出的床。在这三种床中，“理式”的床是“本然的”，它是床的“真实体”。它只“一个”，不生不灭，永恒不变，是其他两种床的最后根据。木匠是依“理式”的床制造床的，因为要受时间、空间、材料和形式的限制，这种床是“个别的”，它没有普遍性和永恒性。因而他制造的床“不是真实体，而是近似真实体的东西”。画家绘画的床又是幕仿木匠的个别的床制造而成的。它摹仿的只是“外形”或“影象”（幻象），没有固定的形式，不能表现床的“本质”。因此，他把画家叫做“摹仿者”或“影象制造者”。认为诗人和画家一样，也是这样的摹仿者。这样说来，木匠造的个别的床是“理式”床的“摹本”和“影子”，画家画的床又是木匠造的床的“摹本”和“影子”，那么，画家画的床对“理式”的床来说，就是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。
在柏拉图心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界。
（二）柏拉图对文艺的社会功用的认识 1、理想国的建设与文学艺术‘
《理想国》是他著名的乌托邦思想，是他治理国家的政治纲领。在这里他讲述了一个理想的国家应该是什么样子呢？理想国的公民应分为三类：百工，武士和哲学家。他将人的性格也分为三种，即相当于哲学家的理智，相当于武士的意志和相当于百工的情欲。在人的性格当中，意志和情欲要受到理智的统治。柏拉图认为，理想国的一个重要的任务就是保卫者或统治者的教育，因此就要文学艺术为政治服务，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量。 2、模仿的艺术的三大罪状，即柏拉图所认为的模仿的艺术的三大功用。
一是模仿的艺术以虚构的谎言来亵渎神明、贬低英雄。我们知道荷马史诗一个很重要的价值就是他的神人同性，神具有人身上的好坏各种特性，但是柏拉图认为这是一种谎言，这种描写不能使青年人学会真诚、勇敢、镇静、有节制，不能培养成理想国的“保卫者”。
二是煸动情欲,扰乱心灵平衡; 三是诗是欺骗,不能提示真理;
（三）柏拉图对文学艺术特征的认识——灵感说
1、 柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）。
柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
（1）首先，灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭附”。（2）灵感的表现是迷狂。（3）灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。
（五）、柏拉图的诗哲之争
柏拉图为什么要对诗和诗人提出非难？这实际上是柏拉图时代“诗哲之争”的体现。柏拉图在他的时代里就已经说过：“哲学和诗的官司已打得很久了。”柏拉图对诗人的批评，实际上是感性与理性之争，这不是柏拉图一个人的声音，而是代表了一个时代的声音。柏拉图所处的时代正是希腊哲学时代的兴起和神话时代的解体阶段，在古希腊早期的神话时代中，神性价值观是至高无上的，诗人由于被看成与先知和祭司一样是通神的人，因而往往具有很高的社会地位，诗也被看作是诗人代神立言，也具有很高的神性价值，在古希腊人的心目中，诗人往往是他们孩提时代的就懂得尊敬和爱慕的“偶像”，诗人是民族文化的传人，是民众信服的导师，而诗则是民众学习的起点，认知世界的依据，是解释生活的参考和做人的指南。但是，随着希腊哲学的悄然兴起和人类抽象思维能力的发展，神性价值观开始被理性价值观所取代，个人与社会的行为基础也开始从依赖神谕转向依赖理性知识，希腊社会的“启蒙”时代真正到来了，柏拉图的理念论正是这种理性价值观的体现，在理性价值的天平上，诗和诗人的传统地位被颠覆了。在柏拉图看来，哲学和哲学家应该取代诗和诗人的使命和重任。哲学和诗之争实际上是“抢夺参与并有效地规导公民的认知倾向和道德意识的发言权和仲裁权的‘斗争’”。
柏拉图开创了西方诗学求真的传统，中国诗学是“诗言志”。 第三节 亚里斯多德 亚里斯多德的文艺学思想集中体现在他的《诗学》中。
1．为诗辩护
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亚里士多德之建立“诗学”学科，首先就的为诗本身争得合法性的地位，与柏拉图贬诗和驱逐诗人的立场不同的是，亚里士多德则千方百计“为诗辩护”。亚里士多德对柏拉图自己提出的诗的两大罪状都做了反驳：一是认识论上的，柏拉图认为诗是说谎，它远离真理，而亚里士多德则认为诗不仅未使我们远离真理，反而给我们提供了接近一般知识的途径。他在《诗学》中提出了一个著名的观点，即诗比历史更具有哲学性，历史只是描述已经发生的事，是为个别而写个别，它只是个别事物的罗列；而诗是按照事物发生的可然律和必然律描写可能发生的事，目的是为了揭示一般，它更接近于真理。
2、卡塔西斯说
卡塔西斯是亚里士多德悲剧理论中的一个含义复杂的术语，对它的解释有很多，在我国也存在两种解释，一
是朱光潜的净化。即通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康；另一个是罗念生的陶冶。他认为悲剧借引起怜悯和恐惧之情使观众的情感得到锻炼，以达到适度。
3．形式主义的研究方法
亚里士多德的“四因说”是指“质料因”、“形式因”、“动力因”和“目的因”，后三种又合称为“形式因”。亚里士多德认为每个实体都包括了“质料”和“形式“两个成因。质料存在于个体之中，形式也存在于个体之中，前者是潜能，后者是实现。在质料与形式的关系中，质料是无规定性的、消极和被动的东西，而形式并不是指事物静态的外部形状，而是“一种形成力”，为一种内在的必然和冲动，是积极的、能动的东西。它将质料按具体的形状和目的加以铸造，才得以形成个体事物，它是质料之潜能的实现。在亚里士多德看来，形式是决定一事物之为该事物即其本质的东西。是真正的实在。
4、悲剧理论
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”
六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福〔人幸福与不幸系于行动〕；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动，剧中人物的品质是由他们的“性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。
悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格“，仍然不失为悲剧。大多数现代诗人的悲剧中都没有“性格”，一般说来，许多诗人的作品中也都没有“性格”??
因此，“情节”乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂，“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。 5、悲剧冲突的本质——“过失说”
亚里斯多德从悲剧艺术的效果出发，把社会道德观念引人艺术欣赏活动，深入分析了悲剧观众的心理，提出了著名的“过失说”：
怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似引起的??此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。
总结一下，一方面他要祸不完全由自取，他认为“不应遭殃而遭殃才能引起怜悯”，另一方面他又要求祸有几
分自取，悲剧主角的遭殃不是由于罪恶而是由于某种过失或弱点，所以在道德品质和正义上并不是好到极点，也就是说和我们类似，这样才能引起观众的同情。
第二章 古 罗 马 文 论
贺拉斯与《诗艺》
一、生平：生活于屋大维时期，进入麦卡纳斯集团，作为军人和从政都不成功。 二、美学思想：
1、合式原则：尊重规则（画家把马的脖子与人的脑袋拼合起来） 2、寓教于乐
3、天才与艺术：反对迷狂型诗人；正确的思考才是一首好诗的起源：一是要有材料，二是人有责任感 4、诗如画：画可以放在近处、远处、明处、暗处看，诗也可以有很多种解读方式 1）希腊诗人西蒙尼德“诗是有声音画，画是无声诗”
朗 吉 努 斯
朗吉努斯于是推出他的“五种因素”。属于“天赋”的因素有二，即：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情；属于“技巧”的因素有三：构想辞格的藻饰（包括思想和语言），使用高雅的措词，还有尊严、高雅的结构。在他看来，罗马社会流行着三种“伪崇高”，即：“浮夸”（无病呻吟、言不由衷），“幼稚”（过于雕琢、想入非非），和“矫情”（感情使用不当、该抑制时不懂得抑制）。
普罗提诺的新柏拉图主义文论
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普罗提诺是罗马帝国晚期，属于希腊化时期的著名的哲学家和美学家，死后其著述由其弟子波尔费留编辑为《九章集》。新柏拉图主义最初萌芽于犹太神秘主义哲学家斐洛那里，而普罗提诺是其真正创始人和奠基者。
第三章 中世纪基督教神学的文艺思想
第一节 圣?奥古斯丁的文艺观
奥古斯丁（公元350-430）著有《论美与快适》（已佚失）、《上帝之城》、《忏悔录》。 1．上帝是美的本体（吸收了普罗提诺的新柏拉图主义思想）
一方面，他把新柏拉图主义的概念转化为神学概念，例如把“太一”诠释为基督教的上帝，一方面则把基督教神学中的概念赋予形而上学性，所以我们可以看到，像创世、位格、意志、爱、罪、拯救这些概念，都是作为形而上学的基本概念出现在奥古斯丁的著作中的。因此，信仰与理性，本体论与神学在他这里奇妙地结合起来。
2．文学艺术是神学信仰的敌人
从上述神学理论出发，奥古斯丁在《忏悔录》中对文学艺术进行攻击，他认为文学艺术的第一个“罪状”是衰读神灵。奥古斯丁认为文学艺术的第二个“罪状”是：宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。奥古斯丁认为文学艺术的第三个“罪状”是虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。
第二节 托马斯·阿奎那的经院哲学 一、生平：
中世纪欧洲经院哲学最重要的代表，他出生于意大利那不勒斯的一个贵族之家，受业于著名的经院哲学家、亚里士多德著作的注释者大阿尔伯特，
比老师更完整地研究和介绍了亚里士多德的思想，并与排斥亚里士多德学说的经院保守派、以及将亚里士多德学说视为最高真理的阿维洛伊派进行了激烈的争辩，终于使亚里士多德哲学被用于神学的阐释。《神学大全》一般被认为代表着经院时期的正统文艺观念。 二、美学思想：
1、神学的高贵性和其他学科的从属性： “信仰高于理性”、“神学高于其他科学”以及“理性应该侍奉信仰 ；“神学的目的……则是永恒的幸福，这永恒的幸福是一切实践科学作为最后的目的而趋向的目的” 2、“灵魂的五种形式” ：
灵魂”是一切生命所共有的，其五种形式反映着生命从低级向高级的渐进：它包括营养能力、感觉能力、意欲能力、运动能力和理性能力。其中的感觉能力又分为“外感觉”和“内感觉”，前者即视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉；而后者所包括的想象、判断、记忆等等，实际上与理性能力一样，为人类所独有。 3、托马斯·阿奎那的模仿说：
（1）、认识是从感性开始的，人类对于经验性“质料”的认识，必须凭借某种先验的“理性形式”；
2）、艺术家凭他心中的观念从无创造出有来，因为这个观念不须依存于现实事物，而是艺术家可以任意构想的； （3）、马斯·阿奎那所谓的“摹仿”，从根本上说并不是对自然物本身的描摹，而是要摹仿“自然的过程”。“自然的过程”当然就是上帝创造自然的方式 。
第四章 文艺复兴时期文论与新古典主义文论
在文艺复兴时期，上述古典主义的理论倾向与当时的创作实践差异甚大。其中最突出的例子莫过于莎士比亚与当时的主流戏剧理论之别。
在西方戏剧史上，喜剧观念经历过相当大的变化。但是就其总体倾向而言，“讽刺”构成了其中的主调，而莎士比亚的喜剧则处于另一个独特的位置。最早对悲剧和喜剧进行了分别论述的柏拉图，将观众欣赏喜剧时的体验称为一种“夹杂着恶意……的快感”；亚里士多德进而指出“喜剧总是模仿比我们今天的人更坏的人”。与之相应，古希腊、罗马时代的喜剧家，大都以讽刺恶人为己任；阿里斯托芬的政治喜剧、普劳图斯和泰伦斯的世态喜剧皆无例外。在米南德的“新喜剧”中，讽刺的因素似乎有所减少，而是更加注重一些有趣的误解。这标志着喜剧观念的第一次变化，以至在12世纪以后，文申·德·波维为喜剧提出了新的定义：“喜剧是……使一个悲哀的开端得到幸福的结尾。”从乔叟的《玫瑰传奇》到中世纪的城市戏剧，基本上属于这一变化的产物。
但是到文艺复兴时期，“讽刺”重新成为喜剧中的主导因素，许多学者和作家都从惩戒恶人的角度强调喜剧的作用。比如，锡德尼在《为诗一辩》中写道：“喜剧要描述我们生活中常犯的错误，诗人应竭力揭示生活中最可笑、最难堪的情节，于是任何观众都不愿再作这种人。”哈林顿也认为：“喜剧……可使观众厌弃罪恶，与之决裂。”这种观念的余音一直贯穿了此后的几个世纪，我们从哥尔多尼、甚至柏格森的论述中，仍然可以看到一脉相承的见解。 1598年，本·琼生的喜剧《人性各异》获得了极大的成功。他所谓的“Humour”，是指决定着人的不同性格的几种“体
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液”(如胆汁型、粘液型等等)。按照这种“体液”理论，性格被分为若干类型和倾向，每个人都会由于自己的“体液”而先天地具有某种性格特征。这种发现是自然科学在文艺复兴时期取得的进展之一，然而当它被用于文学创作时，难免会导致过度的类型化和规范化，与莎士比亚式的艺术追求显然是有所区别的。尽管如此，《人性各异》毕竟得到了大众的接受，并且成为一种新的讽刺现实的喜剧标志；这种喜剧形式也因本·琼生的创作而被称为“癖性喜剧”。这样，在西方喜剧的讽刺传统一度断裂之后，本·琼生所代表的“癖性喜剧”成为一座通向近代社会讽刺喜剧的桥梁。处于这座桥梁另一端的，则是新古典主义时代的“喜剧之父”——莫里哀。
事实上，尽管莎士比亚代表着文艺复兴文学的最高成就，他在喜剧创作形式中继承的，却恰恰是被文艺复兴所阻断的中世纪喜剧观。莎士比亚所做的努力，无非是在戏剧效果上对情节因素的削弱和对性格因素的加强，这与文艺复兴时期被普遍接受的戏剧原则是互相对立的。
第五章新古典主义文论
薄迦丘（1313——1375），意大利文艺复兴时期人文主义的先驱，其文艺理论观点主要体现在《但丁传》《异教诸神谱系》等著作中。
1、为诗辩护，诗的神圣意味
a、诗学与神学相似，都是运用寓言与象征的手法b诗有表里两重意义，可以雅俗共享c圣经有寓意可以借神话来教育民众。
2、诗的教化功能：
①、诗是一种天赋的热情创造，能教化人类；②、诗是具有高尚价值的实用艺术，它不是修辞的伎俩，而是传达真理的虚构。
二、 卡斯特尔维特罗：诗的特性与目的：
1、诗不同于历史，（诗不应该采用科学技术的题材）； 2、诗的主要目的在于娱乐平民大众而不是其教育意义；
三、 锡德尼：是英国著名的作家、政治家，曾是伊丽莎白女王时代的朝廷重臣，后来不幸在英军突袭西班牙的战斗中阵亡。文艺思想：《为诗辩护》 (一译《诗辩》)
1、诗的自由创造特征：认为诗人比任何一种以学问为业的人都高，无论是哲学家、历史学家、法学家、修辞学家、逻辑学家，因为他们要依靠自然、服从自然，而诗人不同，可以创造一种全新的自然，“自然的世界是一个铜质的世界，只有诗人能创造一个金质的”。 2、诗歌的虚构问题：
（1）至于文学艺术作品可能产生的不道德效果，那也 “不是诗糟踏了人的才智，而是人的才智糟踏了诗”；（2）诗人的真正标志不是押韵，而是那种怡悦性情的，有教育意义的美德、罪恶或者其它种种卓著形象的虚构。 四、 卡斯特尔维特罗：《亚里斯多德〈诗学〉的诠释》： 一、诗的特性与目的：
1、诗不同于历史，（诗不应该采用科学技术的题材）； 2、诗的主要目的在于娱乐平民大众而不是其教育意义； 一、布瓦洛诗学
1、理性原则：2、摹仿自然原则：文艺要表达理性，就必须摹仿自然，因为真即自然，只有自然才能给诗歌提理性所需的真和美，但布瓦洛的自然既不是自然风光，也不是人的客观现实的生活，而是体现在事物中的常理和人性中的常情，特别是他们凭理性所认定的普遍永恒的人性，3、崇尚古典原则4、劝善惩恶的道德原则 二、温克尔曼的古典艺术理论
温克尔曼心中的古典是古希腊奴隶主民主制时代的造型艺术，他研究古希腊艺术而且推崇古希腊艺术。《对古希腊绘画和雕刻的反思》《古代艺术史》是其代表作。“静穆的崇高与单纯的伟大”，追求一种节制或者说克制的精神。 第六章 启蒙主义文艺思想
Richard Tarnas 《西方心灵的激情》一书提到：“启蒙运动是从一种史无前例的、对人类理性的确信开始的。科学在解释自然界方面取得的成功，以两种方式影响了哲学的进路：（1）把人类知识的基础植根于心灵及其与物质世界的接触；（2）把哲学引向对人类心灵的分析。”这种主体与客体的对应、以及对主体心理的关注，其实也正是启蒙主义之后的西方文论重心。其基础被认为是17世纪末期英国哲学家洛克及其《人类理解论》（1690）。
洛克与笛卡儿侧重“内在性”的理性分析完全不同，试图将17世纪对“内在观念”的理性主义信仰、转换为一种经验主义的原则。——“在人的理智中，没有任何东西未曾在感觉中存在过，??心灵如一块白版，经验在其上写下东西，从而心灵才取得合理的结论”；因此人类心灵中的“力量”是内在的，心灵中的“观念”却不是内在的，而是随“感觉”展开的“认识”。
洛克不得不对“第一性的质”和“第二性的质”加以区分。前者是物体自身的性质（如重量、形状），或可称“对象”；后者是人对物体的主观经验（如色、香、味），亦即“印象”。正是由于这样的“质”是确定的。
贝克莱认为：无论“第一性的质”还是“第二性的质”，实际上都是人类心灵对于“质”的感觉，所以它们最终的
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