（5）审美价值的属性主要有两种： 一是无条件的审美价值属性，如庄重等。
二是有条件的审美价值属性，本身是中性的，而只有与其他审美上有价值的特性融合在一起时才会产生审美价值。最高的审美价值特质即所谓的形而上质，乃是诸多审美价值的集合——复调和谐。 （6）评价：
①贡献：英伽登的现象学对20世纪西方文论的主导趋势产生了巨大影响，他的理论有相当的独创性，显示其文论的实践性和辩证性。尤其是反对割裂片面的研究，在方法论上有积极意义。
②局限性：在对文学作品层次结构分析时有机械刻板生硬的形式主义痕迹。他的艺术和审美价值论忽视了与主体的联系，也存在形式主义和机械主义的偏颇。 0130、海德格尔关于走向“存在”之“思”：
（1）作为胡塞尔的学生，海德格尔的思想直接发端于现象学，但与之有很大分歧。 ①海德格尔认为纯粹先验自我只是满足了一种科学理想，却并非是真正的实事本身。海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应该回到的实事本身。
②据此海德格尔建立了“此在”的基础本体论，并以分析“此在”为哲学的主要任务。 （2）海德格尔这一观点引发了存在论转向，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的生存主义是20世纪存在主义思潮的主要方面之一。
（3）海德格尔哲学的最高旨趣并不只是探讨“此在”的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。
（4）所谓存在是连接主语和谓语的系词的名词化，是语言活动中发生的意义之在。对“存在”的思考就是对“意义之在”的思考，只有把握了“意义之在”才有可能理解“人的存在”也就是“此在”。
（5）后期海德格尔转向对语言的思考，发现诗是最本质的语言，对诗歌语言的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟“存在”的真理，由此特别关注诗歌以及诗性艺术并建立了自己的诗论和艺术论。
（6）评价：海德格尔的诗论和艺术论是他整个存在之思的有机组成部分，且他的诗论和艺术论在本质上是反美学的。
0131、海德格尔关于艺术的沉思：
（1）海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。
（2）黑格尔认为近代以来伟大的艺术已经终结，海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：
①黑格尔的观点比近代美学的其他思考艺术问题要深刻得多。
②黑格尔判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式大为可疑。
（3）海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础对艺术与“真”的关系进行了思考:
①他认为,艺术是艺术家和艺术作品的共同本源。
②所谓“艺术”就是大地与世界的冲突，所谓“大地与世界的冲突”是一场历史事件，是作品的真正本源。
③关于大地与世界的冲突，主要是指无意义化和意义化的对立冲突。
④艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，因为意义化而显现，因无意义化而隐匿。如梵高的农鞋画。 ⑤发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。
⑥艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程。 （4）对艺术的现代异化的揭露：
①现代艺术已经异化，原因是现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。
②由于艺术的本源是“存在”，只有当艺术成为真与非真冲突的场所时才在自己的本质之中。
③而现代随着技术统治的确立，技术成为上帝而艺术便沦为奴隶，因此艺术与自己的本源脱节而成为了非本真的艺术。
④在这个贫乏时代，诗人的使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件，其代表就是荷尔德林等人为代表的诗性艺术。 0132、海德格尔关于诗论：
（1）海德格尔认为本真的艺术就是诗，但此诗绝非浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。
（2）他的诗论的主要观点之一：诗以语词确立存在。
①海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。 ②他认为，语言的本质功能是意义发生的方式，语言是存在的家。他又说，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在。
③诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说。 （3）他的诗论的主要观点之二:诗便是对神性尺度的采纳。
①诗作为存在借语词确立自身的活动表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。
②作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种“给予”是自由的。不过，此自由是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度——这是诗的本质。
③作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”，因此，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。 （4）他的诗论的主要观点之三:人在大地上诗意的栖居。 ①世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。
②后期海德格尔不再孤立的谈论“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈怎样的世界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。
③海德格尔认为，迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。其中，技术意志是一种征服自然的意志。
④海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。而技术的栖居是与诗意的栖居对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。
⑥在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居。 （5）评价：
①贡献：海德格尔的存在论深刻批判了现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁，揭露了现代资本主义社会严重异化的危机，因而是具有积极意义的。 ②局限：
a用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗人的主体性的关联，这显然不符合唯物史观。
b其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。 c企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。
0133、萨特关于文学本质的论述：
（1）在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起。人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。
（2）从作家的角度来看，萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。
（3）从读者的角度来看，萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支撑的结果。
（4）萨特认为，无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以
要选择写作就是为了召唤其他人的自由，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。
（5）此外，萨特认为文学的唯一题材就是自由。这就进一步从文学作品的具体内容构成方面揭示了自由与文学本质的联系。 （6）评价：
①萨特用自由、存在来界定文学的本质，这充分表明他继承了西方美学高度强调自由的传统，充分肯定了人的自由本性，体现出鲜明的现代人本主义立场。
②他认为文学艺术由于是一种非现实，所以可以是美的。可见他对社会现实持一种批判态度。
0134、萨特关于介入说的论述：
（1）萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。 （2）介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面： ①文学的本质是对现实的介入，散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。
②他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗，介入也就是为自由说话，去争取自由。
③个人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，所有的“显示、证明和表现”都是介入。在此意义上，政治上的直接介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入。 （3）评价：
①贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，具有强烈的战斗精神。 ②局限：
首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。
其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，具有浓厚的空想色彩。 0135、萨特关于文学接受论的论述：
（1）萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。他十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。
（2）萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由：
首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善。
其次，读者的自由通过阅读作品得到承认，而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读
者的接受活动提高到“自由”的高度了。
（3）萨特还进一步揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读。正因为作品不是一个天生的已知数，所以也就为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都有责任。
（4）评价：该理论成为后起的接受美学的重要理论来源之一。 0136、尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？ （尤奈斯库是如何反对传统戏剧的）
（1）尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但更多地来自于他自己的写作经验。
（2）现实的真实与超现实的真实：
①尤奈斯库认为真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧。
②传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。
③尤奈斯库所谓的超现实的真实有两个内涵：一是作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”。
二是作为永恒之在的“超现实的真实”。 （3）戏剧的虚构本质和非理性本质：
①戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。
②尤奈斯库批判了传统戏剧反虚构和回避虚构的企图，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。
③尤奈斯库认为要使戏剧回到自己的本质，就要突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。 （4）关于悲剧性和喜剧性及其戏剧张力：
①尤奈斯库认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。
②尤奈斯库认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性。
③尤奈斯库认为有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，这样可以达到一种新的综合——始终保持对立的综合，这种对立构成了戏剧性张力，是真正戏剧的基础。
④他认为这种对立与冲突无法消除，不仅仅是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突。戏剧应该突出这种不可消除的冲突，从而形成真正的戏剧性。 （5）关于纯戏剧——戏剧的独立性的论述。尤奈斯库提出戏剧只能是戏剧的理论，是针对以