纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮着夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀
你知道我爱英雄，还爱高山
我爱一幅国旗在风中招展
自从鹅黄到古铜色的菊花
记着我的粮食是一壶苦茶!
可是还有一个我，你怕不怕?—
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬
我们把文中加点的几组意象串联起来，可以看出后面的“苍蝇”“垃圾桶”和前面的几组意象是不和谐的，再联系题目，不难体味出作者在表白心理、自我解剖的复杂的爱国情感 意象的运用在某些流派中还会走向两个极端，即没有意象或者晦涩艰辛的元素化写作，没有意象的诗歌，如梨花体的部分，这不在我们的讨论范围而元素化写作的诗歌，一般出现在长诗中，比如说海子的太阳七部书其实元素化写作分为两种情况，一种是作
者完全附庸风雅，乱写一气，有可能自己都不知道自己要表达什么，还有一种，就如海子一样，拥有自己完整的、清晰地世界观体系，并且意象元素有明确的、固定的指示这样的诗人，对于自己的作品往往会有注释，或者有了解改诗人的人员进行解读比如说艾略特的《荒原》，诗人本身就加了许多注解；又比如海子的《诗学：一份提纲》，以他的《太阳&8226;土地篇》为例，进行了详细的注释我们在诗歌创作中，目前还不需要刻意去达到这样的程度，因为功力的问题，很容易就画虎不成反类犬我们在创作中，应该注意的是，先从选择意象做起，尽量选用合适的、准确地、拥有美感的意象，避免哗众取宠越是日常的，就越能感动人心这里说的很简单，但是需要各位在日常的创作中，努力将之付诸实践
语言的组织
我们知道，诗歌是最精炼的一种文体，讲究用最短的篇幅表达最深刻的情感或思想许多诗人能够把诗歌的语言艺术发挥到极致，短短几个字就能给出无限的思维空间我们作为诗歌的初学者，不要求能够达到超过语言篇幅的内涵，但至少浪费在文本表面的空间应该减少
具体怎么做呢？我们从语法的角度来看 一首优秀的诗，至少应该做到每个字都不可删减诗歌有限的篇幅决定了每个字都有出现在它现在位置上的理由，而没有理由的字词绝对不能保留 体现在语法上首先，除非是蕴含深意，尽量避免使用连接词，如：因为、所以、于是、后来、故而??之类诗歌是跳跃的，如果你跳跃不起来，就删去所有的连接词，那么就可以飞起来了
其次，可要可不要的词句一律不要诗歌不同于其它文体（当然，其它文体也是这个原则），对于篇幅和字句的锤炼要求很高，没有存在意义，或者可以被更短的词句所替代的句子就是累赘，只能够分散读者的注意力，淡化感情的抒发如果不知道诗歌的语言需要精简和凝练到什么程度的话，可以看看北岛的《太阳城札记》当然，对于初学者，不会要求那么严格，有意识的控制自己的下笔就是很大的进步，足够区分日志心情和诗歌的界限 当然，也有一些诗人惯用长句，行数也很多，但是仔细观察会发现，那些优秀的诗歌大部分虽然很长，但是可以删改的部分却很少，一方面是因为这些长句在推动感情的发展上与语脉相契合，另一方面也是因为这些长句在成分的安排上很合理
再次，少用人称词、少用副词；多使用名词和形容词其实这是一个不成文的规定，我们看到，一首好诗，尤其是80年代之后的好诗，很少会长篇累牍地出现“你我他”这些人称词，也很少用很、非常、特别、极其这一类的副词如诗人南岩告诉我的，“我
爱你”和“我非常爱你”，哪一个更能打动人心，就不须赘言了 至于多用名词和形容词，是说用客观的手法表述出这首诗想给读者传达的画面或场景客观不是说不带入感情，相反，在这个场景或画面在脑中出现前，创作者的感情就应该先行融入其中，并在感情的参与下，在脑海里形成最初的印象在表述的过程中，不是企图通过文本动人，而是通过画面感，情节感，节奏感动人，通篇无情，却能动人，这是很高的理想可能我这样说比较笼统和抽象，我们看看聂鲁达的《二十首情诗和一首绝望的歌》中的第七首：
俯视着黄昏，我把悲伤的网
撒向你海洋般的眼睛
那里，在最高的篝火上燃烧、蔓延着
我的孤独，它像溺水者那样挥动着臂膀
我朝着你那出神的眼睛送去红色的信号
像海水拍击着有灯塔的海岸
你一味沉默不语，我那远方的心上人儿
从你的目光里时时显出惊惶的海岸
俯视着黄昏，我把悲伤的网
撒向撼动你海洋般的双眼
群群夜鸟啄食着第一批星星
它们的闪烁如同我爱你的那颗心
夜神骑上他的黑骏马奔驰
在原野上播撒蓝花穗 看这首诗，我们很容易就被其中丰富的色彩和天马行空的想象力所折服，而文字内部的孤独、悲伤和狂热的爱恋也随着场景的行进流淌出来，感染我们
分析这首诗的语言，我们看到，通篇出现明确情绪的只有“悲伤的网”和“我的孤独”，且在这里是作为名词而存在，作用是奠定全诗的基调，为感情的发散给出一个方向全诗没有一个副词，唯一的副词成分的词句是第二节第二行的“像溺水者那样”，在这里我们看到，即使是作为副词使用，也是一个很形象的副词，与表程度的“很、非常”，或者我们可能会使用的“孤独地、无助地”相比，“像溺水者那样”不但生动的刻画出了我的无助和绝望，也远比“孤独地、无助地”更有代入感和感染力 聂鲁达是我很喜欢的一个外国诗人外国诗歌由于翻译的问题，我们往往只能吸收其结构、哲理等方面的营养，而聂鲁达的诗即使是经过了翻译的淘洗，仍然能够有如此致命的吸引力，这和他的画面感和色彩感是分不开的在把场景意象传达给读者之前，这意象就已经经过了作者本身情绪的加工和感染，从而拜托了对文本的依赖性质朴的语言可以翻译之，华丽的语言亦可以翻译之，都不会产生多大的影响聂鲁达的诗告诉我们，诗歌原来也可以是全人类的共同语言 最后，也是最容易被人忽略的一点，根据诗歌的情绪主线选择词语这么说可能有些空洞，具体而言就是，如果到了
最后一句，诗歌的情绪是爆破式的，即最后即高潮这样的诗歌需要短促的仄音，斩钉截铁的力度作结；而如果诗歌的情绪是逐渐推进，到达高潮后冷却下来，比如说多节、排比的抒情诗，这样的诗歌则最好用连绵的平声作结，力度要求轻柔，好达成余音不绝的效果当然，不是说必须要这样，只是举一个例子，在炼词的过程中，语音的因素也应该考虑进去，当然，前提是不要刻意地追求语言，那样会让诗歌显得做作这个小技巧是我用了很长时间才领悟出来的，也许不适合所有的人，可是利用词句的语音效果来推进诗歌的进程，这一点确是很有效果，却很容易被忽视的
（三）建筑美——诗歌的分行技巧及其他 闻一多最初提出“建筑美”的主张，是提倡每节固定行数，每行固定字数，隔行押韵或者每节头两句和最后一句押韵这样的新格律诗新格律诗出现后，被徐志摩和闻一多发扬光大，又有冯至的十四行诗，接过了格律诗的大旗，但最终还是向自由体妥协了即使是同为新月社干将的徐志摩，在之后的创作中，也很少遵循新格律诗的体例我们在这里讲的“建筑美”，当然也不是当初闻一多所提倡的“建筑美”，而是细化为诗歌的分行问题 在攻讦现代诗的人群中，有一个观点最为扎眼，即认为现代诗就是把一段话随便分行，让人看不懂说这话的人很明显没有认真的去接触和深入研究过现代诗在很长一段时间里，现代诗的分行都是很有讲究的，更何况现代诗语言的精炼性更不是随便说一句话就能说出来的下面我们来分析一下现代诗分行的一些基本讲究：
按思维逻辑分行 这是最简单，也最常见的分行方式，一行诗就是一个思维逻辑的进行过程，下一行诗和上一行诗间有明显的逻辑界限这在初学者中最为常见，在20世纪之前的外国诗人中也很常见如雪莱的《秋：葬歌》： 1
太阳失去了温暖，风凄苦地哀号，
枯树在叹息，苍白的花儿死了，
一年将竭，
躺在她临死的床上——大地，被枯叶