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中文摘要????????????????????????????I 外文摘要???????????????????????????II
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结论?????????????????????????????**
附录XXXXXXXXXXXX(如果有附录，应列入目录)???????????** 参考文献???????????????????????????** 后记?????????????????????????????**
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从脸谱看中国戏曲的类型化
谢静玉
摘 要
中国民族戏剧之脸谱，并非皮毛表象，而是中国民族戏剧“类型化”思维特质的外化与体现。以有限的演员表现无限的众生相，这是中西戏剧皆不可免的固有矛盾，中国民族戏剧采取把人物数量的无限置换为人物类型的有限这样一种“类型化”的手段，发展成了生旦净末丑的脚色制结构方式。脸谱正是脚色（即类型化人物）的面部表征形态。于是，脸谱和脚色一起互为表里，集中体现了中国民族戏剧类型化的独特审美特质。这种类型化是中国传统文化的个性之一。
（老师，这个部分还不太会写，您先看全文，我先想想怎么写）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
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XXXXXXXXXXXXXXXX??(小四号宋体，1．25倍行距)
关键词：中国戏曲 脸谱 脚色 类型化 中国民族文化特质
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xxxxxxxxxxx(英文题目，小二字号加粗，居中，题目字体为Times New Roman)
XXXXX(外文姓名，四号字体)
ABSTRACT(为Times New Roman l6号加重。行距单倍。)
TXXXXXXXXXXXXXXXTXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX……(正文为TimeS New Romanl4号，行距l．25倍)
Keywords：XXXXXX XXXXXX XXXXXX (正文为Times New Romanl4号，
行距l．25倍)
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绪 论
脸谱作为中国戏曲化装的一种手段，随着社会的变迁，在不同的文化思潮影响下，对于中国民族戏曲脸谱的态度，中西方在不同的历史时期持有不同观点和看法，或批判或褒奖。
在我国“五四”时期，关于戏曲脸谱引起了很大的争论。且绝大部分都是贬词，持否定态度者多为新文化运动中有地位、有名气之人，他们主张废除旧戏。如钱玄同称脸谱为“粪谱”，谓“戏子打脸之离奇”、“百兽率舞”之怪相，胡适认为脸谱是“遗形物”，刘半农称“打着花脸”的戏子为“跳虫”，傅斯年说脸谱是“不近人情”的“下等把戏的遗传”，陈独秀认为“打脸”尤为暴露了“我国人野蛮暴戾之真相”。然也有持肯定观点者极力辩护，如张厚载1、马二先生、杨振声等。
在国外，起初，中国戏曲并不被西方人放在眼里，他们讽刺旦角发声为“猫叫”，视脸谱为狰狞可怕。但是到了今天，看过梅兰芳演出后的西方人，却异乎寻常地推崇起中国的京剧来。甚至心甘情愿地在自己的脸上画起了脸谱，一些博物馆和个人，还以收藏中国戏曲脸谱为荣，如英国博物馆、牛津大学博物馆、德国人类文化博物馆等以及日本大学教授松原刚先生等人。
由此可见，中国戏曲脸谱发展至今，已经远不止是一种简单的脸部化装的表面装饰艺术，它已经被看作中国民族文化特质的一种象征，是一种具有中国文化特色的造型元素，具有深厚的文化蕴涵。
透过脸谱，我们可以看到，它是中国戏曲民族特征类型化的一个外化。 纵观中国戏曲脸谱的研究，在过去的近百年里已有不少论著。从结论看，存在方面的偏差，一是从横向上看多为剧种脸谱的解述；二是纵向上观，也仅以研究脸谱产生发展历史者居多。如果能从剧种脸谱的形式表象来揭示脸谱发展的历史特征，进而发掘中国戏剧的独特的审美特质，完成表象到实质的探讨，恰恰能为研究者所把握，这样的论著目前还比较少，即便有，也文可悉数，流于空疏。基于此，故笔者认为，从脸谱来挖掘中国戏曲的独特审美特质和民族文化特征，在这方面，还有继续探讨的必要和余地。由此展开详细论述，若有疏漏，祈请补正。
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注释：张厚载，笔名有张聊公、聊止等，评论家，原为北大学生，先后在天津、上海的中国银行
任职，直至全国解放。先后发表戏剧评论集《听歌想影录》、《歌舞春秋》和《京剧发展略史》（1951年10月上海《大公报》出版）。
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一、脸谱的实质—类型化
所谓戏剧其实就是指演员扮演人物去演故事。众所周知，演员的人数是有限的，而所扮演的故事中的人物则是无限的，这就必然导致了一个戏剧矛盾，即戏剧中以有限的演员扮演无限的人物这个数量上的矛盾，在这个问题上，东西方戏剧的解决办法大相径庭，这主要与东西方的戏剧美学特质有关。
西方戏剧强调“摹仿”，追求逼真，注重客观性、再现性的戏剧表现形态。他们主张专人专演，即一个演员演剧中的一个人物，涉及到演出人员规模庞大的问题，西方戏剧找到了一个应急的解决办法，即用层出不穷的面具来代替剧中角色，每一戏剧皆应有相应的一套面具，后来随着演出人员的增加，演员人数足够时，就取消了面具的使用。西方戏剧以无限的面具来解决演出人员数量不够的问题，从本质上来说，这依然是西方戏剧“以无限演绎无限”的一种体现，演员通过无限的面具直接对应于无限的剧中人物。因此我们可以得出结论：面具不具有类型化的特征。
经过长期的实践探索，中国戏曲家们意识到：剧中人物是无限的，但人的类型是有限的。如按性别可分为男女；按年龄可分为老少；按性情分可分为忠奸善恶；按人物地位可分为尊卑等。用类型化的手段将所有戏剧人物进行若干有限的分类，通过类型化的脚色去映照众生万象，由此，脚色制便应运而生。脚色制是指戏曲演员的分工，它是中国戏曲特有的一种表现体制，他将戏剧人物的共性特征直观地呈现给观众，也是戏曲表演类型化的表现。脚色制中，演员不以人物的身份出现而以脚色的名义出现，戏剧作品中每个人物都必须由规定的脚色扮演，每个脚色都有一套完整而独特的程式规范。从中我们不难看出，中国戏剧中，演员首先对应于所扮角色相应的脚色，再通过有限的脚色对应于剧中人物，巧妙地解决了有限的演员人数和无限的剧中人物之间的矛盾，是一种“以有限演绎无限”的模式。中国戏曲在剧本写作和表演上均采用了脚色制，从内容上说，脚色是戏曲表演技术化、规范化的人物类型分类；从形式上看，它又是带有一定性格色彩的表演分类系统。脸谱作为中国戏曲扮相的重要内容，它从属于脚色制的一部分，集中体现了脚色制在脸部化装上的特点。
综上所述，脸谱之所以产生，是中国古人尝试用有限演绎无限的一种独特的手段。观众对中国戏曲表演形态的认知是演员、脚色、人物三位一体的。即根据共性特征，先将剧中人物划分为若干脚色，演员对应于有限的脚色分类，根据的规定的脚色分类进而完成与剧种各个人物的对应，脚色作为演员与剧种人物的中介，很好的解决了有限演员和无限剧中人物数量上的矛盾。脸谱作为面部扮相，服从脚色制的使用规范，是脚色制的一方面体现，脚色制则是中国戏曲类型化的催生产物和集中反映。
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