绪论
中国古代文论是以中国二千年来关于文学理论批评的文字材料为对象，系统地总结古人对文学的认识史，阐述古人提出的文学理论范畴、术语，分析古代文论形成发展的社会文化原因，追问它对中国文学历史发展的作用以及它在今天的意义和价值的学科。 一、古代文论的学科特点 1、由古文论资料的分散性杂糅性、古文论思维方式的直觉体验性、古文论表达方式的隐喻性，决定了古文论范畴、术语、命题的模糊性、具象性、多义性的特点。 2、由于中国文学以抒情文学为正宗，叙事文学和戏剧文学不受重视，造成古代文论中诗论发达，小说、戏曲理论发展较迟的特点。
3、再次，古代文论中文学修辞学发达，诗文评论讲究炼字、炼句，散文评论讲求整齐和谐的里俪偶和短长高下的气势。同时声律说在文论中有较重的地位。 4、古代文论带有鲜明的功利教化作用。
二、古代文论的研究
1914年，黄侃在北京大学开设《文心雕龙》课，出版讲稿《文心雕龙札记》标志着古代文论研究的开始。后来，1923年范文澜在南开大学也开设《文心雕龙》课，出版讲稿《文心雕龙注》。1927年，陈钟凡出版《中国文学批评史》。1934-1947，郭绍虞先后出版了《中国文学批评史》上下册。1943年，朱东润出版《中国文学批评史大纲》，傅庚生1946年出版了《中国文学批评通论》。
古代文论研究有两种基本思路：第一是求“事实的历史”之真的史家意识；第二是为古代文论寻求现代解释和转化。
第一编 中国古代文论的源头
和背景
第一章：先秦儒家文艺观 第一节：儒家文艺观的萌芽 一、“美刺”与“陈风观诗”
《诗经》的作者已经意识到用诗歌来抒发自己的思想感情，突出强调诗歌的“美”与“刺”的两项基本的社会功能。
上古人们对文艺社会政治功能的认识：下对上的讽谏作用、宣泄作用；又包括上对
下的体察作用、教化作用；还有交流思想感情的作用。
《左传。襄公二十九年》记载的季札观乐，反映了上古时期人们陈诗观风的风气。上古时期诗、乐、舞不分，观乐就是观诗。季札对不同地方民歌的褒贬评价包含两点： 1、 表现了“依声以参时政”
的文艺政治观；2、体现了”中和之美”的美学思想。 二、“诗言志”
在先秦的文论中，最有影响的理论命题是“诗言志”。“诗言志”最早出现在《左传。襄公二十七年》记载了赵文子对叔向说的“诗言志”一语。“诗言志”的“志”，汉代赵歧解释为“心所念虑”，而郑玄解释为“心意所趣向”，都是指作者内心世界的东西。近代朱自清把“志”解释为作者有关政教、人伦的志趣、怀抱。随着“诗言志”的不断发展，“志”的含义越来越广泛，《毛诗序》把“情”引进“诗言志”的理论中，认为《诗经》是“吟咏情性”，“情动于中而形于言”，后来到了陆机提出“诗缘情而绮靡”、刘勰和钟嵘强调“感物言志”便将“诗言志”由专注人伦政事转向个人的穷通出处，凸显出诗歌抒情性特征。 三、“和而不同”
《国语。郑语》记载，史伯认为“和实生物，同则不继”的世界万物形成的基本规律。
“和而不同”是一种多样统一的美学思想。
第二节：孔子尚用的文艺观
孔子试图用“仁”来改造和重建“礼”。“仁”是一种崇高的人格境界和道德境界，其基本点是人我关系的和谐协调，试图将“礼”有外在的强制规范转化为人性的内在欲求，以此来调节伦理秩序进而调整社会政治秩序。
孔子把《诗经》看成修身的教科书，这就形成了以“诗教”为核心的功利主义文艺观。 一、“兴于诗，立于礼，成于乐”
“不学诗，无以言”，“诵诗三百，授之以政-----”是讲人们在特定的场合赋诗言志，通过文艺进行政治沟通以完成某种使命。
“兴于诗”是讲诵习诗歌能够使人奋起，产生向上的志向；
“立于礼”是说熟悉和遵循礼制能够使人在社会上安身立命；
“成于乐”讲在诗乐舞的结合中，在艺术与伦理、艺术与礼仪的结合中，是人性、人格趋于完善。 二、“兴、观、群、怨”
“兴、观、群、怨”是对文艺社会作用的全面总结和精辟概括。“兴、观、群、怨”的目的是达到社会的心理平衡，达到组成社会的各个成员、各个群体之间的心理平衡。
“诗可兴”是讲诗所具有的打动人的感情、激励人的心理、使人产生振作、奋发等积极情感的艺术感染力。
“诗可观”的“观”即观察、审视，包括审美主体自己观看和指点别人观看两重意义。一是“陈诗观风”；二是“观志”。“诗可观”不管是“观风”还是“观志”，都反映上古时期人们希望通过文艺作品认识社会、认识自身的愿望。
“诗可群”是希望通过《诗》使个体在群体内产生向心的力量，在礼的原则下彼此更和谐地团结起来，揭示了文艺作品交流和培养人们的社会性情的重要功能。
“诗可怨”是说诗可以抒发怨愤之情。通过文艺作品来抒发“怨”，是化解社会消极心理的一种重要途径。 三、“乐而不淫，哀而不伤”
“中和之美”是儒家美学的特定形态，孔子在提倡中正平和的雅乐的同时，提出“放郑声”。 “乐而不淫，哀而不伤”和“思无邪”，被儒家文艺思想的继承者称为“温柔敦厚 ”的诗教。 四、“文质彬彬”与“辞，达而已矣”
孔子所说的“文”，是指人的礼乐文化的修养，“质”则是指人的内在思想品质。 “文质彬彬”本是讲人的修养，讲理想人格的文质兼备，后来的文论家讲它引申为对艺术作品的内容与形式、文与质的统一。
“辞达”的含义，先是孔安国从“尚质”的角度作出解释：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”后来苏轼则认为“辞达”并非质木无文，是能够对客观事物的特征有深刻了解，同时又能自然流畅的讲它们表达出来，才叫做“辞达”。“辞达”是一种不雕琢、行云流水、自由无碍的状态，也是一种看似容易、实则很难达到的境界。
第三节：孟子的文艺观 一、“与民同乐”
《孟子。梁惠王下》说，“独乐乐”不如“与人乐乐”；“与少乐乐”不如“与众乐乐”。
“与民同乐”体现了君主对百姓的仁爱之心，而百姓反过来也会关心和尊敬君主，这样，双方就由共同的审美感受进入对礼仪的一致喜悦，由这种喜悦走向政治上的和谐，孟子在这里强调的已不仅是君民同听的审美活动，而在强调乐和与人和、政和的关系，强调审美之乐与政治安顺、人心安乐的一致性。由此可见，孟子的“与民同乐”出发点任然是功利主义的。 二、“以意逆志”、“知人论世”
孟子认为，说诗不能“以意逆志，以辞害志”，以意逆志，才能把握诗的真正意思。“文”指文字，“辞”指辞句。“意”是诗人的写作意图在作品中的物化，“以意逆志”就是通过作品的艺术意象的玩味体悟，来推求诗人的意图旨趣。 三、“知言养气”
“知言养气”见于《孟子。公孙丑上》
孟子所养的“浩然之气”是指主体的一种精神状态，它是一种集道、义于一体的伦理性情感，是一种由“至大志刚”、“塞于天地之间”的凛然正气所生成的积极的、肯定的情绪。
“浩然之气”是一种高级、持久、大能量的心理动机，是激发、推动、坚持某种行为的精神力量。“养”是指遵循蓄积心理能量的自然规律，不能拔苗助长。“养气”是指主体如何进行自我修养，“知言”讲怎样通过语言来分析他人言语背后潜在的心理、意图。
怎样才能“知言”？孟子认为，要做到“不以文害辞，不以辞害志”，要善于发现片面的言辞、过激的言辞、不和正道的言辞、躲躲闪闪的言辞、背后真正的意图与实质。 第四节：荀子对儒家文艺思想
的发展
一、“虚壹而静”与“美善相乐”
何谓“虚”？荀子说：“不以所已臧害所将受，谓之虚。”意思是人们就应该注意正确处理已有的知识（臧）和即将获得的新知识二者之间的辩证关系。
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何谓“壹”？荀子说：“不以夫一害此一，谓之壹。”人能够同时辨别和认识不同的事物叫做“两”。但是人们在认知活动中，又必须集中精力，保持专一凝神状态，这就是“一”。人们能够正确处理“一”与“两”的关系，就必须做到不因兼知多种事物而影响对这一事物的专心研究。
何谓“静”？荀子说：“-------不以梦剧乱知、谓之为静。”指的是不要用一些如梦般的胡思乱想来妨碍正常的认识活动，而应该保持一种冷静的精神状态。
终上所述，荀子认为，如果人们在认识活动中具备了“虚”、“壹”、“静”这三个条件，就可以进入“大清明”的境界，即深入领悟事理，达到对事物的深知。荀子还特别注意音乐欣赏中的审美境界上升为道德境界。君子爱乐因为道，小人爱乐则是为了满足一己的欲望。较高层次的审美和艺术活动既是“道乐”又是“道德”，是“美善相乐”的。 二、“明道”与“言志”
第二章：老、庄道家思想与古
代文论
第一节：道家哲学思想及其对
古代文论的影响
一、老、庄的“道”论
先秦的儒、道两家都讲“道”。在儒家的道德本体论框架中，道主要是人道、仁道，它给予伦理学说以形而上的根据，成为人伦道德之本；在道家的自然本体论框架中，道的特点就是合乎自然，是“无为”“无己”的自然之道。
1、老子论“道”的含义与特征
老子认为，在万事万物背后，总有一个使它们的存在成为可能的、并将它们统一起来的东西，这是一个根本性的东西，就是“道”。道作为万物的根本，宇宙的终极存在，不能是有形有象有体、有声有色有味的具体事物；“道”虽然没有固定的形体，超出了我们的感知范围，但它又不是空无所有、一片空白。“道”是有与无的矛盾统一。
“道”具有原创性，它是宇宙最初的发动者，一切万物都由它派生出来。
“道”具有超越性；
“道”是有与无的统一，“‘无’，名天地之始；‘有’名万物之母”。由于“道”是不见
其形，超乎感知的，所以用“无”
来形容它；同时，这个无形、无名的“道”又能创生万物，所以又是“有”。宇宙的永恒规律主要有两条：一是对立面互相转化；二是循环运动。关于“道”所体现的循环运动，老子有句名言“反者道之动”（“反”通“返”）。
“道”与“德”的关系：“道”所显现的特征就成为人类行为的基本准则。这种落实到人们经验范围的“道”，老子又把它称之为“德”。“道”和“德”的关系是“体”和“用”的关系，道是本体，德则是道的显现。
2、庄子论“道”与物德关系
《庄子》对“道”的本体性质和特征的表述，可以概括为三个方面：
首先，道是超越时空、“有情有信，无为无形”的存在。 其次，道在物中，道不能离开具体的物而存在。
第三，浑沌是道的基本特征。
庄子用“得其环中”来概括“道”与物的关系。庄子哲学是一种境界哲学。 二、“观道”、“体道”与艺术心理
1、老子的“观道”论
第一．观的对象不是形而下之物，而是形而上之神。
第二．观道的前提是“致虚极，守静笃”，使观者的心理处于无意识状态。
第三．“观”不是向外观察，而是指处在事物之中，用心灵去感受。这种“观”显然带有心灵体验的性质。 2、庄子的“体道”论
第一．“道不可致”，道是不能认识、不能用理智的求知方法去分析思考的。
第二．“以神遇不以目视”的心理体验，是悟道的唯一途径。
第三．“心斋”、“坐忘”是体道的心理条件。
“心斋”是指使你的心志专一，不要用耳目去求索，要用心去体验；不要有意识的思考，要用气去接纳、感应。
“坐忘”：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。”意思是忘记自己的存在，回归天地之境。
“心斋”、“坐忘”最核心的思想就是要人们在自己内心彻底去掉利害观念，达到“无己”、“丧我”的境界。这是一种“至美至乐”的境界，即高
度自由的境界。
第二节 道家审美理想及其对
中国艺术的影响
一、“大音希声，大象无形”
王弻注《老子》说：“‘听之不闻名曰希’，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。” “声”指各单一音所发之声，“音”指各种声之配合变化。大音希声即是 音声相和 莫辩宫商的妙境。
“大音希声”的美学思想，对中国艺术追求虚实相生、经营空白的民族特征，产生了重要影响。它使中国艺术家在创作中处理道与文、意与言、虚与实、神与形、隐与秀等对立的关系时，更为偏重于道、意、虚、神、隐，并由此而形成了中国艺术追求淡远清空的空灵之美的传统。这种艺术精神的精髓，是强调作品的意义空白和未定性。 二、“大巧若拙，大辩若讷”
老子说：“大巧若拙，大辩若讷。”最高的灵巧和最大的辩才都不是外在的雕饰和卖弄。
三、自然全美
在道家的自然本体论框架中，道的特点就是合乎自然。老、庄讲的自然不是自然界，而是自然而然的意思，有以下三个方面的含义：
第一．指创作主体表现的本然状态。
第二．指文学作品不加雕琢的美学风格。
第三．自然也是衡诗论文的重要尺度。 四、言不尽意
言不尽意的“言”，特指“道不当名”的“名”言，也就是析理论证的逻辑表达方式。庄子认为，过于确定的名言，往往使人陷入只知其一不知其二的弊端，造成认识的僵化。庄子在强调言不尽意时，并没有完全否定语言的作用，只是强调“言”透露“道”，是靠言的暗示，而不是靠言的固定的内涵和外延。
五、技中见道
《庄子。养生主》中的
“庖丁解牛”的寓言，就是讲于“技”中见“道”的道理。
庖丁讲“道也，进乎技矣”，既强调所好者为“道”，又提示人们不能于技外见道，而应该在技中见道。庄子所讲的“技”，指实用性的技艺、技术，“进乎”是超越的意思。讲的是庄子深刻的认识到了艺术和技艺的联系与区别。任何艺术创作，都需要重视技艺，但是艺术创作又不是纯技术性的操作，必须超越技艺。
第三章 儒家诗教的确立与汉代文学的评价 第一节 《毛诗序》与儒家诗论的系统化
《毛诗序》集中反映了汉儒的诗歌理论，确立了儒家诗教在中国古代文论史上的正统地位。 一、“情动于中而行于言”
在中国古代诗论史上，《毛诗序》首次将“诗言志”的内涵扩大到“情”。指出诗产生的心理原因是“情动于中而形于言”。这是对先秦儒家诗论的重要发展。先秦“诗言志”主要是讲如何根据政治教化的实用目的去“用”诗。《毛诗序》明确提出“情动于中而形于言”，强调创作中的情感因素，讲诗是在作诗者情感激动不已和手舞足蹈中产生的，这就在中国古代文论史上首次把“诗言志”的内涵扩大到了“情”。
《毛诗序》在强调“情”的同时，并不否认“志”。一方面它认为诗歌就是顺民之性而发乎情的产物；另一方面又指出情的表现要合乎礼仪的规范。第一次将“情”与“志”结合起来，是《毛诗序》的一个重要贡献。 二、“美刺讽谕”说
为了使文学的讽谕作用收到实效，《毛诗序》提出了一个重要的原则：“主文而谲谏。” “谏”即谏铮，特指对在上者过失的批评。“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的言辞表达自己的看法和意见，微言谏诤，不能实话直说。《毛诗序》提出的“主文而谲谏”，是儒家“温柔敦厚”的诗教的具体化，作为一种原则，它要求任何讽谏和美刺，都以维护专制政体的统治为前提，同时在表达上必须是微言谏诤，不能直言相陈。“主文而谲谏”表现了《毛诗序》作者的政治观和社会观的偏狭，但是从审美和艺术的角度来说，它要求诗人“风以动之，教以化之”，不能直言相陈，看到了诗歌对社会政治的影响不是直接的，而是通过影响人的心理情绪，进而影响社会政
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治，这是符合艺术以情感人的特点的。 三、“诗有六义”
六义是指风、雅、颂；赋、比、兴。其中，风、雅、颂是对《诗经》的分类；赋、比、兴是对《诗经》表现手法的概括。
赋比兴是实现诗歌“主文而谲谏”的表现手法。“赋”即“铺陈”，不是直陈、直说、平铺直叙，而是带有夸张的描写。“比”就是比喻。“兴”既和“譬”、“喻”有相似之处，但是它“托事于物”，事理与物象之间的关系又不像“比”那样明显。兴和比的区别除了比显兴隐之外，还在于“起兴”之句能引起某种情绪，诱发某种接受心理。
第二节 汉代的《楚辞》评论和“发愤著书”说 一、司马迁的屈赋评论及其“发愤著书”说
根据现存资料，最早对屈原作品进行评论的是淮南王 刘安。“好色而不淫”，“怨诽而不乱”
司马迁从艺术方面分析了《离骚》的特点：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”讲的是文章语言简练，委婉含蓄，志向高洁，能通过小事情的描写揭示普遍性的大道理，能通过吟咏身边类似的事物来表现深刻的含义。
司马迁从屈原作《离骚》入手，结合自己写《史记》的动因，提出了著名的“发奋著书”说。由此可见，司马迁不是把文学创作视为“美刺讽喻”的工具，而是把文学当成抒泄愤懑、实现作家社会抱负的途径，这显示了司马迁不同于儒家教化中心论文艺观的进步性。
在文学创作的意义上首次运用“发愤”一词的是屈原。
司马迁的“发愤著书”，是指封建专制社会的许多文人，想要立功、立得而没有机会，愤而转求立言；也是指一个人只有遭受穷困阻厄，反激起改变环境的意志和垂功名于后世的人生目标，方有可能取得大的成就。这一命题对当时和后世的文论产生了广泛深远的影响。
把怨愤之情视为文学创作的源泉，把“发愤著书”看作文学作品取得艺术成就的必
要条件，是司马迁所引发，又为历代批评家不断丰富和发展的共同观点。刘勰的“志思蓄愤”说、韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“穷而后工”说、李贽的“泄愤”说都受司马迁的影响和启发。
为什么“发愤著书”、“不平则鸣”是创作中普遍存在的规律呢？
首先，从心里学的一般规律来看，人只有在自己的努力遇到严重障碍、遭受困窘挫折而激发起愤怒的情绪时，才有利于调动和发挥自身的潜能。
其次，文学创作行为的发生，为（既往经验）所决定，是主体既往的愤怒、悲哀郁积到一定程度后的爆发和宣泄。
第三，作为一种强烈的持续的感情，愤怒在作家艺术思维的过程中对形象具有较强的附着力、吸引力和消化力，也较易于灌注在艺术形式之中，并能不断创造出新的形式来表现自己，从而达到内容与形式的和谐融洽。
二、杨雄、班固对屈赋的评论
杨雄是对屈原及其作品提出批评指责的第一人。他的《反离骚》一是赞美，同情屈原，二是指责屈原不必对理想如此执着，投江而死。
班固进一步发展了杨雄的观点，他把屈赋和“言志”之诗区别开来，将其称之为“贤人失志”之作。他把对屈原及其作品的批评推向更为激烈的程度。对屈原的“发愤义抒情”班固对这种创作态度提出指责。
由于司马迁和班固对屈原及其作品的不同评价，引出了文品与人品、作品言辞风格和作者性格气质关系的理论问题。司马迁强调的是言辞和作者品格的对应关系；班固强调的是人品文才的差异性。他俩的分歧，还反映了封建社会中粉饰现实和揭露黑暗两种创作思想的斗争，提出了能不能够、应不应该在文学作品中对封建制度下种种不合理的现象表示不满和抗议的问题。
第三节 辞赋家对汉赋文体
特征的认识
一、“合篡组以成文，列锦绣而为质”
班固说屈原是“为辞赋宗”；最早对汉赋进行理论总结的，是司马相如，在《西京杂记》中讲到赋的文体形式具有“合篡组以成文，列锦绣而为质”的特点，同时讲到赋的创作需要作者的冥思苦想索，上天入地，充分发挥艺术想象，一种“不可得而传”的艺术才能。 二、“诗人之赋丽以则，辞人之赋以淫”
杨雄把赋分为两种：诗人之赋和辞人之赋。两者都要“丽”，所不同的是前者“丽以则”，后者“丽以淫”。 “丽以则”就是“足言足容，德之藻矣”，其文足以饰言、又足以用之，可以达到讽谏的目的； 而“丽以淫”是以“华丹之乱窈窕”、以“淫辞之屈法度”，用辞采之美淹没了文章的本质。 三、“赋者，古诗之流也”
班固在《两都赋序》说到“赋者，古诗之流也”，意思就是赋是不和乐的诗辞。班固视汉赋为“雅颂之亚”，是因为它能够“润色鸿业”，具有“抒下情而通讽谕，宣上德而尽忠孝”的讽喻，教化作用。他认为辞赋的创作一要文辞华丽，二要蕴讽喻之义，三要“多识博物，有可观采”即能给人丰富知识。
第二编：中国古代文论的创建（魏晋南北朝）】 一、何谓古代文论的创建？
古代文论是对于文学的规律性问题的探讨所形成的理论形态的东西。
二、魏晋南北朝创建的文学理论包括以下三个方面：
首先，形成了中国古代文论的基本范畴。
其次，形成了自觉的批评意识和批评方法、批评标准。
再次，在总结文学史和文学批评经验的基础上，形成了对文学基本理论的系统看法，初步构建起中国文学理论的体系。这可以以“弥论群言”的《文心雕龙》为代表。
三、建构魏晋南北朝文论的历史文化背景是什？
我们从魏晋时期经济、政治的新特点和审美意识的自觉，学术思想的发展和立社会心理的变化，文学创作的繁荣等三个方面来加以分析．
原因之一，是魏晋南北朝经济、政治的变化和审美意识的自觉。
原因之二，是学术思想的发展和社会心理的变化。
原因之三，文学创作的繁荣。 第一章 文学特质的自
觉体认
第－节 魏晋南北朝文论家对文学抒情本质的认识 一、“诗缘情而绮靡”
曹丕在《典论。论文》中提出“文以气为主”， 这“气” 是指作家的天赋气质、个性。陆机的《文赋》是中国古代文论史上笫一篇专论文学创作问题的文章。《文赋》在古代文论史上第一次提出“诗缘情而绮靡”， 指出了“情” 对于诗歌的重要性。“缘” 是因、由之意，“诗缘情” 是说诗是因情而生的；“绮靡” 即“精妙之訁”。 陆机首次指明了诗歌“缘情” 和“绮靡” 的两大特征。首次将“情” 作为诗歌创作的动力和诗歌表现的内容。
钟嵘的《诗品》专论五言诗，被章学诚誉为“思深而意远” 之作。钟嵘指出，“形诸舞咏” 的诗歌，是“吟咏情性”的结果。这里的情性为主的心理活动。
魏晋六朝时期对文学的情感性本质做出深入探讨和系统表述的是刘勰。
刘勰分析了创作实践中两种不同思路：“为情者，要约而写真”，“ 为文者，淫丽而烦滥”。“ 为情而造文”， 真挚充沛的情感使作家在创作中易于将表现内容熔铸在语言形式之中，并能不断地创造出新的美文来表现自己。“为文造情” 作者并非体情而作，或－味追逐辞采华丽，“采滥忽真”； 或言与意反，失去了打动人的情感的力量。 二．“情以物迁，辞以情发”
文学作品是诗人情感激越的产物．那么引发诗人创作冲动并成为诗歌作品内容的情感从何而来呢？
陆机认为，诗人的情感因外物而兴起，是四时自然界景物的变化引起思绪的纷繁和慨叹。陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”受陆机的“物感” 与“缘情” 的影响，外物的变化引起作家情感的波澜，情感的激荡产生创作的冲动，已成为文学理论家的普遍认识。
刘勰在《文心雕龙》中则专立《物色》篇说得更为透彻：“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。-----”
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“情以物迁，辞以情发” 的物感说，不同于一般认识论、反映论，而是强调审美创作中心物交融的感应。感应虽起于物，但它已经将客观外物心灵化，情感化；反映虽然也离不开主体意识，但它强调的是主体与客体的符合。物感说揭示了人与客观世界的审美关系，是一种感应的关系，而不是反映和认识的关系。
第二节 魏晋南北朝文论家论
文学的辞采之美 在魏晋六朝，“文” 的含义发生了很大的变化，由包括文学作品与非文学作品的文章学术转向审美的艺术作品。随着文学作品形式美的凸现，文学与学术、与实用文章的分离趋势越来越明显。 一、“诗赋欲丽” “诗赋欲丽” 的“丽”， 包含有成双成对的意思。在魏晋人看来，句式骈化是创作诗赋等文学作品的基本技艺，也是文学辞采之美的重要标志。
文学作品的‘丽’，除了句式的对偶，也指辞采的华丽。 二．丽辞
即对偶，对偶是汉民族的文学语言中才有的一种独具民族特色的艺术手段。所谓对偶，是指以相同的词序和语法关系将两组词性、音节相同的词语组合成互相对应的上下句文辞。也是骈体文的基本特点。
《文心雕龙·丽辞》篇所讨论的对偶，则仅仅为汉民族的文学语言所独有。刘勰指出，对偶这种重要的形式技巧，体现了天造地化的自然之理。他说“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立”
四对：言对．就是不用典，容易理解；事对，就是举出人的两种事例作为验证，即用典；反对，指意义相反的词相对；正对是举的事例不同而含义相同，意思重复。刘勰认为：“言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣” 三、“事类”
事类即用典。为了增强文章的说服力与感染力．就要引用典故。到魏晋以后，用典又成为骈体文的文体特征之一。
用典的目的：1、增强文章的说服力和感染力；2、明理征义，通过援引古人、古事和古书可以提高自己立论的可信度。3、能够引发幽思，拓展想象和联想的空间，形成婉转含
蓄、典雅简省的文体风格。
好的用典，一要恰当，二要精炼。不然会使得其反，成为累赘。 四、“声律”
魏晋以后，具备抒情、藻饰、骈俪和用典的美文趋向成熟。只求声律之美的探讨，声律是构成汉语形式美的重要因素。声律是汉语在其单音节，双音步和四声特点的基础上形成的变化无际而有和谐铿锵的音律。声律是辞采的关键，为文者不可忽视。
陆机在《文赋》中，沈约《宋书。谢灵运传论》中讲的是单纯求“异” 的音声迭代、五色相宣。
刘勰在《文心雕龙。声律》中讲到，文章的美与丑，最终要落在遣词造句的“和” 与“韵” 上。在汉语声律说的发展史上，刘勰首次提出了汉语协律的和谐原则。
清代诗论家沈德潜认为离开了音律，就没有诗歌之美，把诗歌音律提到诗歌本体论的高度。清代戏曲理论家李渔从舞台演出的角度对音律和谐的原则进行了新的发挥，他认为“宾白之学，首务铿锵”。
第二章 《文心雕龙》的理论体系和理论贡献 第一节 《文心雕龙》的理论
体系
根据《序志》自述，《文心雕龙》理论体系可分为：文学本原论（文之枢纽） 、文体论（论文叙笔）、创作论（割情析采）、批评论（才略、知音、程器）、文学发展论（时序）等五个部分： 一、“文之枢纽”： 文学本原论
“文之枢纽” 是《文心雕龙》的理论总纲，讨论文学本原问题，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》五篇。
《原道》是“文之枢纽” 的核心。讲文之“本”来源于“道”。《征圣》：从圣人的言行中去体悟道。但圣人已逝，却留下经书，即《宗经》。
综上所述，“文之枢纽” 五篇所论文学的本质是：文学源于“道”， 必须以圣人言行或宗经为本，以酌取纬书和楚骚为辅，做到奇正相参，华实并茂。 二、“论文叙笔”： 文体论
“论文叙笔” 共二十篇，讲论了二十种不同文章体裁，
讲了十种有韵之文和十种无韵之笔。
“论文叙笔” 的方法是：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”
“原始以表末”： 对每种文体要追溯其起源，阐明其流变；
“释名以章义”： 解释各种文体的名称，说明其含义；
“选文以定篇”： 选择范文以树立表率；
“敷理以举统”： 陈述写作的法则，列举其基本特征。 三、“割情析采”：创作论
割情析采是、《文心雕龙》的创作论，讨论创作心理、创作方法、语言表达、主体修养、文体风格等问题，共十九篇。其中《神思》是《文心雕龙》创作论的总纲，对作家的艺术构思和创作过程中的思维规律，进行了深入分析。陆机的《文赋》是以创作构思为核心来总结自己和前贤的艺术经验的
从《体性》到《定势》，是探讨文学作品风格的问题。《体性》讲风格体貌源于作家创作个性，《风骨》提倡明朗刚健的风格，《定势》阐述文体与风格的关系，“定势”是确定体势 《情采》谈作者的思想感情和作品语言辞采的关系，一方面认为“文赋质”“质待文”，文学作品的情与采、文与质是相互依存、不可分割的；宁一方面又强调“述志为本”“辩丽本于情性”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。《情采》和《熔裁》两篇，可以看作后面讨论修辞方式和写作技巧的指导思想。
从《声律》到《指瑕》八篇，分析遣词造句、敷设文采以及章法结构等问题。《声律》强调诗歌语言要有“玲玲如振玉”“累累如贯珠”的音乐美。 《练字》篇在古代文论史上首次讨论了字形对作品所具有的特殊意义。刘勰提出练字“四忌”说：“一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复，”
《养气》排在技巧、方法论之后，意在强调写作作为一种精神回答，必须积聚心力，这就要“养气”。《附会》即附词会义，讲文章的结构，强调文章写作的整体和谐。刘勰的“附会之术”有三点..第一是要“正体制”，明确作品构成因素的主次；第二是“总纲领”，围绕中
心，才能“驱万涂于同归，贞百虑于一致”；第三是注重文体的整体效果，要做到“弃偏善之巧，学具美之绩”。《总术》中的“术”指文章的体制、纲领之要。 四、“时序”与“知音”：文学发展与鉴赏批评论
文学必然包括接受、鉴赏、和批评等问题。《文心雕龙》理论体系中的内容共五篇，包括《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》。《时序》从政治教化、社会风气等方面讲述，《物色》从自然界四时景物的变迁来创作，《才略》从总论文学发展进而转向分论历代作家；《程器》从品行修养方面评论作家。《知音》论述了文学批评的态度、特点、批评方法和标准、批评者的条件等一系列问题。“知音”一词出自《吕氏春秋·本味》，原来指音乐欣赏中一种很高的境界。后来，“知音”是指在艺术欣赏中，欣赏者与艺术作品之间达到审美趣味、人生感悟高度融合的一种境界。
针对“文情难鉴”，刘勰提出“先标六观”的鉴察方法：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”
观位体，是看文章的体制和风格是否适合与要表现的思想内容，“体”，一指体制规范，二指体貌风格。观置辞，看文辞是否恰当，观通变，看继承和变通。观奇正，看是否做到“酌华而不失其贞，玩华而不坠其实”。观事义，看引事引言。观宫商，看音节、声律是否合度。
清吴骞《拜经楼诗话》简称为“四观”：“一观意思，二观体裁，三观句调，四观神韵。
刘勰还提出“唯务折衷”的批评标准，强调“平理若衡，照辞如镜”的批评态度。“擘肌分理，唯务折衷” 的论文标准
第二节《文心雕龙》的理论贡献 一、“神与物游”：论创作心理
“神”是指人之神，即作家的审美心理，具有荀子《天论》中所说的“不见其事而见其功”的含义，是一种看不见、摸不着，又确能知道其作用的微妙的直觉心理活动。 “物”，指客观外物，即作家审美感知的对象。“游”是指“神”
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对于“物”的意识活动，即审美活动，其特点有:它不是固定的，而是游移的；它不是有意识的，而是处于有意与无意之间的；它不是认识的，而是心理体验。“神与物游”较为全面的揭示了作家构思的审美活动特点，即这是一种游移的、流动的、有意无意之间的心理体验。黄侃释“神与物游”，“此言内心与外境相接也”，这里的“接”，不仅是接触，而是在审美活动的过程中，主客体达到了“心境相得，见相交融”的境界，，即后来郑板桥的“身与竹化”的艺术化境。 “听之以心”，心即内心，“听之以气”气是指“虚而待物”的空明的心境。“心”通过修炼而达到空明的心境称为“气” 《养气》篇指出，“率志委和”。“率”即“遵循”，“委”即付属之意；“率志委和”是“从容率情，优柔适会”，就是循心之所至、任气之和畅的意思。“率志委和”才能产生灵感，达到“率志委和”的心境则是“养气”的结果。“养气”使作家处于自由的心理状态，这正是艺术思维所必需的，也是艺术思维不同于读书穷理的理论思维的特点。
二、才性论。
文学创作离不开主体的创作才能和创作个性。文学创作是天性的自然流露，创作才能的培养不仅仅是技巧的训练，更重要的是性情的涵养。“才”是内在的秉赋、天资；“学”是后天的努力。《事类》中刘勰所说的文学家的学养，包含技巧的学习、文化资源的获取运用和人文修养的提高等三个不同层次的含义。
艺术源于性情，性情的品位必然影响艺术作品的品位。 三、“风骨”论。
“风骨”是刘勰所倡导的一种文学风格。“风骨”一词始见于魏晋人物品评。
在文学批评中，刘勰最早运用“风骨”概念。练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
“骨”是指严谨的语言组织，它使文章义理的表现具有内在的逻辑力量。
“风”即诗的感染作用，是能感动人的情的抒发与表现，这是刘勰对风的含义最基本的理解。
风与气有存在密切的关系，刘勰认为，风是感情的力，它必然与气有关。气，就是发自创作主体的、赋予风以生命和气势的力量。刘勰的“风骨”论，成为唐宋诗论和书法理论中普遍使用的术语。 四、“通变”论。
“通变”讲文学发展演变的规律，是《文心雕龙》对文学史论的突出贡献。
当时的文论家提出了“复古”“新变”和“通变”三种不同的主张。刘勰的“通变”论，克服了“复古”“新变”论者各自的片面性。“通变”二字的含义，是会通古今而变之，其侧重点在“变”，这种“变”不是一味趋新，而是有因有革之变。刘勰指出，创新不能抛开“有常之体”，同时又强调“变文之数无方”，文学家只有“望今制奇”，才能“日新其业”，文学是在“有常之理”和“无方之数”、通则与新变的矛盾统一中向前发展的。刘勰看到文学自觉思潮给文坛带来的新变和问题，但他的立足点还在肯定新变，这是《通变》篇立论的基础。“通变”体现了刘勰“鉴周识圆”、不走偏锋的辩证思想。 第三章：古代文论范畴的形成 第一节：从哲学、伦理学范畴
到文论范畴
文论范畴的形成是中华民族文学理论创建的重要标志 一、“文质”
文质一词在先秦用于对人的评说。到魏晋南北朝时期，文论家才开始将文质引申为文学作品的内容与刑式，文与质的统一。刘勰在《文心雕龙》中论述了“文” 与“质” 的关系。刘勰之后，钟嵘也用文质统一来评价五言诗。魏晋南北朝以后，文质成为文学批评的常用术语。 二、“文气”
“文气” 源于先秦哲学概念的“气”， 把“气” 作为自然界与人的生命的本源。对文气说影响最大的是孟子的“养气” 说。曹丕在《典论。．论文》首次在中国文学批评史上提出“文气” 说。指作家的“才气” 和文章的“风格”。
在长期的使用中，“文气” 这一术语的含义包括以气论创作规律、以气论艺术风格、以气论写作技巧。
1、 以气论创作规律。在
这里，气的涵义包括作家的志气、情感；
作品的生气、神采。 2、 以气论艺术凤格。在
这里，气指“气格”。 以阳刚阴柔论气，最著名的是桐城派文论。还有从时代角度论气者，还有从地域特色论气者，还有以气论作家风格者。 3、以气论写作技巧。“气”指“气势”即作品的语言表达一气呵成、浑然一体的特点。 三、“虚静”
“虚静”是先秦的一个重要哲学术语。庄子的“心斋”、“ 坐忘”， 荀子的“虚壹而静” 讲的都是“虛静”。 把“虚静” 从哲学引申到美学与文学范畴的是南朝刘宋的山水画家宗炳，他提出“澄怀味象”：“澄怀”指排除一切欲念和实用功利的考虑，保持一种澄明的审美心境；“味象”，就是对自然和艺术中的山水进行审美观照。宗炳之后，西晋著名的文学理论家陆机则是第一个把虚静说运用于文学创作理论。
刘勰的虚静说包含两个万面，一是虚，即“疏瀹五脏，澡雪精神”，排除一切内心的杂念与欲求，使精神纯净。一是静，也就是陆机所说的“收视反听”，不受外界的干扰，是心绪宁静，注意力集中，从而形成一种最佳的精神状态。
老庄的虚静说有不少深刻之处，但也包含有一种清净无为、于现实无望的消极倾向。而陆机与刘勰把虚静作为陶钧文思的一种积极手段，是对老庄虚静说的扬弃与发展。
陆机与刘勰的虚静说包含以下几点：
1、 虚静能使艺术家的心胸容
纳现实生活的万千景象，从而顺利的开展丰富的艺术想象活动。
2、 虚静可以帮助艺术家清醒
的观察现实、认识现实和把握现实
3、 虚静的精神状态可以促进
文艺家创作兴会的萌发。 4、 文艺家创作中能否进入虚
静的境界，往往关系到创作的成败，
5、 虚静不仅是文艺创作的前
提，也是文艺鉴赏的重要条件。 四、“形神”
“形神”是先秦两汉的一对哲学范畴，最早将形神用于绘画批评的是东晋的顾恺之。经过魏晋南北朝文论家的转换，形神采成为古代文论的基本范畴 五、“虚实”
虚实源于先秦老子哲学中的有无，魏晋时期陆机开始将虚实有无的概念由于文学批评。文学批评中的虚实包含以下三个方面：
1、 指隐喻和写实两种
相对的创作倾向。 2、 指客观存在与主观
虚构
3、 指实写和虚拟、正面
描写和侧面描写的写作手法。 】
六、“奇正”
奇正始见于《老子。58章》，魏晋南北时期刘勰将奇正转化为文论范畴，
第二节 文晋南北朝文论家自创的文论范畴
文晋南北朝文论家自创的文论范畴包括兴会、隐秀、风骨、势、体性、品、六观等。 一、 兴会
兴会是我国古代文论的一个重要范畴，它与“神思”有联系，二者都涉及文艺创作的思维活动，但又有区别，神思指文艺创作过程中以想象为主的整个思维过程，“兴会”指文艺创作过程中那种创作欲望特别强烈，审美想象极其丰富，思绪畅通无阻，神思最活跃最丰富的时候，即灵感到来的时候。
兴会一词出自沈约<宋书。谢灵运传论>指作家内在情性中并发出来的诗兴。陆机的“应感之会”与沈约的“情兴所会”都是心物会合所激发的创作情思。由陆机首创、经六朝文论家丰富补充的兴会说，对中国古代文论产生了深远影响。除了文艺创作在文学欣赏活动中也讲审美理解者的兴会。 二、 隐秀
隐秀出自刘勰《文心雕龙。隐秀》，隐也者，文外之重旨也，秀也者，篇中之独拔者也。刘勰提出的隐秀是抒情写意作品创作中经常遇到的一对矛盾。梅圣俞云：含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。 三、势
势在先秦典籍中就已出现。到了魏晋，势用于评文论艺，首见于书法评论，在书法评论中，势含有飞动之意，给人感到一种“雄强”、“快捷”
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