扬无咎的“圈花”法，有时也采用释仲仁的“点墨”法，开启了后世意笔画梅的新风。构图上则一变宋人画梅稀疏冷逸之习，而以枝繁花茂者居多，老干新枝上缀满千花万蕊，生机盎然而不乏自然恬淡之致，给人以蓬勃向上之感。他还留下了几首著名的咏梅诗，如《墨梅》：“吾家洗砚池边树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”又如《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”无论画还是诗，均生动地展现出梅花冰肌玉骨的神韵，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。
此外，元代画家柯九思和萨都剌等在画梅方面也有极高的造诣。
明代随着文人画的勃兴、花鸟画的崛起以及梅花入选“四君子”榜首，梅花题材画也得到了巨大的发展。虽然唐代王维被后世尊为文人画始祖，但文人画在唐代尚处于萌芽状态。至宋代虽有所发展，出现了苏轼、米芾等文人画家，但主流仍是院体画。至元代虽然开始兴盛，但当时的文人画家如“元四家”的创作均以山水画为主，花鸟画包括梅花题材画处于低潮。从明代开始，梅花成为文人画家笔下最为常见的题材，以梅花入画由此而长盛不衰。明代文人画家如陈淳、徐渭、王穀祥、文嘉、陈继儒、刘世儒、孙克弘、周之冕、陈洪绶等所画的梅花，简洁而潇洒，富有笔情墨趣和书卷气息，无论与此前宋元院体画中的梅花还是同时代林良、吕纪等宫廷画家笔下的梅花相较，均大异其趣。
下面随意抽取几位画家，对他们的画梅艺术略作介绍。
以明代文徵明为首的“文氏一门”是中国美术史上规模最大的书画世家，延至清代，有成就的书画家多达二十几人。其中有不少擅画梅花者，文嘉即其中之一。文嘉（1501—1583），字休承，号茂苑，江苏长洲（今苏州）人，文徵明次子，吴门派画家。他画梅花多采用扬无咎所创的“圈花”法，笔法清雅，气息淳厚，风格秀润，神韵超逸，极具幽淡之致。
若论明代的梅花题材画，刘世儒是一位不能不提的人物。刘世儒（生卒年不详），字继相，号雪湖，浙江山阴（今绍兴）人。其实他并非一位声名显赫的画家，画史对他的记载也只有片言只语。之所以“不能不提”，乃因他在画梅方面造诣极深，成就极高。据说他在少年时代见到王冕的梅花图就极为喜悦。从他后来的梅花题材画来看，
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风格也确实与王冕有相似之处，以“圈花”法为主，笔墨雄强方刚，无论稠密或是疏简均标格崚嶒，如玉树临风，丰姿伟岸而又刚直不阿。
明代另一位著名花鸟画家周之冕也擅画梅花。周之冕（1521—？），字服卿，号少谷，江苏长洲（今苏州）人。史载其花鸟画采陈淳、陆治二家之长，以勾勒法画花，以水墨点染叶子，兼工带写，人称“勾花点叶”法。从其作品中即可看出，他画梅花正是采用“勾花”法即“圈花”法，只不过梅花无叶，“点叶”法无从体现。
清代文人画达到全盛，写意性的文人花鸟画成为比山水画更便于抒情达意的新领域，并首次超越此前山水画的主导地位而一跃成为画坛主流。文人画家通过款识、题跋、印章与画面的有机结合，将诗情贯注于画意中，将绘画语言与文学语言融为一体，通过两者互补的方式来加强作品的表现力和感染力，使梅花题材画开拓出新的内涵和意境，并焕发出新的生机。如果说追求客观再现的院体画能够更为有效地塑造出梅花的自然之美，那么注重主观表现的文人画则能够更为深刻地传达出梅花作为君子的人文之美。虽然明清两代在画梅技法上并无新的重大突破，基本上是此前“勾勒着色”法、“用色点染”法和“圈花”法的延续（此时“点墨”法已极少有人采用），但经过大批画家的不断努力，在继承原有技法的基础上再加以完善、发展和变革，从而被推向了极致。清代擅画梅花的画家层出不穷，著名者有弘仁、朱耷、恽寿平、石涛、金农、黄慎、罗聘、居巢、虚谷、居廉、赵之谦、蒲华、吴昌硕、王一亭等，人数之多远超此前历朝历代。他们着意为梅花传神写照，追求形神兼备，作品各臻其妙，蔚为大观。
清代“扬州八怪”中的大部分画家均擅画梅花，其中以金农和罗聘的个人风格最为鲜明。金农（1687—1764），字寿门，号冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居江苏扬州。他惯以古拙生涩的金石笔意入画，所作梅花多取枝多花繁的密集型构图，又喜作夸张变形，追求造形的奇特怪异，风格苍老而质朴，与陈洪绶属于同一路数。其《晨起滴露图》（广州艺术博物院藏）款署“金牛湖上金二十六郎”，这也许是金农所用字数最多的一个别号，似含调侃之意。从款识所题“晨起滴露，用玉楼人口脂画之”之语可知，图中梅花为金农早晨起床后以青楼女子的唇膏点染而成，可谓艺林佳话。作品无年款，但从风格及款识内容来推断，可知为早期之作，尚未形成后期那种明显的
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个人风格。画面以水墨勾勒两枝纤细的如棘疏枝从下往上延伸，虽略带虬曲而不乏挺拔之致，然力度稍有不足，尚欠圆浑之意。梅枝上缀以稀疏的花朵，薄如蝉翼的花瓣呈半透明状，冲和恬淡而骨秀神寒，虽以唇膏点染而无香艳之态。右侧以其独创的“漆书”题款，笔墨古雅，方整淳厚，奇异拙重的书法与梅花相映成趣。
罗聘（1733—1799），字遯夫，号两峰，江苏扬州人，金农弟子。他画梅花深受金农影响，画风也与金农一脉相承，笔情古逸，思致渊雅，然而减少了金农画梅的虬曲之态而增加了劲直之笔。以淡墨勾枝干及花瓣，再以浓墨点苔和点花蕊，苍劲朴拙，意趣良多。画面往往枝繁花茂，铺天盖地，虽纯以水墨构成，不着一色，却仍可感受到一派生机勃勃、热烈祥和的气氛。
在清代的海派当中，也有不少擅画梅花的画家，如虚谷和吴昌硕便是。虚谷（1824—1896），僧，本姓朱，名怀仁，安徽新安（今歙县）人。其笔下的梅花枝干繁密而意境清冷，实中见虚，耐人寻味。他的《梅鹤图》（广州艺术博物院藏）源出北宋林逋“梅妻鹤子”的典故，以仙鹤（即丹顶鹤）与梅花相配，是传统文人画常见的题材。图中梅瓣以淡墨勾勒，淡红点染，蓬勃郁茂而有冷香清寒之感。细枝粗干多以侧锋和偏锋卧笔拖行于纸上，在拖行过程中还包含有细微的提按顿挫，造成凌厉苍莽的线条效果，既有丰富的内涵又不乏雄健的力度。一只红顶白羽的仙鹤伫立于梅花丛中，形体简括而略作夸张，意态闲静，迥然出尘。此作虽属传统题材，却极具个性和新意。从中可见有西洋画影响的迹象，但这种影响仅限于观念而不涉及技法。西洋画讲“感觉”，此作在梅枝的处理上也不再将每一笔都交代得一清二楚，而是从清晰转向浑沌，从规整变为萧散，以一束束散而不乱的线条将无数梅枝那种茂密繁杂的“感觉”表现出来，呈现出一种“现代感”。因此，此作既与前人的梅花图迥然有别，又与后来那种中西融合的新画风完全不同。
吴昌硕（1844－1927），名俊卿，号缶庐，浙江吉安人。擅画大写意梅花。其绘画产生于商品经济大潮涌动的时代背景中，虽不免带有功利色彩和商品性质，但本质上仍然属于文人画的范畴，再加上他具有深厚的石鼓文书法修养，因此他的画法依然保持着传统文人画固有的以书法线条意味为内在依据的“写”的方法。他的大写意梅花也是如此。通过“写”，他在画面上留下了一系列不乏书法价值形态与审美特质的点线
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面。也就是说，他在绘画作品中首先追求的是一种具有强烈的金石气和沧桑感的书法韵味，其次才是模拟自然界梅花的真实形态。比如他笔下梅花那种雨伞状的树形和蟹爪状的枝干，与其说是梅树的形态，倒不如说更像松树的形态。其枝干的画法属于一种没骨结合勾勒的二重造型模式。至于花瓣的画法，白梅自然是源于扬无咎所创的“圈花”法，红梅则源于于锡所创的“勾勒着色”法，此法原本属于工笔，但到了吴昌硕这里已经被“意笔化”了。注重用色是海派的一大特征，吴昌硕也不例外。他笔下的红梅墨色交融，朴厚苍润，虽红艳而不轻浮。他惯以篆籀笔法塑造横枝竖柯，以行草笔法勾勒片片梅瓣，笔墨雄浑恣肆，骨格劲健，姿态纵逸，真力弥满。
进入现代之后，中国画逐渐形成了不同于古典风格的具有崭新面貌的现代风格。梅花题材画也同样经历了这种变革。传统中国画尤其是文人画属于意象的艺术，具有一整套主观的程式化的笔法。程式化是古代画家对客观世界纷繁复杂的万事万物的一种高度概括，是一种化繁为简的结果。而现代画家突破了这种程式化笔法的限制，在中国画创作中借鉴将西洋画的造型手段，将传统文人画的写意性一变而为写实性，使梅花题材画也呈现出写实主义的新面貌。他们善于将程式化置于客观现实当中加以验证，根据千差万别的事物对程式化作出修正，实际上就是将前人概括而成的简单符号还原为纷繁复杂的自然万象，也就是一个化简为繁的过程。所以，他们的创作大都源于写生或在写生的基础上进行加工提炼而成，所描绘的对象基本上都有现实依据。传统文人画家注重“师古人”，根据古人作品中那些固定套路来作画；而现代画家主张“师造化”，根据大千世界千差万别的客观事物来创造自己的画法。这从徐悲鸿、高剑僧、关山月等的画梅作品中即可得到验证。
虽然如此，在这一时期的梅花题材画中，传统风格依然在延续，不少画家仍坚持以传统方法画梅花，如汤涤和赵浩公便是。赵浩公（1881—1948），名浩，字士毅，号石佛，广东台山人，广东“国画研究会”的中坚人物。该会虽不以画派为标榜，但实际上就是传统派画家的集群。其成员并非反对创新，只是不主张通过借鉴西洋画来改造中国画，而主张在继承传统的基础上借古开今。赵浩公所画的梅花精微典雅，幽淡疏秀，从中可以发现，他对陈洪绶的临仿已经达到形神兼备的地步，可谓将“古”字发挥到了极致，令人叹为观止。借古开今的前提是首先必须具备深厚的传统功底，从
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赵浩公的梅花图中，读者自不难体会到这一点。
以高剑父为首的岭南画派则主张通过“折衷中西、融会古今”的途径以达到创新的目的。与高奇峰一样，高剑父的另一位弟弟高剑僧也是岭南画派早期的重要画家。高剑僧（1893—1916），字振威，广东番禺（今属广州）人。他因病早逝，传世的画作极少，但均为精品。其中他的一件梅花题材画《梅鹤图》（广州艺术博物院藏）颇值一提。此图与上述虚谷的《梅鹤图》题材相同，也是描绘一只孤鹤立于梅树下的情景，但两者的画法和画风却迥然有别。图中之鹤脸红体黑尾白，显然不是“梅妻鹤子”中的丹顶鹤。此作与高剑父、高奇峰的早期画风基本相同，都是将居廉的没骨小写意及“撞水撞粉”法与以竹内栖凤作品为代表的近代新日本画技法相互结合的样式。而其中对象造形之准确生动，线条之挺拔刚健，墨色浓淡干湿变化之巧妙，实不亚于其二位兄长之作。虽然借助传统中国画的“梅鹤”题材，所体现的却不是中国文化清高隐逸的理想，而是日本文化的“物哀”情调——展现哀婉凄清的生命之美，对生命的无常与美的短暂充满淡淡的哀愁，令人对景沉思，惆怅难平，似乎“别有一番滋味在心头”。
当代岭南画派代表人物关山月更是以擅画梅花而久负盛名。关山月（1912—2000），广东阳江人，高剑父学生。他画的梅花，无论是笔墨结构程式还是色彩铺陈经验均与高剑父有着密切的血缘关系。运笔凌厉，线条刚健，色彩浓烈，造形真实，空间可感，是关山月梅花题材画的主要特征。与传统文人画相反，其绘画的目的主要在于再现自然界梅花的真实形态，而非追求书法韵味。此外还有一点不同的是，他笔下的梅花已不再是君子的象征，而是革命者的化身。众所周知，上世纪50年代毛泽东发表《卜算子·咏梅》一词，一反陆游原词的传统寓意，成为当时普罗大众耳熟能详的“革命赞歌”。在那个特殊年代，这种“反传统”也正是关山月所需要的或者说是“被需要”的。因此，他笔下的梅花也就理所当然地成为毛泽东词句“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏??待到山花烂漫时，她在丛中笑”的形象化注脚——在他的梅花题材画中，传统梅花图所呈现的清高冷逸、孤芳自赏的情怀已被涤荡得一干二净，取而代之的是一种热烈喜庆的气氛和催人奋进的精神。60年代前期，歌曲《红梅赞》又流行一时，其歌词“三九严寒何所惧，一片丹心向阳开??昂首怒放花万朵，香飘云天外”也完全可
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以视为关山月所画梅花的文字解说。当然，因造形和构图的需要，在他笔下除了“昂首怒放”者之外，有时也会出现“倒梅”。但不幸的是，“文革”中“倒梅”成了他“攻击社会主义”的“罪状”，真的给他带来了“倒霉”的厄运。有鉴于此，当他复出之后便吸取了这一惨痛“教训”，所画梅花全都枝枝向上，“昂首怒放”。
不知从何时开始，梅花就和中华民族结下了不解之缘。千百年来，无论中华大地上经历了怎样的风霜雨雪，这段因缘都不曾断裂。梅花虽然没有牡丹的雍容华贵和仪态万千，也没有玫瑰的艳丽风韵和浪漫柔情，但梅花以其凌霜傲雪的风骨和超凡脱俗的气质，在中国人心目中树立起了美好而崇高的形象。在中国人看来，梅花已经不是一种普通的花卉，而是一种人格力量的象征，是一种被赋予了崇高的道德情操和深厚的文化内涵的精神偶像，被喻为中华民族之魂，为世人所敬重。而历代文人墨客在长绢短素上精心描绘的梅花倩影，则使得梅花的千古神韵遗留至今。
2016年6月15日于独石山房
① 朱光潜：《西方美学史》，597页，北京：人民文学出版社，1979年。
② “双清”除了指“梅竹双清”之外，尚有“松竹双清”、“人月双清”等不同说法。 ③《芥子园画谱》，368页，上海：上海书店出版社，1982年。 ④《芥子园画谱》，371页，上海：上海书店出版社，1982年。 ⑤ 参阅《芥子园画谱》，371页，上海：上海书店出版社，1982年。
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