伊本：（疲惫厌倦的坐在凳子上）这该死的老驴！ 彼得：（停顿）咱们的一切都要落到她手里了。
伊本：这农场是我妈的！她对他那么好，（激动的）但他却恩将仇报，害死了她！偷了她的农场！
西蒙：没有谁害死了谁。（停顿）这农场也有我们的份。 彼得：三分之二是属于我们的。
伊本：（跳起来）你们没资格！她不是你们的妈！这是她的农场，她死了就是我的了。
这段话剧是尤金·奥尼尔的经典悲剧《榆树下的欲望》最为经典的对白之一， 主要讲述了农场主卡伯特，与其其妻子爱碧与儿子伊本之间争夺农场所有权而引发的各种矛盾与纠纷，讽刺了在金钱社会中，人的本性一步一步扭曲，对金钱的贪婪，使得本来一个美好的家庭里，父子与母子，夫妻与兄弟之间虎视眈眈，勾心斗角，一个比一个更加邪恶，一个比一个更加虚伪。在这段剧情演出中，演员因缺乏老师正确的指导，因此在诠释人物形象时，很难做出该话剧人物应该所传达的神韵，例如伊本的由于失望而引起的愤怒，西蒙和彼得两兄弟对于贪恋而引发的嘲笑，都没有做到很好的演绎。演员在演出时，只是加强了彼此之间的矛盾冲突，比如，演员仅仅是通过激烈的言语对白去演绎该话剧的矛盾，而对于肢体语言的运用，却与特定的情景及其不相符合。比如，“伊本：这农场是我妈的！她对他那么好，（激动的）但他却恩将仇报，害死了她！偷了她的农场！西蒙：没有谁害死了谁。（停顿）这农场也有我们的份。彼得：三分之二是属于我们的。伊本：（跳起来）你们没资格！她不是你们的妈！这是她的农场，她死了就是我的了。”在这一段的演绎中，伊本由于其父亲重新拥有了小老婆而可能导致家产被抢走的情况极其愤怒，又加上他同父异母的两兄弟的挑拨，这一段演员应该拥有的肢体表演既要显得特别愤怒，但是又要将这种愤怒情绪狠狠克制住的矛盾，演员都没有很好地表达出来，我们看到的只是僵硬的肢体在不符合逻辑地运动，这就是缺乏老师正确的指导情况下，演员因领悟能力不够而造成的失误。对这一段演绎，演员自我主张进行创作，虽有新意，但是却违背了历史真实性，再加上很多时候夸张的肢体语言，不仅会误导观众的对情节的理解，还会使得观众的观看情绪进一步降低。
（四）话剧演员对肢体语言认识不清
演员在肢体语言的运用时，因其缺乏一定的实践经验，加上对艺术作品的了
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解不够深刻，因此很难将作品的艺术感染力传达准确，故而在话剧表演中，很多 时候是为了表演而表演，所以话剧整体剧情的艺术审美性也难以得到真正地体 现。 例如
话剧：秃头歌女
人物：前场人物及史密斯夫妇。 史
密
斯
先
生
哎，响铃了。
史密斯夫人：准有人。我看看去。（去看，开门，又回转身）没人。 （史密斯夫人重新坐下）
马丁先生：我再给你们举个例子?? （铃声??）
史密斯先生：哎，响铃了。
史密斯夫人：准是有人。我看看去。（去看，开门，又回转身）没人。 （史密斯夫人回到她座位上）
马丁先生：（忘了讲到哪里了）呃?? 马丁夫人：你说你再举个例子。 马丁先生：噢，对。?? （铃声??）
史密斯先生：哎，响铃了。 史密斯夫人：我再也不去开门了。 史密斯先生：行，可是这回准是有人呀！
史密斯夫人：第一回，没人。第二回，又没人。凭什么你认为这回准有人？ 史密斯先生：因为响铃了。 马丁夫人：这不是理由。
马丁先生：怎么？听到门铃响，门外就是有人按铃叫门呢。 马丁夫人：不一定就有人。刚才你们明明看到了！ 马丁先生：多半是有人的。
史密斯先生：就说我吧，我到别人家去，要进门就按铃。我想人人如此，而
且每次响铃都是有人。
史密斯夫人：从理论上说，这是对的。可实际情况并非如此。刚才你也明明
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看见。
马丁夫人：您妻子说得对。
马丁先生：啊！你们女人总是互相袒护。
史密斯夫人：好，我去看看。要不你又要说我固执了，你看看吧，准还是没人！（去看。开门，又关上）你看，没人。
（史密斯夫人回到她座位上）
史密斯夫人：啊！男人们总以为他们常有理，可他们总是没理！ （又听见铃响??）
史密斯先生：哎，响铃了。准是有人。
史密斯夫人：（大发雷霆）别再叫我开门去了！你明明看见，我白跑了几趟，经验告诉我们听见门铃响，门外准没人。
马丁夫人：准没人。 马丁先生：不一定吧。
史密斯先生：岂止不一定，大多数情况下，听到门铃响，还就是有人。 史密斯夫人：他这人总是固执己见。 马丁夫人：我丈夫也一样，特别固执。 史密斯先生：有人。 马丁先生：说不定夫有。 史密斯夫人：（对她丈夫）没有。 史密斯先生：有。
史密斯夫人：我说没有就没有。无论如何，你别再想叫我白跑腿了。要看，你自己去！
史密斯先生：我去就我去。
（史密斯夫人耸肩。马丁夫人摇头。）
史密斯先生：（去开门）啊！您好！（望了史密斯夫人和马丁夫妇一眼有，三人大吃一惊）是消防队长！
《秃头歌女》，荒诞派戏剧的经典作品之一。主要描述了彼此都是中产阶级的一对夫妇朋友之间的对话，其戏剧的荒诞在于，男女双方本来是夫妻，却陌生到互不相识的地步，看似无聊，荒诞的对话，却又印证着人类精神生活的极其空虚性，表现了二战以后人们对生活的一种走投无路的绝望观。演绎这一段经典话剧最大的困难在于，若没有扎实的基本功以及对人物性格，时代背景的了解与了
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悟，演员对肢体语言难以认识清楚的基础上进行演出，必然会令人有一种摸不着头脑的感觉。比如说在这一段的对白中：“史密斯夫人：好，我去看看。要不你又要说我固执了，你看看吧，准还是没人！（去看。开门，又关上）你看，没人。（史密斯夫人回到她座位上）”，对于这一段的肢体语言，看似简单，从座位上起身，开门，又关门，又回到座位上，这一行为，是我们每天都经历的活动，但是看似平常的事情，演绎起来总是那么的不平常。简单的动作，随着不同人物的心里，就拥有着不同的行为表达。极其无聊的开门、有目的的开门、以及无奈的开门，这三个肢体语言的运用是截然不同的。在观看演出时，我们可以看到演员匆匆开门又关门，令人显得莫名其妙，这就违背了整个故事情节的有效发展。这都是话剧演员对肢体语言认识不清而造成的。这样的后果，不仅仅是自己觉得无法和角色融合到一起，别扭而怪异，就连观众也会感受到由衷地莫名其妙，从而严重影响了演出效果。
四、话剧表演中的肢体语言运用建议
（一）加强基本功训练
对于基本功薄弱的话剧演员，若要想真正演绎好一场话剧，除了在平时要做到多训练，多实践之外，加强表演技巧的培训，提高艺术修养的品味，以及增强实践演出的培养都是必不可少的一些因素。演员要做到在每一次的话剧排练演绎中，认真第一次一次理解角色，不断地推翻自己对演出的认识，然后继续不断地重新构建角色，最终便能做到与该角色完美地融合，从而演好一个让观众信服的人物。为了做到话剧表演中的肢体语言运用更加地灵活熟练，演员本身也要意识到肢体语言在话剧表演效果传达上的重要性，只有用心体悟，才能真正提高自身的能力，使得演出真实动人，即准确地演绎了剧情，还能够贴近生活又超出生活，演绎出不同的艺术美感。
（二）以实践积累经验
话剧表演者想要做到表演效果的出人意料，其实践经验的积累是不必可少的一项环节。对于演出时的肢体语言的运用，演员要善于从生活中体悟与归纳，学会将生活溶入艺术，从生活中汲取营养，寻找灵感，然后付诸到艺术创作中，使得其演出能够以更加生活化的自然体态，来吸引观众的共鸣。因此，演员在日常生活中要做到不断地观察生活，深刻地体验生活，对于生活中很多点点滴滴的小事，如果你用心注意到了，并且对其进行认真第研究与分析，那么你的认识，便
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会在适当的时候，在舞台角色演绎时寻找到一致的心灵契合点。也许很多时候生活带给你的仅仅是一种痛苦，但是唯有你真正融入角色时，你才会恍然大悟，明白该人物角色在表演中为什么要这么做。在训练时，话剧演员要找准其肢体语言的运用规律，从生活中反思，在艺术上融合，从而能够在短时间内将肢体语言的表演上升为一种艺术行为的体现。而要做到这样的艺术效果，就要从大量的实践训练中获取自信，然后在信心的鼓励下，逐渐将肢体语言的运用做到灵活、自然与娴熟。
（三）加强对肢体语言的认识
加强对表演中肢体语言的学习与认识，在训练时，就要结合话剧情节，深刻分析人物特征，从而更好地把握以及运用肢体语言这一因素。在生活时，演员则要多看书，多思考，多去问这一幕我为什么要这么做，这么做对不对符不符合当时的场景。在理论上，话剧表演者的肢体语言不仅是观众了解故事背景，体悟人物性情的主要针对对象，还可以间接地从中获知该话剧人物品行的折射点。惟有不断地加强肢体语言的认识，才能在演出时更好地做到身心合一。
五、结语
综上所述，话剧演出时，话剧表演者对于肢体语言的运用，其最主要的目的便是将生活中的现实元素在演出时得以延续，并加以拓宽，使得其传达的情景，在艺术意义上，源自生活，却又比生活更为升华。而一个话剧表演者对于肢体语言的运用若想要更高层次地发展，就必须通过对生活更为深刻细致地观察，遵循肢体语言在话剧表演时的使用原则，勤于探索，认真训练，并加以创新，从而升华其表演艺术的内容，将演出精髓以及其传达出的艺术精华更好地传递给现场的观众。
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