二、脸谱与人物类型
(一)脚色制的定型
脚色泛指一切登场演出者，根据确定的表演分工需要，将具有共同举止气质、音容相貌者分门归类，演出者所扮演的剧中人物被划分为若干类型呈现于观众。戏曲形成后，最早对戏曲脚色记载的文字出于宋杂剧时期吴自牧的《梦粱录》卷二十“妓乐”条，记载了五个上场脚色：“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打浑，或添一人，名曰‘装孤’”，即末泥、引戏、副净、副末、装孤五行脚色，所谓“五花？弄”；到宋元南戏时则发展为生、旦、净、末、丑、贴、外七行脚色；至明末清初，昆曲盛行，出现了十二种脚色：老生、正生、老外、末、正旦、小旦、贴旦、老旦、大面、二面、三面、杂，分工细腻，人称“江湖十二脚色”。至此，脚色类型的基本形态大体形成，到清朝晚期，京剧作为国剧，把脚色逐渐归为生、旦、净、末、丑五大类，中国戏曲脚色的最后分类形态基本定型于此。
纵观脚色制的定型发展历史，从最初的五行衍发为七行直至后来的十二行，分工愈加细腻，但到达十二行后并未一味地继续向下增多衍生，这说明十二行脚色已经满足了中国戏曲的使用情况，最后发展为较为成熟的京剧后，艺人们通过总结将其统归为生、旦、净、末、丑五大门类。由此我们试做分析，最初的分类是为了解决有限演员和无限剧中人物数量上的矛盾。随着戏曲发展的日臻完善，脚色的细分一方面可以进一步增强剧中人物的戏剧形象，另一方面也丰富了舞台表现力，以尽可能逼真真实地塑造人物为目的，最终服务于戏曲的表现。由此可以看出，脚色制无论是分类还是细化，虽然从属于两种问题的解决产物而产生，但殊途同归，其最终目的都是为了更好的表现中国戏曲。另一方面，脚色制从五行到七行到十二行，当满足中国戏曲需求时，中国戏曲并未将脚色向更多的无限方向发展延伸，而是限于脚色的类型化，将其归为极具特点的有限的五大类，这说明，中国戏曲脚色制在完成以有限演无限的过程中经历的摸索和创造，通过不断的发展，最终得以胜任以有限演无限这样的历史使命。
脚色制是理解中国戏剧表现手法的关键，是高度抽象化、类型化的艺术符号。中国戏曲演员的扮饰、穿戴完全由脚色制决定，除美观外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属生、旦、净、末、丑中哪一家门。脸谱是脚色制的一部分，它服从脚色制的规范定式，是脸部扮相类型化的体现。
(二)中国的面相文化传统
中国人素来有相面的文化传统，由其外在观其内在。“人心之不同，如其面蔫”。这句话出自《左传》，说的是性格和面貌的关系，是从实践中总结出来的。中国戏曲脸谱的勾画，也参照了面相学的经验，从生活出发，经过艺术的加工、提炼、夸张、美化，以展示人物性格的基本特征，但作为艺术，它更为装饰化、类型化、学术化。
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我们祖先擅长面相学，所谓的‘面相'，就是一种透过观看一个人‘面部特征'的方式来论命的科学，包括这个人的个性为人、心地善恶等，面相非长相，它突出的是人的神韵气质和精神内涵。“相由心生”说的就是这个。尽管乍听起来略显迷信，但细细想来却也不无道理，一个品性高洁、虚怀若谷之人他绝对不可能是贼眉鼠眼，反之，一个目光无神、萎糜不正之人就称不上风度翩翩。
在文学作品中，作家也往往由人的相貌入手进而刻画人物的性格，在《水浒传》中，描写花和尚鲁智深“生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部貉貔胡须，身长八尺，腰阔十围”。行者武松的描述为“身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如漆刷。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。话语轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端。骨健筋强，如摇地貔貅监座上。如同天上降魔王，真是人间太岁神”。写黑旋风李逵“黑熊般一身粗肉，铁牛似启蒙体顽皮。交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系，怒发浑如铁刷，狰狞好似狻猊，天蓬恶杀下云梯”。从这些描写中可以看出，这三位虽同属粗鲁之人，但仍可读出他们的个性。如：鲁智深性急亦不避权势；武松不受羁约、机智；李逵则在野蛮中又流露出天真来。
古人通过总结实践，在交往中通过对人的观颜察色，还总结出了一套识人术。即通过人的五官面相来判断为人善恶，可不可交为友。《孟子·离娄篇上》载：“孟子曰：存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子眊蔫；胸中不正，则眸子眊蔫。”孟子观察人，是看人的眼睛。
早先的脸谱叫“染面”，重色不重形。这恰似与相术有关。《相论》说：“气色之本源，乃由心、肝、脾、肺、肾五脏而发；赤、青、黄、白、黑五色而焰，其状有大小不同和形象不一，或现五彩，或如焰光，或如浮云，或如飞鸟。”就面色的倾向来看，木形之人青，土形之人黄，火形之人赤，金形之人白，水形之人黑，这也是依人之生理特点根据五行理论推衍出的分类。相形之下，脸谱在用色上，则是理想化、艺术化了的，一种颜色代表一种人物类型，这也是演员与观众约定俗成的。
古代面相术所指的五官是：眉、眼、鼻、口、耳。从面相术的角度观察，人的五官能显出这个人的智慧愚蠢。脸谱谱式在这方面体现较为突出。
论眉，眉为两目之华盖，实为一面之威仪一般来说，眉疏而秀，平而阔，秀而长者，此人生性聪敏；粗而浓，逆而乱者，此人生性凶顽。眉高昂者，表示此人性情刚烈。眉毛下垂者，显示此人生性懦怯。
论眼：天得日月以为光，人凭眼目以为光，观眼之清浊，可以见人之善恶。通常来说，眼黑如点漆，说明此人生性聪明眼睛黑白分明，鱼尾俊俏，名曰凤眼，表示此人好酒聪明。
论鼻：鼻在脸上，如同五岳中的中岳，在五行中属土，是肺的象征。通常认为，鼻孔大而不露，显示此人生性聪明。准头尖圆，表示此人擅长艺术。鼻梁如剑脊，说明此人生性刚烈。
面相与脸谱，都是中国文化的一部分，二者相融相通，面相一定程度上反映了人
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的性格命运，面相学是长期以来，人们在对脸的认识的基础上总结出来的。是实用的技术，也是经验的艺术，可以给人们用来正确地估价自己和认识别人，作为传统的文化，我们应将其取其精华，去其糟粕，以有利于我们更好地掌握和发扬我们的民族艺术文化。
(三)脸谱对类型化的集中体现 1．广义脸谱
在中国戏曲中，广义的脸谱根据人物性格特征的类型化划分为两大类：素面和花面。
“素面”又称“俊扮”或“洁面”，是“生”、“旦”两行的脸谱扮相，一般略施脂粉以达到美化的效果即可，其特征是“千人一面”， 意思是说所有 “生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”也一样。“生”、 “旦”的人物个性主要通过表演及服装等方面来表现。这也是由“生”、“旦”两行的性格多为正面的四平八稳的性格，外貌俊美，个性相对固定，故此脸谱也绘之简洁，与人物内心相对应。
“花面”指“花脸”，即我们平时所说的狭义的脸谱。它主要用于 “净”、“丑”行当的各种人物，尤其是“净”，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，因人设谱，不相雷同，直接表现人物个性，是一种性格妆。因为“净”、“丑” 行当的各种人物，个性鲜明，故此，根据不同色彩和谱式也产生了较为复杂的脸谱艺术。
据此，无论是素面还是花面都是人物性格类型化的反映，它体现了中国戏曲脸谱类型化的特征。
2．狭义脸谱
中国戏曲脸谱长期研究的主要是指用于“净”、“丑”行当的狭义脸谱。它不仅色彩鲜艳、线条流畅，而且造型生动、勾绘精巧，具有强烈的审美性。色彩和谱式是中国戏曲脸谱的两个重要组成部分，“于图案中寓褒贬、别善恶、见气质，于色彩中寄托
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爱憎”。脸谱的基调颜色常用来表示角色的性格，脸谱的图案谱式有相当严格的规定，
每种脚色都有早已规范化的图案。
（1）色彩使用的分类
色彩在脸谱中占有重要地位。经过历代艺人的不断实践，形成了使用红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色的勾画脸谱方法。色彩的丰富使脸谱的整体色调浓淡相宜，浓而不艳、淡而不空，表现了戏曲脚色中善恶美丑以及其性格特征。
在中国戏曲脸谱中，“主色”是角色典型性格和品质的标志，是刻画戏中角色的性格、气度和品质的主要手段。
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黄殿祺．《中国戏曲脸谱》．北京：北京工艺美术出版社，2001．163．
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一般说来，按人物忠奸善恶分：红色多喻人物的赤胆忠心，如关羽、妾维、常遇春；水白色暗喻人物生性奸诈、工于心计的可憎面目，如曹操、赵高等。按年龄老年人中：粉红色脸表示年老气衰者，如袁绍；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄。按对人物个性评价的褒贬分：紫色象征智勇刚义，如杨延昭、廉颇；黑色象征人物忠耿正直，如包拯、张飞、李逵等；油白色象征飞扬肃煞、刚愎自用的性格，如马谡；黄色意示残暴，如宇文成都、典韦；此外蓝色喻意刚强骁勇，如窦尔墩、单雄信；绿色勾画出人物的侠骨义肠、暴躁蛮横，如马武、程咬金等。按身份分：
脸谱是用各种颜色绘成的，因此除“主色”之外还有一些其他颜色辅助勾勒描绘，这些颜色称之为“辅色”、“副色”、“界色”、“实色”，起衬托作用。
（2）谱式使用的分类
谱式包括脸部整体的构图形状和构成脸部的各个脸谱符号（诸如眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝），其中存在一定的规律性。每种脸谱均有固定的谱式，图案严谨，纹理细致，针对脸谱的各个构成部分，眉窝、眼窝、鼻窝、嘴窝，也通过富有表现力的图案去刻画人物性格，对剧中人物进行类型化的表征。
按剧中人物的相貌、年龄、个性、身份、忠奸（正反）加以分类归整如下。 1).相貌区分：
“歪脸”表现相貌丑陋，给人歪斜之感（如《斩黄袍》中的郑子明）。 2).年龄体现：
“老三块瓦”表现年迈的老人；“六分脸”表现老将；“豹眉”多用于青年武将；老年武将则用“云纹眉”；“老眼窝”、“点眉”多为老人使用；“豹眉”多用于青年武将；老年武将则用“云纹眉”； 对于耿直刚正的老迈将帅则用“老豹眼”（眼尾向上转向下吊）。
3).个性特征：
“碎花脸”表现性格粗犷的武将和绿林好汉；“螳螂眉”者生性好斗；“牛角眉”用于性格倔强的将军；“血盆嘴窝”多用于凶狂放纵之徒；“虎嘴窝”表现勇猛个性；“鹰眼”（眼圆尾尖）、“鱼尾眼”（眼圆尾细如鱼尾形）、“凤眼”（比鹰眼细长）多用于智勇双全的将帅或见义勇为的侠士。
4).身份显示：
“花三块瓦”多表现绿林好汉和彪悍部将（如蓝花三块瓦窦尔墩）；“六分脸”用于元勋老将（如徐彦昭、黄盖）；碎花脸表现武将、绿林好汉和盗贼；“僧道脸”表明僧道身份（如鲁智深）；“太监脸”表现擅权害人的宦官；“花元宝脸”多表现神话戏中的阴司判官；“神仙脸”以金、银色为主；武将多用“直眉“、“豹眼”（分长条形和圆形两种）；“棒槌眉”、“腰子眼”多指僧人；“刀眼”多为太监所用；川剧中“泰山眉”适用于足智多谋的武将和元帅；“慧眼”专用于神话中的天神、灵官等。
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金、银二色多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，如二郎神、金钱豹等。
5).忠奸表征：
“正三块瓦”多用于表现忠勇之士（如红三块瓦姜维）；“老十字门”、“花十字门”都表现英雄武将等正面人物；“六分脸”表现忠心耿耿的元勋老将；“太监脸”表现媚上欺下的奸佞形象；“竖眉”者为恶劣之人；“三角眼”多表现阴险毒辣的反面人物。
由文得见，脸谱是区分人物角色的可视的直接表征，它更多表现的是人物的性格、气质、品德、情绪、心理等方面。通过脸谱对人物的善恶、褒贬的评价是直接的，一目了然的。根据剧中人物的特征及历史背景，经过艺人们的长期实践和总结，从脸谱色彩到谱式，都代表了一定的类型，或美或丑、或褒或贬、或善或恶、或庄或谐。无论从包括“生”、“旦”素面脸谱在内的广义脸谱还是仅指主要表现“净”、“丑”的狭义脸谱，他们都充分遵循了中国戏曲类型化的特征，并将其在面部扮相上完美地表现出来。
结 论
综上所述，中国民族戏曲脸谱曾经备受争议而依然纯在，这说明脸谱已经不仅是一种表面装饰，而是上升为一种中国民族文化特征的元素，它经过历史的积淀，在发展中不断探讨完善，逐渐形成了类型化的特征。
由脚色制作为中介系统，完成了从演员到剧中人物的对应。这其中，始终贯穿了中国人以无限演有限的思想内涵，这区别于西方戏剧以无限演无限的戏剧理念。中国戏曲在这个模式背景下，不断总结归纳，以期达到既能解决演员和剧中人物数量上的问题又能达到良好的戏曲效果为目的，在此情况下，角色制的应运而生很好的得以解决此问题，随后随着人们对戏曲要求的提高，脚色的分类也由粗到细，由起初的五行衍变到后来的十二行，十二行之后已经能满足中国戏曲的表现要求，为了将其更加典型化，加以提炼，故至清朝晚期定型为生、旦、净、末、丑五大行。
脸谱的发展与脚色的发展息息相关，脚色的发展是中国戏曲以无限演有限的体现，其中渗透着分类的观念。脸谱的表现则更直观的反映了中国戏曲类型化的特征。首先体现在“用”与“不用”上，所谓“不用”，即指用于生、旦妆面的“素面”，“用”主要指用于净、丑行当的常规意义上的脸谱，即“花面”。这也并非空寻来风，“用”与“不用”主要是由角色的性格所决定，生、旦行相对性格稳定，故变化不大，用“素面”；净、丑行人物个性鲜明，多种多样，故表现较为复杂，分类较多，用“花面”。其次，“花面”脸谱更是一种性格妆，净、丑脸谱主要由色彩、谱式构成，艺人们通过总结，“于图案中寓褒贬、别善恶、见气质，于色彩中寄托爱憎”， 它是反映中国戏曲类型化的典型。此外，中国戏曲脸谱受中国相面文化和中国人审美特质的影响，在脸
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