体现不过是心灵当中的“观念”。而“观念”是否能真正代表它所表达的物质对象、甚至是否能真正相似于该对象，在“经验理性”中都不可能有最后的定论。那么进而言之，与这些“观念”相对应的物质世界是否真正存在，也是无法肯定的。这就是说：“经验”只能形成“观念”、而不能证明“实在”；如果不能在“经验”之外找到其他正当的基础，人类的一切经验性认识就仅仅是心灵化的，却并不一定反映了客观的现实。这样，通过“经验”所了解的世界，其实不过是证据不足的假设。洛克试图从“经验”为理性认识提供辩护理由，结果却被贝克莱用“经验”消解掉了。不过作为一位主教，贝克莱更需要从“经验”走向信仰、而不是彻底的怀疑。所以他最终要论证的，是个别心灵之上的“普遍心灵”——即上帝。上帝一旦存在，人类的经验就可以不断去体会上帝所揭示的奥秘；如果这“奥秘”被视为“自然的定律”，那么理性的科学仍然是可能的。在这里，经验性认识的物质基础虽被质疑，毕竟还留下一重信仰的基础，从而对经验主义的认识论批判而言，贝克莱的怀疑还远非极致。于是随着经验理性的层层展开，休谟必然要出现。
休谟的起始性论题是对“印象”与“观念”的区分。这恰好处于洛克和贝克莱之间：他必须越过洛克的“对象”，因为那已被贝克莱证明为“观念”；他也必须又撇开贝克莱的“观念”，因为它所归属的上帝仍然是“经验的理性”无法证实的。这样，感觉印象被确定为认识的基础。这一出发点似乎比贝克莱更加“经验”，但是它对“经验理性”和“既有真理”的否定却是毁灭性的。
根据休谟的论证，“感觉印象”是个别、散乱的；之所以可以从“感觉印象”达成被人类假定为“真理”的知识，仅仅是因为我们在“感觉印象”之上强加了心灵自身的秩序。这“秩序”就是“一切人类认识的假定基础”——因果关系。而问题在于：“因果关系”只能在表面上得到经验的肯定，就较为严格的意义而言，它从来没有、也根本不可能真正得到直接的经验证实。人们所谓的“因果关系”，其实是来自多次重复、却并未穷尽的经验积累，所以只能被视为一种对预期结果的揣测和心理期待。
20世纪以来“怀疑”和“否定”的普遍情绪，正是以此为枢纽。
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狄 德 罗
狄德罗的文论著作内容丰富，分别涉及了美的分析、戏剧理论和艺术理论，包括他所撰写的百科全书条目《美之根源及性质的哲学研究》，还有《论戏剧诗》、《关于〈私生子〉的谈话》、《演员奇谈》《画论》、《沙龙随笔》等。就其主要观点而言，可以大体分为“美在关系”学说、论“文学的教化作用”、论“文学的真实性”、论“人物与环境”以及关于“创造和虚构”的讨论。
“美在关系”的命题见于狄德罗为百科全书撰写的“论美”条目，即《美之根源及性质的哲学研究》。
莱 辛
莱辛的主要文论著作就是著名的《拉奥孔》和《汉堡剧评》。《拉奥孔》是直接针对温克尔曼出版于1755年《古代艺术史》，其副标题即为“论画与诗的界限，兼论《古代艺术史》的若干观点”。简单地说，这区别就在于雕塑和绘画没有时间的维度，诗却能表现时间中的动作。前者长于形象在空间中的铺展，后者长于事件在时间里的延伸。雕塑和绘画“可以摹仿动作，但只能通过暗示并以形体为手段”，所以要去表现“最富孕育性的”瞬间。诗可以描绘形体，但也是要“通过暗示、并以动作为手段”，因此诗歌“对形体性的对象之描述格外简洁”。
《拉奥孔》写于1766年，从1767年开始到1769年，莱辛完成了《汉堡剧评》，如果说《拉奥孔》是进行审美教育的工具书，那么《汉堡剧评》就是批判古典主义的战斗书，建设德国民族文学的规划书，他对戏剧的思想是①第一，市民戏剧的建设，要求戏剧描写市民和市民生活。悲剧应该唤起人对同类人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我同一起来，对共同的命运起共同的哀怜和恐惧。②他强调戏剧的道德内容和道德影响，在他看来，戏剧是文学中最高的和中心的体裁，剧院应该是道德世界的大课堂，发展德国民族戏剧正是他所愿，③民族性和人性，
第七章 德国古典美学时期文论
德国古典美学时期文论，通常称德国古典美学，是指18世纪末到19世纪初与德国古典哲学同时形成的美学流派和文论，因此也是德国古典哲学的重要组成部分。德国古典美学是西方美学和文论的一个高峰。大家林立，体大思精，影响深远。主要代表有康德、席勒、歌德、谢林、黑格尔等。
第一节 如何鉴赏玫瑰之美——康德
一、生平
康德，德国古典美学的奠基人，批判哲学的创始人。康德是那种真正意义上的德国式的哲人，终生过着简单纯朴循规蹈矩的生活，却靠着精神上的沉思创造性地开创了一个宏大的精神王国。
康德的思想发展以1770年为界，前批判时期主要研究自然科学，曾经提出著名的星云假说，1770年后出版了《纯粹理性批判》（1781年）《实践理性批判》（1788年）《判断力批判》（1790年），构成了庞大的哲学体系，1797年康德73岁退休，后一直继续写作，1804年2月12日辞世。 二、哲学思想
1、康德的哲学体系的研究对象即现象界不是客观存在而是人的主观意识，是人对现实世界的认识功能和实践功能。他把人的心理功能分为知情意三方面。《纯粹理性批判》就是一般哲学，专门研究人类的认识能力，《实践理性
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批判》就是伦理学，专门研究意志的功能，研究人凭借什么道德原则去指导行为，《判断力批判》就是专门研究快感的功能，寻求人心在什么条件下才能感觉事物美和完善。
康德哲学有两个最基本概念：现象与物自体。一个我们所看到的万物，即现象组成的此岸世界即自然界；另一个是由物自体组成的彼岸世界，他们刺激我们的感官，从而产生了各式各样的感觉，使我们看到了各式各样的现象，这个物自体是现象的缔造者，是客观存在的，但又是不可知的，也就是我们只知道存在着物自体，其他一无所知。
2、认识论。人类究竟可以认识什么呢？康德之前的哲学史有两种主要看法：一种是以笛卡尔、莱布尼茨为主被称为唯理论，认为我们虽然有经验，然而经验给我们的知识并不可靠，人们可以并且只能够凭借理性才能获得关于世界普遍性和必然性的知识，另一种是以培根、洛克为主，他们认为知识开始于经验，人们只有从经验中才能获得知识，康德试图调和二家之长，去二者之短，他认为知识来自于经验，而如果它要具有普遍性与必然性则必须以来理性。 内心的全部能力 诸认识能力 诸先天原则 应用范围 认识能力 知性 合规律性 自然（知） 愉快和不快的情感 判断力 合目的性 艺术（情） 欲求能力 理性 终极目的（人） 自由（意） 康德的美学理论主要在《判断力批判》的第一部分，即审美判断力的分析，下面又分“美的分析”和“崇高的分析”。 三、美的分析
在美的分析中，康德提出审美有不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的地合目的性和来自共通感的必然性这样四个特点。分别从质、量、关系、情状四个方面来分析。
从质上说，审美判断是没有利害关系的快感。通常逻辑判断都离不开概念，例如“这朵花是美的，”如果作为一个逻辑判断来看，主词花和宾语美都有抽象的含义即都是概念，康德认为在肯定“这朵花是美的”这个审美判断中，花只涉及形式而不涉及内容意义，所以不涉及概念，美也不是作为一种概念联系到花的概念上去，如逻辑判断一样，而只是作为一种主观的快感而与这快感的来源即花的形式联系在一起的，这朵花的形式引起我的快感，我就是从这个快感来判定花的美，所以审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断，前面的花只作为单纯的形象而存在，后面的美也是作为主观的快感而存在，从审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉。
康德具体分析了三种不同性质的愉悦：一种是感官上的快适所引起的愉悦，如饥饿时吃上美味佳肴，可以满足生理需要，使人直接获得感官享受而感到愉快，这是一种欲念的满足，是和人的利益兴趣相结合的。第二种是善的愉悦。康德说：“要觉得某物是善的，我任何时候都必须指导对象应当是怎样一个东西，也就是必须拥有关于这个对象的概念。”对于善的愉悦都暗含有一个目的概念，我们之所以称赞善的行为，是因为在理性上认为尊重善的行为是有利的，不尊重善的行为是有害的。第三种是审美判断所产生的愉悦，它对于对象的存在没有任何欲求，超越了道德和生物的利害关系，只有它才是唯一的自由的愉快，审美愉悦完全不受欲念或利害关系的强迫，只是对对象的形式起关照活动而造成的愉悦。
从量上看，审美判断是不凭借概念而普遍令人愉悦的。
审美对象都是个别形象的显现，所以审美判断都是单称判断，而一般单称判断都不能显示出普遍性，例如，“这种酒很美味”，这只是凭个人主观味感来判断，因为它使我得到感官上的满足，旁人对它也许有不同的感觉，而审美判断却不同，虽然是单称判断，却带有普遍性。康德指出，审美快感既然不在私人的欲念或利害计较，就只能在一切人所共有的快感上。“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦：他不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到美时好像它是物的一个属性似的。所以他就说：这个事物是美的，而且并不是因为例如说他多次发现别人赞同他的愉悦判断，就指望别人在这方面赞同他，而是他要求别人赞同他。”也就是说，审美判断具有普遍性。至于善的判断，也有权利要求对每个人都有效，也有普遍性，但它是建立在概念基础上。
从关系上看，审美判断具有无目的的合目的性。
从客观的合目的性上说，审美判断是无目的的，但从主观的合目的性说，审美判断又具有一种合目的的性质。因为审美是对对象的形式适合于主体的认识能力，从而引起想象力和知性的相互协调和自由活动，这种想象力和知性的自由协调，似乎是由一种意志预告安排的，所以就具有一种主观的合目的的性质。它只和形式有关，无关乎对象的内容、意义。所以，它是一种形式的合目的性。为此，康德提出了著名的纯粹美与依存美的分别。只有这种不涉及概念和利害计较，有又符合目的性而无目的的纯形式的美就是纯粹美或自由的美。如果涉及概念，利害计较和目的之类内容意义，这种美就叫做“依存美”。典型的纯粹美就只有花卉、自由的图案画，以及没有目的地交织在一起的线条，而艺术自然之类的美就是依存美，也就是纯粹美只在形式，不能沾染感官的吸引力，也不能联系到人的情景。
从方式方面，审美判断不依赖概念而具有必然性。
必然性指的是事物间的必然联系，意指每一结果必有原因。在鉴赏判断里的必然性指每一美的形象里必有审美的快感，在美的形象和审美的快感之间具有必然联系。康德认为，只要我们看到美的形象，就必然会产生美的快感。康德说：“它对于愉悦有一种必然的关系。”但是，这种审美的必然性，不同于理论上客观的必然性，也不同于实践上道德的必然性，康德将之称为示范性，即：一切人对于一个被看做某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的
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必然性。因为这种必然性是不通过概念的，而是通过情感，康德将之概括为审美中被预设的共通感原则。康德认为共通感是一个理想的基准，在它的前提下人们可以正当地使一个与之协调一致的判断及在其中所表达出来的对一个客体的愉悦成为每一个人的规则，因为这原则虽然是主观的，但却被看做主观普遍的，在涉及不同判断者之间的一致性时是可以想一个客观原则那样来要求普遍的赞同的，只要我们能肯定已正确地将之归摄在这原则之下。这种共通感是康德的先验理论的一部分，它是从先验的普遍人性中衍生出来的。
“美的分析”的总结
符合审美判断的上述条件的就是纯粹美，凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念和目的（即带有内容意义）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。 四、艺术与游戏
康德整个美学体系的核心是论述真善美之间的关系，以美到善的过渡作为中心线索，这具体表现为两个过渡：一是由美到崇高的过渡，一个是由纯粹美到依存美的过渡。康德认为全部艺术品和大部分自然美都属于依存美，完成了上述两个过渡后，康德断言“美是道德的象征。”关于艺术美，他曾认为属于依存美，而康德理想中的美不在纯粹美而在依存美，而依存美中主要是艺术美。
康德对文艺的本质的论述，集中表现为文艺是自由的游戏。成为欧洲文论史上长期发生影响的“游戏说”的滥觞。他把艺术视为不受外在束缚的自由的愉快，就是在自由这一点上，艺术和游戏才是相同的。
康德的游戏说特别强调了人的理性与自由。（1）艺术美作为自由的游戏决不是无意义的嬉戏，而是包含着某种理性观念，具有某种价值，康德认为这是艺术同自然、艺术美同自然美的最主要的区别，也是通过自由而产生的产品的重要特征，在他看来，这种以理性观念为基础的艺术创作活动才真正是创造的，是有目的的制作，而自然则是一种无目的无意识的本能的动作，如蜂巢与远古人作为工具而削制的木头.（2）艺术美是一种对于理性的自由的观照。这种自由的观照就是要求艺术做到使理性目的显不出任何痕迹，虽有理性却又看不到理性，他从两个方面来论述艺术的这种自由观照的特征。首先是通过艺术创作与手工艺劳动的比较，认为艺术创作不同于手工艺劳动，在内容上不受对象的存在束缚，而手工艺劳动是被迫的，本身是痛苦的，原因在于手工艺劳动中主体被劳动报酬所束缚，而劳动报酬上由产品数量来计算，所以说在手工艺劳动中主体被对象的存在所束缚，是不自由的，而艺术创作却好像游戏，本身是愉快的，主体在艺术创作中是自由的，不受束缚的，心情舒展犹如在游戏中一般。其次，康德通过艺术与科学的比较，认为艺术创作不同于科学之处就在于它在形式上不受对象概念束缚，它指出艺术作为审美的鉴赏判断，是以形象为形式的思维，而科学作为证明，则是以概念为形式的思维，在科学判断中主体受概念的束缚，是有限制的，但在艺术创作的鉴赏判断中，主体不受对象的概念束缚，是自由的，形象可以蕴涵无限丰富的内容。
综合上述主体在内容与形式两方面都不受对象束缚的自由性特点，康德认为，艺术的这种“自由的游戏”的本
质特征就是无目的合目的性。他说“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的但须像是无意图的，这就是说，美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。”这就抓住了艺术寓思想于形象的根本特征，即合目的性与无目的性，艺术与自然、有意图与无意图的统一。
（3）康德还从生理学角度探讨了游戏说，认为艺术的自由和谐必将引起身体的自由放松，从而促进人体的健康。
由精神的自由放松导致肉体的自由放松，推动内脏和横膈膜的和谐活动并进而加强精神上的自由愉快，这就说明尽管康德认为艺术是一种包含着某种理性观念的超越生理快感的愉悦之情，但并不否认艺术美包含着生理快感的因素，并正确地把身体的轻松自由也包含在自由的游戏的内涵中。
第二节 黑格尔
黑格尔（hegel,1770-1831）是德国古典哲学、美学的集大成者，他创立了空前绝后、无所不包的思想体系。
在德国古典哲学中，如果说康德是一个开创者的话，那么黑格尔则是一个巨人。他的美学思想是马克思主义之前美学研究的最高成就。
二、黑格尔美学与哲学的关系——美学是其哲学的内在组成部分
黑格尔思想体系的核心和灵魂是绝对理念（绝对精神），他的全部哲学都是对绝对理念发展和运动过程的描述。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的——也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。与柏拉图的理念不同的是，黑格尔的理念是不断运动的联系的和外化为现实的。柏拉图尽管也主张“美即理念”，但他的理念是超验的、静止的，在九天之上的神的境界放着光芒。黑格尔的美的理念是具体的、发展的。所谓具体，就是在他的理论中，理念既作为世界的本原，又渗透于具体事物之中，并在不同的事物中有不同的内涵。因为，黑格尔认为理念就是“概念与实在的统一”，而不同的事物中则有不同的统一。所谓发展，即指他的理念处于由抽象到具体的自发展、自认识之中，因而有不同的阶段。美的理念即属于艺术阶段的理念。
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黑格尔把绝对理念运动的规律概括为正、反、合三段式。这个过程大致如此：绝对理念首先存在于抽象的形式的逻辑当中，然后异化为和自己本性相反的物质自然界，从而与逻辑本性相反，然后绝对理念又从物质自然界复归到自身，达到绝对理念。（异化指事物本身产生一种与自己本性相反的东西来否定它。）
他认为理念的发展经历三个阶段：逻辑阶段、自然阶段和精神阶段。这也是他的《哲学全书》的三个部分：逻辑学、自然哲学和精神哲学。
逻辑阶段是绝对理念的自我肯定阶段，它只处在纯思想的阶段，绝对理念的运动从一个抽象概念向另一个抽象概念过渡和演化。这是精神内部的自运动、自发展，其正反和是存在论、本质论和概念论。
自然阶段是绝对理念的自我否定阶段，属于自然哲学研究的范畴，其实质是理念按照自身的内在逻辑规律在自然中对象化，从而实现自己，创造出一个自然界。在这里，理念不再以抽象的概念形式出现，而是以自然物质的感性形式出现，理念在这一阶段的巡游过程也就是自然界的生成和发展过程，它概括为机械性、物理性和有机性这三段式。在机械性阶段，自然还处于分散凌乱的状态；到了物理性阶段，自然界开始出现了行星、单个的物体、风、雨等物理现象；到了有机性阶段，产生了生命，首先是地质有机体，其次是植物的有机体，最后是动物有机体，动物有机体的最高阶段是人。他认为理念的本性是精神性的，因而它在自然物质阶段的巡游是违反本性的，所以他要冲破物质外壳的束缚，重返精神领域，人的出现，绝对理念依附于人的自我意识而超越自然界，返回到精神界，进入到第三阶段。
精神阶段是绝对理念的否定之否定阶段，实质上是人类社会阶段，属精神哲学范畴。在这里又经历了主观精神（个人意识）、客观精神（社会意识）、绝对精神（包括艺术、宗教和哲学）三个阶段。主观精神指个人的意识，从低级的本能、感情、感觉直到高级的理性、理智，主观精神是内在的潜伏的，因此是有限的片面的。客观精神是精神的外在表现，体现为各种制度，包括法、道德和伦理三个方面。他是一种社会意识，由于他要依靠客观的外在条件，因此也是有限的，片面的。绝对精神是主观精神与客观精神、个人与社会的统一，是理念发展的最高阶段，至此，绝对理念的巡游就要结束了。他经历的精神、精神的外化（自然）和对外化的扬弃又返回精神这样一个否定之否定的过程。绝对精神阶段包括艺术、宗教、哲学三个小阶段，他们是绝对精神实现、回复、认识自己的最后三个环节。绝对理念在艺术中以直观形式认识自己，即理念的感性显现阶段；在宗教中以表象形式认识自己，在哲学中以概念形式认识自己。但艺术只是绝对理念对自己的感性直观认识，宗教是对绝对理念的敬畏和崇拜，只有哲学以最适合绝对理念的形式认识自身。所以，哲学是绝对理念发展的顶点。 三、黑格尔《美学》三大卷
2、黑格尔美学第二卷是对理念的感性显现在历史的形态中进行描述，即各种艺术类型。从一种抽象的逻辑形态进入到一种现象的历史形态的规定。按照矛盾发展规律，黑格尔将艺术归结为三种形态：象征艺术，古典艺术和浪漫艺术。
象征艺术：形式压倒内容，物质大于精神
古典艺术：形式与理念的和谐统一，物质与精神的和谐统一 浪漫艺术：理念胜于感性形式，精神大于物质 四、理想的人物性格（典型的人物性格）
黑格尔把人物性格看作艺术的中心，认为艺术中理想性格应有三大特征：（1）丰富性。他常举荷马作品为范例，如阿喀琉斯，一方面有年青人的力量，另一方面也有人的其他品质，他说：“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”他推崇莎士比亚的丰富多彩，反对莫里哀只突出人物性格“吝啬”、“伪善”的一面，也同马克思“莎士比亚化”与“席勒化”创作方法的说法一致。（2）明确性。多方面性格中应该有一个主要方面作为统治的方面。（3）坚定性。即始终一贯地忠实于它自己的情致，他强调那种果断而坚强的人物性格，痛斥那些软弱的感伤的性格，他认为反动的浪漫主义作品中就描绘一些软弱的性格。他的软弱表现在对现实世界的真正有意义的事不但不肯去做，而且不能忍受，其所以如此，是抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都不值得他关心，因而对它加以否定。“这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”
五、黑格尔的悲剧理论 1、悲剧冲突的动力与内容
即所谓的形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，是指决定悲剧人物去追求什么目的的出发点。黑格尔将之界定为是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量，这些力量主要包括三个方面：①首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姐妹之间的亲属爱，②其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；③第三是宗教生活。
2、悲剧性：两种片面真理之间的冲突
他认为悲剧中相互对立的人物各自代表一种伦理力量，追求某一中人类情致所决定的某一具体目的，这样，各种力量之间原有的和谐就被否定，从而转向对立，导致不可避免的冲突。冲突中对立的双方，就它们本身来说都是合理的，但它们在实现自己的要求时，却要否定和损害对方同样合理的力量，因此，它们陷入了罪过和不正义之中。即，作为各自合理的力量，悲剧是对与对的冲突，而就这种伦理力量各自的对立面来说，这种冲突，同时也是错与错的冲突。
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就《安提戈涅》来说，安提戈涅所代表的亲属爱的伦理力量与克瑞翁所代表的国家政治生活都是合理的，但就其各自的对立面而言，它们所代表的伦理力量又使各自陷入罪恶和不义中，这种冲突可理解这部悲剧基本的悲剧性的根源。 3、悲剧冲突的效果
悲剧人物的性格各有辩护的理由和必然性，同时又有起损害作用的片面性，悲剧冲突的解决，就是通过代表片面性和特殊化要求的悲剧人物的毁灭，使破坏伦理的实体和片面的特殊因素遭到否定，把伦理的实体和统一恢复过来，以显示他所说的永恒的正义。因此，他认为，悲剧所产生的心里效果，不仅是亚里士多德所说的恐惧与怜悯，而是在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒的正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲出的片面理由采取了断然的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
《安提戈涅》一剧的结尾是众多悲剧人物的死亡，活着的克瑞翁则处于深深的自责中，认为是自己的行为不当杀死了自己的孩子和妻子。在黑格尔看来，这部悲剧最后获得的效果，正是通过悲剧人物的毁灭来获得调解。
用矛盾冲突的观点解释悲剧的本质，强调悲剧来自具有普遍性的重大力量之间的冲突，并且指出这种冲突及其导致的悲剧结局都是具有必然性的，这是黑格尔的贡献，他所说的不同伦理力量之间的冲突，实际上就是不同的社会道德观念，因而悲剧冲突在本质上，既是心灵上的冲突，又是一种社会性的冲突。
第三节 席勒和歌德
一、席勒《论素朴的诗与感伤的诗》1796年
2.区别:两种诗之间有着根本的区别，①素朴的诗是以对现实的客观模仿为原则，而感伤的诗则以主观的沉思为原则，感伤的诗是一种对客观对象的主观的沉思，对象经过了观念的加工改造，客观经过了主观的变形处理，两种诗的目标是相同的，都要通过有限表现出无限，②但是选择的方式不同，素朴的诗采取个性化方式，始终离不开感性个别形象，但感伤的诗则采取理想化的方式，可以脱离客观对象，直接表现主观思想观念的无限性。
两种诗具体的区别表现为：（1）题材不同的素朴的诗侧重于描写客观现实，而感伤诗则重于表现主观观念。（2）效果不同。素朴的诗是一种较单纯的形象浮现，因而也是愉快、纯洁、平静的，而感伤诗由于侧重于对主观观念的表现，所以情感与想象力也就变化多端，产生的效果是包含着严肃和紧张的多种复杂感情的混合。（3）代表性的艺术种类不同，造型（再现）艺术在素朴的诗中具有代表性，而诗歌（表现）在感伤诗中具有代表性。（4）对现实态度不同。前者是带着愉快的态度对待现实，后者则由于远离现实，所以总是对现实生活感到厌恶，沉溺在自身的精神生活中。席勒这里的区别主要以偏概全，没有分清积极浪漫主义与消极浪漫主义。
3.优劣:席勒认为，从总体来说，古典的素朴诗优于近代的感伤诗，前者标志着人性的和谐完整，后者标志着人性的分裂破坏，但从历史发展角度来看，近代感伤诗对于古典素朴诗来说是个历史的进步，这一点是从素朴诗作为古代自然人的作品，而感伤诗作为近代文化人的作品而讲的。
对于感伤诗，席勒也不是一味的贬抑，而是认为仍有其优点，最重要的就是感伤诗在崇高性上优于素朴的诗。原因就在于，感伤的诗人以理想作为自己的题材，而理想同现实相比是无限的，不受束缚，包含着理性精神的。因此，他所提供的形象就必然具有一种无限的理性的崇高性。他说感伤诗人“通过主观从内部把外表粗糙的材料加以灵性化，通过沉思来提供外在感受所不能达到的诗的价值，通过观念来完成自然，——一句话，通过感伤的手段使有限的对象变成无限的对象。”在这里，席勒已涉及到浪漫主义的主观性的特点。（他叫做灵性化）；就是一种理性的加工、改造、变形的处理过程，其结果是使粗糙的材料经过理性的改造，并将直接的感受加以提高使之具有诗的价值，最终是使有限的自然变成无限的精神。
5.感伤诗的种类。
席勒从理想与现实之间不同关系的角度将感伤诗具体分为三类：（1）讽刺诗。是理想同现实的对抗，理想仍未能摆脱现实的束缚，内心处于斗争状态，是由素朴诗到感伤诗的过渡中间类型。（2）哀歌。理想已摆脱了现实，但仍未实现，因而在心灵处于既向往理想又留恋现实的特殊状态，是典型的感伤诗。（3）牧歌。理想已完全压倒了污浊的现实。现实与理想之间表现为一种虚假的一致，内心也呈现出虚假的平静，这是感伤诗的超越类型，严格讲也是一种畸形。
二、歌德的文艺思想
在西方文艺史上，他鲜明地反对世界文化的欧洲中心论，大力提倡民族文学，并且第一个从理论上提出了“世
界文学”的概念。
民族的统一是形成民族文学的重要前提，同时，民族文学的形成又不能脱离开民族的文化传统，一个伟大的民
族作家只有在汲取一切伟大的前辈和同辈的有益的东西的基础上，才能对民族文化的发展做出贡献。
1827年他在同爱克曼的谈话中，明确提出了“世界文学”快要来临的问题，一方面强调各民族文学有其特殊性，另一方面又提倡各民族文学加强了解，相互吸收，关于歌德思想的两重性；
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