古韵留馨
——梅花与梅花题材画概说
翁泽文
在中国人的审美活动中，普遍存在一种“移情”现象。美学家朱光潜在论述“移情”问题时是这样说的：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”①如果简单地理解，“移情”就是“移入情感”，即审美客体作用于审美主体，而审美主体又通过联想和想象，“移入情感”于审美客体，从而达到物我混化的结果。
草木本无情，但中国人自古以来就习惯于托物言志，借物喻人，在一草一木中倾注真情，寄托深意。这样，无情之花似乎也成了“花可解语”，由此而被赋予一种人格的象征意义，并进一步获得深刻的文化内涵，成为人们表达对世态人情的感慨和对生活理想的追求的一种媒介。如北宋学者周敦颐在其名篇《爱莲说》中，即以菊花比作隐逸者，以牡丹比作富贵者，以莲花比作君子。虽然花草树木也有生命，但毕竟没有思想情感，因此不妨也将其纳入“移情”的客体当中。以这样的思维方式去解读自然万物已成为中国文化的重要特征之一。
同样，梅花一身傲骨，不畏严寒，在漫天飞雪的隆冬时节一展风华，清香四溢，开于百花之先却又素朴无华，虚怀让美，在中国人的心目中，其耐寒抗雪的生活习性正与中国人崇尚的道德情操相契合。因此，梅花自然也赢得人们无限的敬意，并被用以比喻这样一类人——他们在严酷的社会环境中坚贞自守，不随波逐流，依然保持自己的独立人格和崇高品质。就像周敦颐笔下的菊花、牡丹和莲花那样，梅花除了与生俱来的自然属性之外，还被赋予了一种具有特定人文含义的社会属性。孟子曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，这不正是梅花品格的绝佳写照吗？文人墨客通过咏梅、画梅，表达自己的人格追求，寄托自己的理想情怀，千百年来一直长盛不衰。
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历代都有大量描写、赞美和颂扬梅花的诗篇，如北宋王安石诗云：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”林逋诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”南宋陆游也有这样的词句：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”均为传诵千古的名诗佳句，形象生动地表现出梅花超凡脱俗、遗世独立的精神气质。
谈起梅花，自然不能不涉及到“四君子”。所谓“四君子”，是指梅、兰、竹、菊四种植物，而梅花居首。将梅花与兰、竹、菊相提并论，并冠以“四君子”的雅号，据说源自明代黄凤池辑录的《梅竹兰菊四谱》。必须明确的是，梅花成为“四君子”之一是在明代，但梅花被视为君子的象征却早在此之前，如在上引宋代王安石、林逋、陆游的诗词中，梅花即已呈现出一种君子的形象和风采。中国传统观念认为，兰、竹、菊和梅花一样，也都具有君子的高尚品格——梅，坚贞傲岸；兰，深谷芳菲；竹，中通外直；菊，东篱隐逸。由此，梅、兰、竹、菊分别代表着中国传统文化所崇尚的四种品格——高洁、清逸、正直、淡泊，受到文人墨客的赏识和推崇，成为他们托物言志、借物喻人的绝佳题材。此外，梅花又与松、竹合称“岁寒三友”，或与竹合称“双清”②，寓意均与“四君子”相同。由此可见，君子具有各种不同类型，兰、竹、菊、松是君子，周敦颐笔下“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲花是君子，陆游笔下“无意苦争春，一任群芳妒”的梅花也同样是君子。
大千世界，林林总总，具有君子品格的植物又何止四种？那么，为何不是“五君子”、“六君子”或“七君子”，而只有“四君子”呢？这是因为，“四君子”是从四季当中各选出一种代表性植物，其花期或生长期分别与四季相对应。但只要稍有植物学常识的读者就会发现，梅花的花期是在冬季，“梅、兰、竹、菊”与“春、夏、秋、冬”无法对应。这似乎令人感到困惑。实际上，与“四君子”相对应的四季并非如平常所说的“春、夏、秋、冬”，而是“冬、春、夏、秋”——梅花的花期一般在12月至次年2月，正值隆冬；兰花的花期一般在3月至5月，是为春季；竹子最茂盛的时节一般在6月至8月，正值盛夏；菊花的花期一般在9月至11月，是为秋季。之所以将冬季开放的梅花置于最前，乃是为了突出梅花作为“四君子”之首的地位。“四君子”的排序除了“梅、兰、竹、菊”之外，还有“梅、兰、菊、竹”或“梅、竹、兰、菊”等不同说法，但既能够突出梅花的榜首地位又能够依序与四季相对应的则只有第一种
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说法。
梅花属于蔷薇科，与同科的桃花、李花、杏花、梨花、樱花、海棠等是“姐妹花”，因此它们在形态上颇有相似之处，有时不容易区分。但梅花有一个最重要的特征，就是上述各花的花期均在春季，且开花时叶子已经长出（樱花除外）；只有梅花的花期是在冬季，早于其他各花的花期，且梅花开放时梅叶尚未萌发。这正是陆游所吟咏的“无意苦争春”之意。此外，蜡梅（又名腊梅）的形态也与梅花接近，且其名称中也有“梅”字，故不少人误以为蜡梅就是梅花。其实蜡梅属于蜡梅科，与蔷薇科的梅花毫无亲缘关系。
梅花是中国传统绘画尤其是文人画反复表现的题材之一，历代擅画梅花的画家数不胜数，画史所载及历代传世的梅花题材画更是浩如烟海。其原因是多方面的。首先当然如上所述，梅花历来被视为君子的象征并名列“四君子”之榜首。其次，梅花的客观形态极具美感，符合中国人的审美习惯，正如《芥子园画谱·梅菊谱序》对谱中梅花的描述：“苍古曲折，活泼萧疏，不特冷韵晚香，袭袭动人，更一种意在笔先，神游境外之妙。”③此外，梅花还是中国画基础训练的必备科目之一，因为梅花的笔墨表现技巧颇具代表性，掌握之后可以广泛应用于其他花卉甚至山水、人物的描绘，从而有助于学者对中国画共同规律的领会。
读过龚自珍《病梅馆记》的读者也许还记得，该文以反面的形式来谈论“文人画士”心目中梅花的审美标准：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”为了达到这一标准，他们采取各种手段对梅树加以摧残。而龚自珍则表明自己对这种做法持否定态度。实际上，该文只是一篇“政治寓言”而非艺术评论，以借物托讽的手法议论政治，借“病梅”之事抨击封建专制制度压制人才、束缚个性、禁锢思想的弊端。况且他反对的其实只是对梅树横加摧残的做法而非这一审美标准本身。恰恰相反，他借别人之口所说的这番话，的的确确就是梅花的审美标准，而且也是绝大多数梅花题材画在造形处理上所遵循的原则。试想，如果这样的审美标准是错误的，那么林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅”岂非一派胡言？包括梅花盆景在内同样以“曲”、“欹”、“疏”为审美标准的盆景艺术岂非成了“垃圾”？当然，这里绝无否定梅花的自然美之意。无论是自然之美还是人工之美，都有其存在的合理性。
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梅花题材画作为中国花鸟画的一个重要门类，同样受到时代思潮和社会风尚的影响，其发展历程与风格嬗变可谓中国花鸟画尤其是文人画整体发展历程与风格嬗变的一个缩影。
据记载，早在南北朝时期，绘画作品中就已经出现了梅花，但画者姓名不可考。能够确知画者姓名者则从唐代开始。《芥子园画谱·画梅浅说》对唐代以后擅画梅花的画家及其画法有较为全面的记载：“唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》，乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》，而梅又杂于海棠、荷、菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅，皆勾勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨。李正臣不作桃李浮艳，一意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅。释惠洪又用皂子胶写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章（米芾）、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪俱专工写墨。独杨补之（扬无咎）不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅粉。嗣之者徐禹功、赵子固（赵孟坚）、王元章（王冕）、吴仲圭（吴镇）、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为宋元间之写梅著名者。汝元世称专家。佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。”④
从以上记载可知，唐代画家梁广曾创作《四季花图》，选取梅花、海棠、荷花、菊花作为四季花卉的代表，并将这四种不同季节开放的花卉并置于同一画面中。由此可见，虽然当时尚未有“四君子”的提法，但这种将不同季节的四种植物集于一图的做法，已经具备后世“四君子”的雏形，并开启了后世“四君子”画的先河。
《芥子园画谱·画梅浅说》还根据画法的不同，将唐代以后擅画梅花的画家归纳为四种不同派别⑤：
一、勾勒着色派：由于锡所创，滕昌祐、徐熙属此。 二、用色点染派：由徐崇嗣所创，陈常属此。
三、点墨派：由崔白所创，释仲仁、米芾、晁补之属此。 四、圈花派：由扬无咎所创，吴镇、王冕属此。
“勾勒着色”最初是典型的工笔画法，先勾线后染色，必须经过“三矾九染”的
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步骤才能完成一件作品，传世宋代院体画当中的梅花即为此种画法。流传至后世又发展成为意笔画法，先以淡墨勾勒花朵轮廓，然后再用颜色点染轮廓线内部。吴昌硕笔下的红梅即多属此种画法。“用色点染”即没骨画法，最初属于工笔画法中的一种，以极淡的线条勾勒花朵轮廓，然后用颜色晕染，使线条隐没在色彩中。后来发展到连极淡的线条勾勒也省略了，仅靠颜色的点染来表现花朵，对后世影响极大，如徐悲鸿笔下的白梅和关山月笔下的红梅即多属此种画法。“点墨”其实也是没骨画法，只不过不用颜色而仅以浓淡相间的水墨来点染花朵。此法于后世流传不广，偶见清代女画家曹贞秀采用。“圈花”是以淡墨勾勒花朵轮廓而不着色，主要用以表现白梅，接近于意笔画法，对后世也有极大影响，如金农和吴昌硕笔下的白梅即多属此种画法。
从北宋开始，画梅蔚然成风，还出现了一些画梅专家，最著名的莫过于释仲仁。释仲仁（生卒年不详），字超然，号华光，浙江绍兴人。据说他曾于月夜见窗纸上梅影横斜，美妙异常，由此获得启迪，不用颜色而仅以浓淡相间的水墨点染成一幅梅花画作，由此创造出梅花的“点墨”新画法，画风清冷淡荡，一扫前代画梅之铅粉气，被誉为“墨梅始祖”。但若按《芥子园画谱·画梅浅说》的说法，则“点墨”法的创始者并非释仲仁而是崔白。
其后，这种画法流传至南宋，对画家兼词人扬无咎产生了影响。扬无咎（1097—1169），字补之，号逃禅老人，江西清江人，西汉学者扬雄后裔。扬无咎在继承释仲仁画法的基础上又加以改革，变水墨点染为白描圈线，独创双勾画梅的“圈花”法，形成“圈花派”。他画的梅花笔法精妙，风格疏秀清妍，幽淡闲野，逸气横生，为当时所重，还对后世产生深远影响。
宋代院体画家马远、马麟和林椿等也擅画梅花，在他们的传世作品中均可见到梅花的身影。虽然宋代院体画以写实为主旨，注重形似，追求状物精微，但并不等于说他们作品中的梅花就完全属于标本式的描摹，完全不注重神采，不追求诗意。相反，他们的作品均能达到“以形写神”的要求和“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果。
到了元代，文人画即表现型的写意性绘画开始活跃于历史舞台。元代梅花题材画开始向文人画靠拢，以写意为主旨，注重神似，追求诗意和个性。元代最著名的画梅大师首推王冕。王冕（1287—1359），字元章，号梅花屋主，浙江诸暨人。他主要继承
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