《我的创作经验》 高尔基
(二)大半利用什么材料(自传的、书中的、观察的、记录的)?
(答)大部分是用自传材料，但把自己置于事变的见证人的地位，不是把自己当作行动的力量，这是为着不妨碍自己——故事的陈述者来讲人生的缘故。这并不是说我怕往被抓写的实际里写入刊么“自己的”虚构——屠格涅夫所说的没有它就没有艺术的那种“虚构”。但是当作家描写的时候，用自己的聪慧、知识、言词的准确，眼光的犀利去自己玩赏着——他几乎不可免的要弄糟了，歪曲了“艺术的其实”。当他强奸了自己主人公的社会的天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他们不可能的行为，他就是糟蹋了自己的材料。每个被描写的人如同矿石一般，是在一定的意识形态的温度下形成或解体的。对于人来说， “冷静的处理”是一点也不成的，只是把他弄糟罢了。因此，作家应该稍微爱自己的材料——活的人，或者，哪怕是当作材料去欣赏它。
《生活是创作的基础》柳青
所谓生活的学校，就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习。这是文学工作的基础。如果拿经济事业来和文化事业比的话，那么，这个就是基本建设。 中国有句古语说：“万丈高楼平地起’，就是这个意思。搞文化工作，不要搞空中楼阁。空中楼阁搞得再漂亮，是不扎实的。我希望同志们从一开始就注意这个问题。培养一种实事求是、从实际出发的精神。要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。
怎样塑造自己呢？在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己。
通常，作品有三种情况，反映了作者的功夫大小。
一种呢，就是与得深刻不深刻。矛盾冲突概括得深刻不深刻；矛盾冲突是不是反映了事物的本质，人物是否是写出了思想、性格、品质，而且，使这两方面融合得非常和谐，使读者非常的信服。信服啊！
第二种情况呢，就是说，作品的内容也没有错，但是，是平庸的。矛盾冲突概括得浮浅；人物没有写出思想、性格、品质，而且还有概念化的毛病。这样，使得作品不能谬感动读者，不吸引人。
第三种情况，就是说，作品写得虚假。矛盾冲突概括的不其实，结人看了以后，不能信服，总觉得生活里面不是这个样子。因此，作品写得再华丽，用的语言，甚至于是激昂慷慨，但是不能感动读者。
作家的倾向，是在生活中决定的，不是在写作时候决定的。作家的风格，是在生活中形成的，不是在写作时候才形成的。我说的作家的功夫，主要在生活方面，不仅仅表现在他和人民群众在一起的时候，而且表现在写作的时候。作家 在房子里写作的时候，主要的功夫，是用在研究生活上。他总的要回想过去体验过的生活，很好地来理解这种生活，然后才能进入表现的阶段。而真正用在表现的时候，就是说，要把他所理解的生活表现到纸上的时候，是并不费劲的。
我举—个例子：电影演员要扮演一个角色，用在研究生活的时间，是很长的。从体验生活到排演过程，都是在研究生活，而要真正扮演的时候，只有一次。 作家呢？就是用笔来始演自己书里的人物。作家的困难在于：演员每人只要始演一个角色，而作家呢?要扮演他书里所有的角色。平庸的作家，不善于把自己变成他作品里面的人物，或者是善于变成这—类人物，而不善于变成另外一类
人物。就是说，他呀，不能拿他的人物的感觉，来表现作品里面的情节、环境；而是把作者的感觉，加强给她的人物。
作品里的每一个人物，在他自己的位置上，都是很重要的。作家必须认真对待每一个人物。包括反面人物。作家必须在实际生活中，在斗争中，认真地研究各种人。如果在实际生括中错过了这种机会，一旦进入创作过程，就无法补救了，因为你想写的战争或者革命，不再重复。结果由于某一部分人物写得很差，就形成了作品的不完整。 有一个问题，技巧是从哪里来的呢？一般地认为，技巧是从别人书里学来的，前人的书或者是现代人的书。其实呢？其实，技巧主要的也是从研究生括来的。所以叫做创作。每一个时代的文学，都有新的手法。进来创造这种新的手法呢？就是那些认真研究了生活的人。而不是认其研究了各种文学作品的手法，就可以创造出一种新的手法。
不要把借鉴和创造混为—谈。
中国有句俗话： “天下文章一大套，看你套得妙不妙。”这个话，对文学创作员有害不过了。初学写作的人，一定要培养独创的精神。从一开始就培养这神精种。面对一种题材，反复地研究，创造出你自己处理这种题材的方法；尽管粗糙，尽管水平低，这是创作。如果是从别人文章中套来酌，可能高明一些，但不是创作。如果是独创，内祖糙可以变得细致，由水平低，可以变得水平高，最后终于走出了自己的一条路来。如果是套别人的，不是自己的独创，写一辈子也是在别人的路上跑来跑去。所以既要分清楚借鉴跟独创的区别，又要分清楚借鉴跟模仿的区别。
文学工作跟实际工作不同，没有一个现成的经验可以拿来完全处理你的题材，所以叫做内容决定形式。每一个新的内容，都要求一种适合表现它的新的形式。这就叫做内容和形式的统一。这是艺术的规律。
同志们，我最后对你们讲—点忠告：谁是有出息的？谁没出息？我认为，谁老老实实地按照客观规律办事，谁就有出息。那些不尊重客观规律，随心所欲的人，终究是一事无成！
《创作的过程 学习的过程》 罗广斌 杨益言
其次，是坚持劳动锻炼，作基层工作，到群众中去经受阶级斗争的实际锻炼。参加劳动和基层工作，使我们对社会主义革命和阶级斗争逐渐有所理解，这个措施是非常必要的。我们深深体会到：只有提高丁作者的思想觉悟，才能塑造出思想觉悟较高的人物形象。也只有具备了阶级斗争的观点，才能比较正确地处理阶级斗争的题材。
《文学杂谈》 契诃夫
“是的，”他说， “作家不是唧唧叫的鸟。可是谁对您说道我要他唧唧叫?既然我在生活，思索，奋斗，受苦，那么这一切就会在我写的东西里反映出来。我为您把这生活其实的，也就是艺术的写出来，您就会在那里面看见您早先没看见过、没留意列的东西，生活的反常， 生活的矛盾?。” “不应当去理会公众。如果公众想要找快活，那就让他们去用别的方法去娱乐，报刊写稿人却木是凑越的人。他可以写得桔燥无味，可是务必要让公众想到生活的乏味，要唤题社会，要号召人们采取行动。” “是的，这张画儿画得好，”他说到一张将军的肖像画，当时我正巧站在那
张画面前。 “不过，谁需要这种画儿呢?为什么要画他呢?” 这张画引起了普遍的注意，那位画家很有本领。可是契诃夫不愿意把自己的想法深谈下去，直到后来在对比中这个想法才且示出它的全部重大意义。 您还没有看见这一幅吧?” 他虽然不是漫不经心，然而却很快地看完了另一排油画，后来在一幅不大的画面前站住，看了很久。 “哪，”他说， “这就是我打算指结您看的那一幅。它很好。” 我不记得那是谁的画了，不过就连现在那幅画的内容也如同在眼前一样——工广的后院、黄昏、淡紫色的幽暗，一个年青的工人抱着一个孩子；他抱得很笨，很不经心，带有一点淡诀的、不肯流露的出来的、可能稍稍有点腼腆的温柔表情。 “是的，我在写??”安东·巴甫洛维奇勉强回答说，困窘的微笑着。 “可是我写得不对头。??我写出来的不是我想写的。??结果写出来的东西很乏味。??现在所需要的完全不是这种东西了。??” “那么是甚么东西呢?”
“现在需要的是迥然不同的东西。??要朝气蓬勃。．．?要有力量。?我们巳经熬过灰色的无聊生活了。现在要转个弯了。??而且是大转弯。??”(注；契河夫的这些话是针对一九O二年说的，那时候出现了一九O五革 命以前的社会热湖。)
“我们真的熬过了吗?看上去也未必吧，”我不大相信.
《我怎样学习写作》 高尔基
我现在来回答这个问题，我怎样学习写作的?
我既直接从生活中得到印象，也从书本中得到印象。前一类印象可以和原料相比，后一类印象可以和半成品相比，或者，为了说得更明确一些而打一个相浅的比方：在的一种场合，我面前是一头牲畜，而在后一种场合，则是从牲畜身上剥下来的一张经过精制的的皮革。我从外国文学，尤其是从法国文学中得到了很多益处。
我最过无数的坏书，然而它们对我也有益处。应该知道生活中的坏的事物，象知道好的那样清楚和准确。应该尽可能知道持多些。经验越是多种多样，人就越得到提高，人的眼界就越广阔。
外国文学普给我丰富的用来比较的材料，它的卓越的技巧使我惊奇。它把人物描写得那样生动和优美，以致我觉得仿佛是肉体上都可以感触到他们，而且我认为他们总比俄国人更积极些，他们讲话少，做事多。 一般说来，巴尔扎克和其他法国作家都精于用语言描写人物，善于使用自己的语言生动可闻，对话纯熟完善，——这种技巧总是使我惊叹不已。巴尔扎克的作品好象是用油画的颜料描绘的，当我第一次看见卢本斯的绘画时，我想起就正是巴尔扎克。当我阅读陀思妥耶夫斯基的疯狂似的作品时，我不能不想到，他正是从这位伟大的长篇小说巨匹那里获得很多教益。我也喜欢龚古尔兄弟的象钢笔画那样刚劲、清晰的作品，以及左拉用暗淡的颜料描绘的晦暗的画面。雨果的长篇小说没有引起我的兴味，甚至《九三年》我也很谈模地就读过去了；这种谈没的原因，我在读到安那托尔·法朗士的长篇小说《神们在期待》以后才开始明白。我读司汤达的长篇小说，是在学会f僧恨许多东西之后，他那沉静的语言，怀疑的嘲笑，大大地坚定了我的憎恨。
从以上研说的关于各种作品的全部意见中可以得出这样一个结论；我是向法
国作家学习写作的。这虽然是偶然造成的，可是我想这并不是坏事，因此我很愿意奉劝青年作家学习法语，以便阅读这些巨匠的原著，并向他们学习语言的艺 术。
我时常觉得自己象喝醉了酒一样，并体验着由于想一口气就说完所有使我苦恼相使我快乐的事情而发作的罗罗嗦嗦和言语粗俗的狂热，我之所以想说是为了“释去重负”。我也常有非常痛苦的紧张的时候，那时候我好象一个患歇斯底里症的人—样“骨哽在喉”，我想狂叫，说玻璃工人安那托里——我的朋友，一个极有才能的青年——如果得不到帮助就会毁了；说卖淫妇苔丽莎是个好人， 她虽然是一个卖淫妇，但是玩弄了她的那些大学生并没有看到她的好处，那是太不公平了，这正象大家没有看到讨饭的马古查老太婆，要比年青的、见多识广的助产婆雅科夫列挂更聪明一样。
我甚至偷偷地瞒着我的亲密的朋友大学生古里·普列特涅夫，写过关于苔丽莎和安那托里的诗；我还写过这样的诗，说雪在春天融化，并不是为了变成胶水从街上流到面包师工作的地下室去，说伏尔加是一条美丽的大河；做面包圈的师傅库金是个出卖耶稣的犹大，以及人生纯粹是一大堆垃圾和扼杀人的心灵的苦恼等等。
《和初学写作者谈谈我的文学经验》 法捷耶夫
我想你们都知道，任何一种艺术工作部要依靠现实的材料和作家的生活经验。作家的生活经验不仅仅是招他自己看见的事情、他经手的和通过他的生活的事情、它也包含着他从别人所写的关于他们所看见、所感受的事情的书籍和小说里读到的一切。不过作家自己所感受到的、看到的或是密切地接触的事情，在艺术工作里具有最重要的意义。
这里就自然而然地发生了一个问题：那么写到作家没有亲眼看见过的事情——写到许多年前或是几百年前的人的生活、事件和事实的历史作品是怎样间世的呢?在写历史材料、历史事迹的时候，作家首先是根据历史档案里的材料和书信来研究主人公的时代与生活；其次，观察同时代人的生活可以帮助他了解主人公的行为与行动的动机从书信里、档案里和书本里获得的关于并宰的材料就这样得到了补充，那时过去的形象就在艺术家的想象中苏生起来；在后来的人们的圈子里我们也找得到这样的人，可以帮助了解从前的人们的性格。
这里自然而然地发生了第二个问题：那么艺术家们是怎样来写幻想的、乌托帮的作品呢？怎样来与还不存在的事情，怎样来写他们所想象的未来，怎样来写将来会有什么和不会有什么?很显然，在这种场合的艺术家也是从观察活生生的现实出发，研究目前已经有的未来的因素，改变、加强并发展(有时也歪曲！ )现实，再来写作品的。 我属于那样的作家，他们在自己的创作中主要是依靠活的现实经验，依靠自己本身的经验。
我觉得，任何艺术工作的过程都可以假想地分为三个时期： (一)积聚素材时期， (二)构思或者“酝酿”作品时期以及(三)写作时期。
第一‘个时期可以称为“原始艺术积聚”时期。这一时期的特点是：作家一部分是自觉地、一部分是无意识地积累着现实的素材，常常自己都个知道，从这里会得出些什么东西：对他说来，作品的思想、主题、情节起初都是模糊的。 我的作品《毁灭》和《乌兑格末裔》是根据内战的素材写成的，我自己就是通过了内战的试炼，特别是游击斗争的试炼。那时我没有想到我会成为一个作家，
可是一切发生的 和经历过的事情的印象却贮存在我的意识里。显然，在我参加的那次斗争中，有一种东西持别使我惊叹不止，那次斗争中某些地方引起我特别的注意，有许多东西我已经不自觉抛弃掉，忘记掉。如果那时我想到我要成为一个作家，我大概会趁记忆犹新的时候把许多东西记录下来。不过即使这样，我事先也可能知道怎样利用记录下来的一切。
显然，在“原始艺术积聚”亦即现实形象原始积累时期，艺术家脑中所贮存的也是那种特别打动他(作为某一社 会阶层或阶级的代表)的意识和心理的对于现实的印象；换句话说，甚至在创作的最初期，艺术家也不是作为与社会条件“无关的”个人出现的。艺术家本人就是—定的社会阶层或阶级的代表，他有他自己的世界观(往往是不明确的世界观)，现实中的事情并不是每一件都同样使他震撼，也不是同样使他发生兴趣相激动。毋庸争辩，个人的品质：作家的才力、修养、智力发展的趋向、气质、意志以及其他的个人特征，在选择材料的时候部起着重大的作用。
在最难说明的原始艺术工作时期，艺术的意识中的形象非常杂乱，没有整理出来；艺术家的意识中还没有完整的、完备的艺术形象，有的只是现实原料：最能打动他的人物的而貌、性格、事件、个别的情况大自然的景色等等。在这 个工作时期，艺术家自己还没有明确地知道，他对生活的观察和研究会得到什么结果。要说明材料是怎样从这—大堆素材里形成和提炼出来，主题和情节的最初草图是怎样勾画出来，是很困难的。这件事我办不到。我只知道，全部积聚起来的材料在一定的时候会和—些主要的思想与概念起—种有机化合，而这些主要的思想与概念是艺术家作为任何一个思想着、斗争着、有爱、有欢欣也有痛苦的生生的人在自己的意识里原来就有着的。要经过一个相当时期，现实的零碎形象才开始形成一个整体，虽然是远非完善的整体，作品的一些主要的路标才开始在艺术家的意识中形成，——那时到了可以写下作品的某些片断、章节、大纲等等的时期。这时你才要开始做一件非常紧张的意识工作，即从意识中存在着的大量印象与形象中挑选最有价值的材料，你选出一些需要的，抛掉多余的，在那样一个方向上浓缩事实和印象，以便尽可能全面地和清晰地表观出、传达出在意识中愈来愈定形的作品的主要思想。这样就经过了写作的第二时期。
我构思《毁灭》的主题，比我着手来写要早得多。这个主题的基本大纲早在一九二一到一九二二年间就在我的意识中出现，可是到——九二五年我才动手写《毁灭》。《毁灭》和《乌兑格末裔》这两个长篇的主题在那个时期(192l——1923年)还非常强烈地交织在我的想象中；我那时没有想到，这将是两部作品，我想写一个长篇。在挑选材料的过程中，我才明口这是两部作品，所以就自觉地开始在两个方向工作，竭力要形成每一部的主要意思和思想，竭力要找到在艺术土把他们表达出来的办法。
在处理《毁灭》和《乌兑格末裔》两个长篇的主题方面，我那时正经历着创作的第二时期，那时主题木身，甚至是个别的情节线索都已经具体地在我的想象中形成。我开始有意识地考虑，用怎样的艺术方法来把它们表达出来。
在这个时期，你对情节会思考得很多，那就是说，考虑用什么方法，通过哪一些事件，通过这些事件的怎样一种交替，才能传达出作为作品基础的那些思想。 不消说，当一个艺术家进入写作的第三个时期并开始写作的时候，他从前想过的东西有许多都消失了，有许多却在写作过程中更有力地、更明晰地显露出来，他原来的计划也或多或少地起了变化，但是经过深思熟虑的作品的基本骨干却几乎总是保留着。由此就出现了作家圈子里都知道的术语——“作品的酝酿”。从