新四军某部主力回兵东进，已经痊愈归队的战士，配合大部队的行动，组成突击排直插沙家浜，活捉了敌奠匪首。
旭日东升，红旗招展，沙家浜重新回到人民手中
赏析
能否将“样板戏”归之于“红色经典”之列呢?这是需要认真讨论的。众所周知,“样板戏”由于江青的插手和“文革”的政治性介入,被强行楔入许多“政治意图”,如《沙家浜》突出“武装斗争”以压倒其前身《芦荡火种》的“地下斗争”。还有“三突出”创作原则的全面贯彻使得“样板戏”中的人物分成了“等级”,占戏的比例由“级别”而定,“主角”是“高、大、全”的“超级英雄”。另外,人物关系一律净剔为“敌”“友”两种,血缘亲情、爱情友谊等统统被剪掉,以至于塑造出了方海珍、江水英、柯湘、阿庆嫂等一批不食人间烟火的“女光棍”形象。正是由于这些严重的思想、艺术“病患”而不仅仅因为与江青的“瓜葛”,“样板戏”于“文革”结束后被基本否定。王元化先生认为“样板戏”已经成为“文革”时期“文化统治的构成部分”。就是说,它不仅被强行灌输给人们,让人们无条件地接受它的思想艺术观念,而且作为“样板”,它又是各类艺术创作必须遵循的“法律”,不能逾跃的“雷池“样板戏”已成为“文革”的魅影之一,是他们难以摆脱的梦魇。如此的“样板戏”,能与《王贵与李香香》、《保卫延安》等相提并论,划到“红色经典”名下吗?将“红色经典”的外延无限制扩大,其内涵就会变得难以界定,最终消解了这个概念。那么,又该怎样理解“样板戏”的“复出”呢?它近年来的“热”真的意味着它要“卷土重来”吗?在笔者看来,作为“文革”产物的“样板戏”,与今日艺术接受、文化消费中的“样板戏”已有很大不同或者说截然有别了。首先,今日的“样板戏”已缩减为几个“左味”相对较淡的革命历史题材剧目,流行的是它们中一些精彩的“段子”,而“海港”之类已遭筛汰。其次,时过境迁导致“再唱”“段子”中不合时宜的“思想成份”自然流失或“淡出”,留给人们的主要是记忆中熟悉的唱腔曲调。因此,“样板戏”在“再唱”中事实上已经“变形”甚至“变”。而由于“变”,所以某些“样板戏”的意蕴在新的审美接受中,很大程度上已回归到其“前身”(如《智取威虎山》之于《林海雪原》,《沙家浜》之于《芦荡火种》)。所以,“样板戏”的一些段子成为“新流行”,并不标志作为整体的具有特定涵义的“样板戏”死灰复燃东山再起。它只不过是大众(主要是对“样板戏”唱段很熟悉的人)在“忆旧”心理作用下,对既有的“音乐记忆”的怀恋,对已逝去的“激情”重新回味罢了。
。对此,我们不能简单地说哪一阶段的创作好,哪一阶段的创作不好。至于“文革”期间的抗日题材作品,多数系“文革”前一些作品的改编或“修改”,“样板戏”《沙家浜》就是典型的例子。作为戏剧,它具有“集体创作”性,勿庸说包含着导演、演员等许多人的心血,因此,这些人“割舍不掉”的心情很可理解。再者,《沙家浜》是“样板戏”中较为生动的一部,喜爱它的人对其偏嗜,也无可厚非。总之,在今天多元开放的文化环境中,它的一些“段子”完全可以“再唱”,也应该允许从“艺术本体”角度对它欣赏。然而,它所罹患的“样板戏”“综合症”却应是我们永远不该忘记和保持警惕的。无论怎么说,它都是不能与“文革”前
26 后相同题材的作品相提并论加以比较的。因此,一篇阅读量极为有限的小说《沙家浜》的出现,似乎不应该大惊小怪,并引致火药味很浓的一片“讨伐”之声的。小说《沙家浜》属于对历史进行“个人化叙事”的路子,只要熟悉近些年类似文本,并不难发现它没有“出格”之举。它之所以招来愤怒,主要是“亵渎”了一些人心目中的“英雄”形像,而这些“英雄”早已由“样板戏”《沙家浜》“定格”。郭建光变成了“窝囊废”,阿庆嫂变成了“万人迷”??岂不是毁我心中“偶像”,糟贱“历史”吗?在批判小说《沙家浜》的话语中,我们很容易感受到这样一股强烈的情绪。这是可以理解的。平心而论,反对者事实上已模糊了“样板戏”中“英雄”与“文革”前抗日题材作品中“英雄”的界限,不知不觉中把他们等同为一了。由传统作品奠定基础,由“样板戏”强化了的高大型“英雄”已牢牢据住他们的想像,一旦变形走样,尤其变得“不像样”,那是绝对不能容忍的。可反对者于情绪激动中忽略了一个事实,那就是小说《沙家浜》是对着“样板戏”《沙家浜》而来的,是一种“戏仿”,主要挑战后者的虚假。于是“讨伐”小说《沙家浜》实际上已构成了对“样板戏”《沙家浜》甚至整个“样板戏”的“维护”,这就使得这场争议与围绕“样板戏”于近年来出现的更大争端融合了。看反对小说《沙家浜》的意见,会感到其中有些人对新时期以来的文艺行进缺少必要的了解,一些观念、趣味滞留于“过去”,这体现在他们的批评语言中。有人竟然仍在使用“有严重政治错误”一类语言,使人难与之“对话”。此外,“围剿”式批评显示出一种“只许如此不许那样”的文化“霸气”,说小说《沙家浜》在“戏说”、“胡说”历史,你以什么为比照?难道是“样板戏”《沙家浜》吗?是不是全然忘记了“样板戏”在今日仍是个“文化带菌者”?小说《沙家浜》引起的风波让我们看到了今天人们在审美观、价值观上存在的龃龉,是很正常的,它的暴露或许对文艺的进一步发展不无益
胡风时间开始了。
胡风的朋友、诗人绿原这样阐释当时广大知识分子所体会到的那种“宏大的幸福感”：一是对反动而又腐败的国民党政权的彻底失望；二是百年来累累国耻所酝酿的爱国主义情怀；三是人民解放军的辉煌胜利之不可否认的魅力。体验到了生平最大和最强烈的欢乐，内心充满了对领袖的崇敬和对祖国的热爱”。胡
27 风在写作中采用了他最喜爱的自由新诗体。当时，以顺口溜或新格律为基础的“民歌体”极度盛行，而新文化运动以来形成的自由体新诗，却被视为“小资产阶级情调”受到排斥。胡风不敢公开论争，但决定以自己的创作实践来做一下抗争。
在这首诗中，他自由地运用了“掌声”“大海”“高峰”“雷声”等意象，激情澎湃地抒写了他对毛泽东的崇拜之情：
诗人牧南总是一个人不动声色地写，写诗只是他思考人的存在这样一些根本问题的生活方式，就像他的诗集《望星空》，展现的便是他这种作诗的姿态。
诗集分为“思想者的星空”、“越过欧罗巴柱廊”、“江南梦里望江南”三辑，共收录了百首诗歌。牧南切入诗歌的视角是独特的。从第一辑中可见，他的语言文字具有较强的穿透力，能够跨越时空的阻隔，纵横古今，一种自由精神和浩然之气在诗行中发挥得淋漓尽致。“这是从屈原的天问中喷薄而出的光/这是从李白的月亮上飘逸而来的光/这是从艾青的太阳那边呼啸而来的光/这是从中国人觉醒的智慧中迸发而出的光/一个古老的民族，以青春挺拔的姿态/屹立在东方的地平线上”（《站在东方地平线上》）。诗句豪迈奔放，激荡人心。这些诗篇正是这个时代的诗意见证，这激情源于他对祖国的热爱和对民族复兴的自豪。
“越过欧罗巴柱廊”一辑，作为“东方使者”的牧南，怀着朝圣的心情走进了辉煌灿烂的欧罗巴历史文化深处。在这里，那古老的建筑不断激发诗人的怀想，并且从中获得了对崇高、爱、和平、自由和静穆的体验，以及对灵魂的思索。然而，当他意识到历史已成古迹，意识到自己只是作为“艺术的朝圣者”，而不是“真诚的信仰者”时，一种东方过客的身份意识油然而生，领悟到“仰望者的目光尽头，隐约着一位母亲/东方客们无法理喻的美和伟大”（《圣母百花大教堂》）。面对梵蒂冈长廊、圣母百花大教堂、万神殿、君士坦丁凯旋门，诗人的心情矛盾而复杂。他意识到“没有信仰的时代，不会是伟大的时代/没有信仰的人，不可能成为一代伟人”。他又深知自己作为一个中国人的民族身份，就是在第一辑里抒发的那种对祖国强烈的爱。因而，即使遭遇那么多的历史文化名人和面对那么多的辉煌灿烂的陈迹，诗人依然“忘不了，这儿，不是我的祖国”，依然希望快快回到自己的故乡。
既然不可能从一个异域的文化中找寻到自己灵魂的家园，诗人便构筑了一个理想的故乡——江南，作为诗意的栖居之所。在第三辑中，牧南似乎又回归了自然，融入了天地之间，诗歌中的意象：山水花鸟、风雨柳烟、日月星辰、荷塘月色、碧瓦甬道、青梅黄桃、竹林春山、蛙声渔船等构成了一幅如诗如画的江南。但这个温婉恬淡的江南，果真只是诗人朝思暮想的故乡吗？是诗人始终无法释怀的童年记忆吗？不。这应该不是真实的江南，至少不是江南的全部。牧南念念不忘的这个诗性江南，更多的是诗人灵魂的故乡。
牧南是一个能够时时反省自己的人。对江南的思念不见得是出于归隐田园的憧憬，但寄托了一颗明净单纯的诗心，只有这个想象中记忆中的江南能够让他的灵魂得到安息。在《望着那片青葱的竹林》一诗中，牧南写道：“不安的灵魂，在大地上漂游/云在高处，应和
28 着人的足音/抛开名誉和财富之后/人，和万物一样赤裸/留下爱，留下思想，让灵魂安居/享用这世界的就是我们的目光/就是这充满天地间的默契，让我们/回到故乡，像那片竹林依偎着池塘。”用心灵之光去眺望，眺望江南，这就够了。
看似毫无关联，而且风格迥异的三辑诗歌，实则构成了有机的整体，是诗人面对历史与社会、自然与人生时走过的一段段的心灵旅程。它们统一于诗人对于人的存在的思考，对于灵魂归宿的探索之中。正是因为有了“思想者的星空”，牧南才可能会去思考宇宙中的“人”这样一种个体生命存在的意义问题，因而才有了“越过欧罗巴柱廊”时的遐想，才有对人的灵魂归宿的找寻，进而才达到了“江南梦里望江南”的通透澄明的境界。《望星空》，诗人守望的正是灵魂的栖息所和精神的家园，诗人所要升华的，正是人的心智与精神。
《草木篇》草 木 篇
流沙河寄言立身者，勿学柔弱苗。
——唐：白居易
白 杨
她，一柄绿光闪闪的长剑，孤伶伶地立在平原，高指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯!
藤他纠缠着丁香，往上爬，爬，爬??终于把花挂上树梢。丁香被缠死了，砍作柴烧了。他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树??
仙人掌它不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女??
梅在姐姐妹妹里，她的爱情来得最迟。春天，百花用媚笑引诱蝴蝶的时候，她却把自己悄悄地许给了冬天的白雪。轻佻的蝴蝶是不配吻她的，正如别的花不配被白雪抚爱一样。在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美丽。
毒菌在阳光照不到的河岸，他出现了。白天，用美丽的彩衣，黑夜，用暗绿的磷火，诱惑人类。然而，连三岁孩子也不去睬他。因为，妈妈说过，那是毒蛇吐的唾液??
赏析：作者流沙河引用唐朝诗人白居易的诗句“寄言立身者，勿学柔弱苗”作为题记开头，概括了本文的写作意图和点明了文章的主旨所在，有利于读者整体把握课文的内容，给人以生活的启迪和感悟。之后作者用白杨、藤、仙人掌、梅、毒菌等5种草木作小标题分别开篇，清楚明晰，结构一目了然，便于读者的认知和理解。
文章成功之处除了文章语言的生动清新外，更得益于文章开头诗句的巧妙应用，给读者留下了深刻的第一印象，也有助于对文章中心的深刻挖掘和认识。因此，文章写作时，运用适当的形式开篇会使文章生动有趣，使文章主旨得以提升，感化吸引读者。
本文运用托物寓意，给我们人生深刻的感悟。白杨的正直，站立是同样伟大；野藤的天性就是寄生；仙人掌的精神就是不屈不挠；梅则是“待到山花烂漫时，她在丛中笑”；细菌更是无处不在，作者为我们展示了一幅生机勃勃的草木生长竞自由的图景，坚强向上是他们的本性，执着奋斗是他们的天性。草木如
29 此，我们是否有更多的启示和思考？这都给我们深深的思索和人生的莫大鞭策
《永远的尹雪艳》 作者：白先勇
作品解析 《永远的尹雪艳》是白先勇的代表作之一。作品通过尹雪艳形象的刻划，揭示出台湾上流社会纸醉金迷的腐朽生活。尹雪艳原是上海百乐门一个如花似玉的红舞女，“能够迷惑所有接触过的男人”，是十里洋场新贵们的追逐目标。来到台湾，尹公馆很快成为上流社会“旧雨新知”的寻欢乐土和怀旧场所。“好象尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般”。那些失去官衔的遗老遗少，十几年前作废了的头衔，经过尹雪艳娇声软语称呼起来，心理上恢复了许多优越感。在尹公馆，患着风湿症和烂眼圈的吴经理，落魄之中不忘重温昔日的黄金梦；沉湎于牌桌的贵妇人，以激烈的厮杀填充精神的空虚和崩溃。但尹雪艳没给他们带来任何希望。她妖冶迷人，也冷艳逼人；她看着牌桌上的厮杀，自己也在无形中杀人。她象一颗“白煞星”，“沾上的人，轻者家败，重者人亡”。当年，上海棉纱财阀王贵生为之遭了枪杀，金融界洪处长因其倾家荡产；如今，迷恋上她的台湾新暴发户徐壮图也遇刺身亡。台湾糜烂腐朽的上流社会，成为尹雪艳这类人寄生的社会基础，尹雪艳的“重煞”，又意味着这个贵族社会的必然归宿。 解析尹雪艳-角色分析
在白先勇的小说中，尹雪艳也许是唯一谜样的女人。白先勇擅长描写各式各样的女人，各种阶层的女人心态，若是遮住白先勇这个名字，恐怕读者会以为作者是个不折不扣的女人呢。
把尹雪艳跟其他相似行业的女人比较起来，她可以说是最幸福迷人的。“玉观音金兆丽”（金大班的最后一夜），“云芳老六总司令”（孤恋花），“蓝田玉钱夫人”（游园惊梦）。这些舞女或是戏子，比较起最后的下场，尹雪艳却“总也不老”。
对于女人的前半生或是人生经历都刻画得精致，几乎活生生的我们就看见娟娟细颤颤唱着孤恋花（孤恋花），金兆丽的痱子或是望着海水掉泪（金大班的最后一夜），蓝田玉的粉墨登场而至倒嗓（游园惊梦），而尹雪艳呢，没有孤苦没有失落，甚至没有感情。这些都是尹雪艳与众不同的地方，你只能看见她美好的那一面。
白先勇的小说，几乎都脱离不了“怨念”、“宿命”、“冤孽”以及“轮回”。尹雪艳是出了名的白虎、命硬，沾上她的男人不得好死。王贵生、洪处长、徐壮图，通通死在她的“克”，她的“煞”就像刺青一样永远的洗刷不去。金兆丽则是舞场打滚，总爱上会脸红的男人。娟娟和五宝也都犯了重煞。
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