积白地，形成疏密对比；“子”字长横有意识地下移，改变字形重心；“我”字钩画拉长，撇画内收，打破笔画均匀分布的格局，令人回味无穷。
在具体字形中，《大字阴符经》的结字造型呈现出多种变化，具体可分为五类：
第一类是左高右低，分三种情况。一是下端基本平齐，如右图中“施”字；二是整体上错位，上端左高右低，右下端伸出，如“动”字；三是左半部分上下两端都高于右半部分，如“轻”字。 第二类是右高左低，分两种情况。一是右半部上下两端都伸出，高于左部，如右图中“律”字；二是左右两部分下端平齐，上端错位，如“胜”字。
第三类是左右两部分上端基本平齐，右半部分下端伸出，如右图中“师”字。
第四类较为特殊，为左右两部分基本平齐，这种情况很少见，如右图中“机”字。
第五类是上下结构，分两种情况。一是上大下小，如右图中“瞽”字；二是上小下大，如“星”、“奇”二字。
阴符经》中结字在空间分割处理上，共有七种不同情况。
上下结构有三种不同方式：一是上小下大，如上图中“藏”字；二是上大下小，如“然”字；三是上下均等的空间分割，如“发”字。左右结构也有三种情况：—是左小右大，如“机”字，左半部分仅占三分之一空间；二是左大右小，如“动”字；三是空间分割上等分，如“骸”字，因为在笔画上有粗细，结构上有疏密，所以并不觉得刻板。半包围结构是一种特殊的空间分割形式，如右图中“君”和“克”二字，被包部分的处理不能喧宾夺主。
除上述之外，还有左中右分割形式，在帖中不多见，故从略。 在相同偏旁部首的处理方法上，《阴符经》也有很多变化，下面将频度出现较高的列举出来加以分析。
“宀”(含平宝盖)。“宀”在造型上有很多变化，如右图中“宿”字两点一连一断，“定”字则使第一点高出，有高峰坠石之感。 三点水。其三点虽自然安排，但各有变化，如右图中“沉”字和“溃”字相比，一重一轻，“沉”字和“灭”字相比，“灭”字三点水下面两点有明显牵丝。
左耳旁。如右图中“阴”字左部竖画一波三折，呈反“S”形，收笔顿出后朝里收；横画起笔尖细，撇画较斜。“阳”字竖画是碑派笔法，呈现出“粗——细——粗”的节奏变化，收笔朝外略拐。 走之底。《阴符经》中走之底最要领会的是动感。其点画之起笔略斜，造成强烈势态，下面部分一气呵成，捺角丰满，如右图中“道”字。
褚遂良书法一出，学者如云，自盛唐以来尤多，其中不乏佼佼者。《阴符经》虽被一些人认定是伪托之作，但并不妨碍后学者的取法，如沈尹默和潘伯鹰等。在沈尹默的理念中，《阴符经》乃真迹，所以在学习上是很留心的。潘伯鹰受沈尹默影响，自然对《阴符经》也倾注心力。即便像徐无闻，认定《阴符经》乃伪作，仍然在创作上有所皈依，由此可见《阴符经》
的艺术魅力所在。除这三家之外，老书家沈觐寿亦取法《阴符经》，具有相当高的造诣。
沈尹默学《阴符经》可用一词来概括，就是“刻意”。他将《阴符经》中浑厚华滋的风神过滤掉了，如他创作的这副对联(见图一)，便有刻板之失。联系到陈独秀“(尹默)诗脱俗格，字须博涉”的批评告诫，笔者更加认定沈尹默楷书俗气乃自身原因。他的一些仿褚书之作和碑版之作，都有同样的不足。深受沈尹默影响的潘伯鹰则略胜一筹，其临作可用“精美”一词来概括，《阴符经》的华饰隶意和笔画间的跳宕都已隐匿不见(见图二)。 实际上，就笔者来看，沈觐寿和徐无闻的创作比沈、潘二人皆强。沈觐寿除精于褚书外，对颜书也有一定造诣，且对颜书致力尤深，因而即使在他以褚法创作的作品中也不时流露出颜法(见图三、图四)。
师褚而得神髓者当属徐无闻。他对褚书研究没有局限于字面本身，早在上世纪80年代初，即在《书法》杂志上撰写有关于褚遂良书法评析的文章，鉴定真伪，条分缕析，有理有据，令人叹服，可见他对褚书及《阴符经》的研究和领悟并非一日之功。我们这里看到的是他的一副对联(见图五)。此作有穆若清风
和笔致妍美之感，深得褚书三昧。将四家临创之作加以对比，高下自能立分轩轾。
《大字阴符经》临习浅谈——席云鹏
《大字陰符經》傳爲褚遂良行楷墨迹。褚是初唐四家（虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷）之一，他的書法初學虞世南、歐陽詢，後追王右軍，正書疏瘦勁煉，清遠古雅，對後世影響極大。他所寫的《伊阙佛龛碑》寬博大度，《孟法師碑》精整清和，〈雁塔聖教序碑》瘦勁遒美，其他《房梁公碑》等，也豐姿卓約，各具情態。而《大字陰符經》（以下簡稱《陰帖》），筆勢縱橫，跌宕多姿，絕無雕啄氣。從臨習《陰帖》入手，是學習褚書較爲方便的入門途徑。這是因爲他的筆勢顯露，筆意清晰，爲研究褚書的運筆和結構提供了有利的條件。
現就《陰帖》的點畫運筆和結構特點作一簡析。
一、基本點畫的運筆方法