局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗长和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道)》(1921)、《除少之夜》(1923)、《最卑贱的人》(1924)以外，还有保罗·津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面起了很大作用(参见”街道电影”)。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔：卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。 【场面调度派】：西方电影论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是安德烈·巴赞的照相本体论，它强调电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如实地”再现现实。而不要要给现实本身添加东西。他强调现实本身的固有含义；要求影片制作析避免划对观众进行引导或强迫，应咳让观众自由解释影片的内容。在电影同其他艺术的关系上，场面调度派强调电影摄影几的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”。尽量消灭一切人为加工痕迹。“场面调度”一词虽然是借自戏剧，但在这里并不含有原来那种人工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把一定时间内看到的一定视野范围内的东西不加取舍地收人画框之中。从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头(或称单镜头)，以保持时空的连续性和中、后景的清晰度，它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。在西方电影史和电影理论著作中，场面调度派有许多别称，如写实派(法国阿伦·卡斯蒂用语)、功能主义(美国杜德莱·安德告用语)、再现主义(美国詹姆斯·莫纳柯用语)、纪录主义(英国罗伊，阿米斯用语)。场面调度派在理论著述上的代表人物有安德烈·巴赞和齐格弗罩德·克拉考尔等。在创作实践上，属于场面调度派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪洲”电影、真实电影以及一些强调电影的写实性的电影导演如让·雷诺阿和奥链·威尔斯的影片。 【正喜剧】：不同于其他喜剧，它的特点在于：从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针眨人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。1 8世纪意大利戏剧家哥尔多尼的《一仆二主》、《女店主》，法国戏剧家博马舍的《费加罗的婚姻》都属于此类。中国元代戏曲作家关汉卿的《救风尘》也可以被列入正喜剧。在这类喜剧作品中，尽管也有戏虐，嘲讽的对象，如《费加罗的婚姻》中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，《救风尘》中放荡、薄情等等，但全剧的主旨却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨极其斗争，中国戏曲《玉簪记》是正喜剧中教成功的作品．正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。 【正剧】：戏剧的一种类型。十八世纪欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。其特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲、喜剧因素．正剧理论的首创者法国唯物义思想家、文学家狄德罗(1713—1784)曾称之为“严肃的喜剧”法国戏剧家博马舍继狄德罗之后就正剧的内容和形式作了进一步阐述，并定名为“严肃戏剧”。十九世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一，为各国戏剧家广泛采用。随着时代和社会的发展，其内容和形式也不断发生变化。 【活报剧】：一种戏剧演出形式。它以迅速反映时事、进行宣传为目的，就像“活的报纸”。中国从20世纪20年代后期，开始这种戏剧演出，在战争时期更是常用的戏剧形式。在国外，也有活报剧的演出。在中国活报剧演出中：常常把反面人物漫画化，动作高度夸张，演出不拘一格，多在街头、广场演出。 有时，人们也把那些只表现事件过程而忽视人物形象塑造的剧目贬称之为活报剧。 【假面剧】：演员戴面具进行表演的戏剧的通称。如古希腊假面歌舞剧，古罗马闹剧，我果旧时的傩戏、端公戏，意大利即兴喜剧，同本能乐等。十四世纪至十六世纪流行于欧洲各国宫廷的一种戏剧。最先出现于意大利，后流传英、法等国。题材大都采自寓言或牧歌，结构简单，演员有的戴面具，以音乐歌唱为主，有时插入舞蹈。 【内部结构】：1电影作品形式的构成因素之一。指剧作的内部构造方式，叫构成形象的各种要素问的内在逻辑联系和组织形态。是使剧作成形的前提性步骤，包括性格不同的人物之间的相互关系，人物、事件、环境之问的关系，以及由以上关系形成的情节和细节。内部结构的主要任务是，根据主题或创作意图处理剧作的题材，以电影思维合理设计、配置各种组成元素的相互关系，以利于构成未来完整的电影形缘。 2亦作一种剧作结构的形式，即以入物的意识活动为依据的剧作结构方式。
【总体构思】：导演在想缘中形成的关于未来影片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。 作为整部影片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹，统观全局，应具有对影片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计
较局部得失。往往有这种情况：把整部影片中某一个场面和人物抽出来单独看，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的：但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取；这类问题多出自总体构思的缺陷。
由于电影的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。
总体构思所要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系。既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳人到总体构思中。 总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡，其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以银幕体现是检验总体构思的试金石。
总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。 【影片基调】：构成整部影片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与意蕴，深化影片的情感与哲理。导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素：同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而在银幕上达到审美的最佳境界。
整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调色调、影调等。基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。 【导演手段】：导演为塑造银幕形象面运用的各种具体的表现手段。基本内容包括：1．运用画面主体的运作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；2．运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影片的节奏；3．运用拾当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；4.用电影时间和电影空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；5．运用光影、色调、色彩、以制造影片所需要的气氛 【舞台时间】：指舞台场面、演员表演连续不断的更迭所呈现的时间流动。有三重含义：演出时间，指一出戏从开场到闭幕所需的时间，亦即人物在剧中所经历的时间；感受时间，指观众直接感受的时间印象。其中，戏剧时间是作为创作主体的戏剧艺术家的独特创作。舞台时间主要指戏剧时间。
戏剧时间带有极大的假定性。1．导演创作中有时要在短的客观时间(演出时间)里创造出长时间的剧中生活感觉，有时又要强调人物一瞬间的思考、决策、情感或其他，而用数倍于一瞬的时间，扩大地表现剧中生活的一刹那，也就是用教长的客观时间展现很短的戏剧时问。2．现代戏剧除了透过人物外部行动来反映、折射人物心理活动及内在情感外，还直接展现人物意识、潜意识的流动，在演出中把这些意识活动分为可供观众视听的舞台场面。对此种戏剧的导演处理开拓了戏剧时间的心理向度，即”心理时间。它不是戏剧情节的一种叙述方法，而是着重直接裸露人物意识活动及进行这一意识活动时的心理状念。3．历来大量戏剧作品都是按照时间的自然序列直叙放事，即便有插叙、倒叙，总体情节也还楚按时间自然序列发展的。但近年来，在许多戏剧作品中，时问成了一种摆脱了各种束缚的、弹性的、假定的自由进程：或是戏剧场景的时问推移完全颠倒了时间的自然序列；或是内部的心理时间与外部情节依次发的戏剧时间交错组合在一起，打乱了时间的自然序列；或是把人物内心活动的“一刹那间”予以放大、延伸，而使同台其他人物的舞台生活处于暂时定格停顿状态，“中断”了时间的自然序列，延长了人物的心理时间。在现实生活中，时间的推移、流逝及其前后序列是不由人的意志左右的自然现象，时间不可能中断或停滞，人类的意识流动无法裸露出来。而这一切在舞台上却可以由戏剧艺术家直观性地创造出来。
对舞台时间的创造、运用与处理方法，随着戏剧艺术的发展也在不断地变革着。舞台时间是戏剧艺术家进行艺术创造的一项重要的专业技巧。 【有声源音乐】：亦称“画内音乐”。是画面中出现的声源所提供，如人物在唱歌或演奏乐器，开录音机、收音机和广播喇叭传的音乐等。音乐的音质与画面中的声源相统一可以增强影片的“真实感” 【无声源音乐】：亦称，“画外音乐”。影片中出现的音乐其声源并非画面本身所提供，而是来自影片的作者(导演、作曲家等)对画面的内心感受，是根抿影片塑造人物、性格和渲染环境气氛等需要而设计的，
起着解释、充实和评论画面内容的作用。 【非同步声】：与画面有关空间(包括画面内空间与画面外空空间)内的声源不同步、不一致的声音。即有意拆散声音和画面的正常联系，从而表现出声音的作用、力量或象征意义。它和画面有机地结合起来，可产生强烈、特殊并具有某种含义的艺术效果。 【主题发展】：音乐创作的基本手法之一，当确定了音乐主题之后，为了开展音乐构思，塑造音乐形象，作曲者采用重复、变奏、展丌、对比等手法，充分揭示音乐内容，完成乐曲的艺术表现．在电影音乐中，它不但运用于某段具体乐曲中，而且电是全篇音乐构成的必要手段。 【主题重复】：音乐创作常用的手法之一。在电影音乐中，除指某段音乐中包含的音乐主题重复外，主要是指全篇中主题音乐反复出现。它可以是严格的出现，即主题音乐原封不动的反复出现；也可以是变化重复，即主题音乐的基础旋律与基础性格小变，只是更换主奏乐器或伴奏部分细微变化。如我国故事篇《苦恼人的笑》中的主题歌，在该篇中重复出现五次之多，只是在演唱、和声、织体、配器上做了某些变化，恰当的表现了影片中各种不同的情绪。 【主题变奏】：主题发展的一种手法。既保留主体音乐的某些特性，又加以一定的变化，使土题音乐每次出现都增添新的因素。大体有两种情况：1．在主题音乐原材料的基础上进行装饰性变化，最常见的是旋律、节奏和织体的改变：2．保留主体音乐最富于特色的旋律轮廓，从节奏、和声、配器等方面做较大的变化，并增添新的材料以致主题音乐的性格发生变化，这种手法在电影音乐创作中普遍使用，因为它既可保持影片音乐主题突出，又能随着影片情节发张而不断变化。如我国故事片《等到满山红叶时》主题音乐多次变奏出现，取得良好的效果。 【拟音】：用人工方法模拟影片中一所需要的音响。由于拍摄条件的限制或其他原因。不能在拍摄现场进行录音时，对所需动作声及其他各种音响要在录音室中运用一系列特殊手段加以模拟。模拟的音响有：1．模拟动作音响。将人和动物的行为所导致的声音再现出来，如走路声、马蹄声等。拟音员要根据画面的提示，按照不同场景来变换音响道具和录音位置，使模拟出来的声音符合规定情境、2．模拟自然音兀虮将客观环境中存在的非人为的声音模拟出来，如风声、雨声、雷声、山崩地裂芦等。模拟这一类声音一般都需要运用道具，再经过变速、合成、放大等技术处理。模拟上述两类声音的要求一是配合动作准确，二是真实可信，三是准确传达规定情境应有的情绪和气势；3．制造非自然音响，亦称特殊音响。在神话片、科学幻想片中应用较为普遍。模拟这种音响有时可不考虑生活的真实性，凭借人们的主观想象人为地制造出来，只要符合影片内容所提示的特定情景即可。如神话戏曲片《火焰山》中每当芭蕉扇从小变大或从大变小时都伴随着一种声音，这种声音就是人为设计和制造出来的。制造这一类声音除运用上述手段外，还经常利用电子合成器等设备。
拟音是影片声音创作的手段之一，这项工作是由专职拟音员配合录音师来完成的。 【暗转】：戏剧演出中变换时问或地点的一种方法。演剧中间，短暂关闭灯光以示时间间隔或暗中抢景转换剧中环境，灯光复明时继续演出，可使剧情连接，不致分散观众注意力 【演出总体形象】：导演处理演出的总的形象立意。又称”演出的概括形象”或“演出的形象种子”；是从新坦尼斯拉夫斯基表演体系中“角色性格种子”发展而来，由聂米罗维奇一丹钦柯首先提出的。导演在分析剧本的基础上，从主题思想和导演立意出发，从事件发展气势和剧本的艺术特色出发，在创作的思维过程中，积累感觉、感触和联想等；产生一些内心意象，进而结合导演的认识与理解，经过思考、孕育，逐渐形成较完整的带象征性的演出形象。从演出处理的角度来说，它就是演出的形象“种子”。是导演统一构思和演出处理趋向艺术完整性的保证。通过它可暗示出布景视觉形象的寓意，启发演员表演的自我感觉，预示人物的精神状态，展示演出的总色彩与基调，又可确立音乐的具体旋律和意境。它概括了全剧的基本冲突和内容；所以能展现所有事件的节奏与气氛以及人物的内在情绪表现。导演掌握演出总体形象愈鲜明、准确，导演的具体处理与选择愈能保证风格和手法上的统一。演员的表演风格和人物塑造及演出各艺术部门的创造，也由于接受总体演出形象的暗示而更能促进联想，推动其创作冲动与热情；同时受其一定制约，以免发生脱离创作思想的危险。与导演构思不同的是演出总体形象仍属于立意范畴之内的产物，因为这种意象有的并不能在舞台上展现出来。 【假使】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，表演技术诸元素之一。指演员艺术想像的虚构。是表演创作的丌端，能把演员从现实生话中升到艺本创作的境界。它能推动演员的想象。唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作诈常的、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的”假使”只能引起有意识而连贯的“想象”，引出逻辑的层次和动作：“有魔力的”假使”却能单独地在一刹那问反射式地激起动作。”假使”还有简单的一层。假使”与各种假使交织在一起的多层“假使”之分。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，
它们都是’利-假定，有”假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。 演员善于利用“假使”。会推动自己在各种条件下的创造活动。如在摄影蓬早拍摄面对人海遥型求人的特景写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。
【单位与任务】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划分为若干段落的技术。每个段落即为一个单位。演员在准备角色过程中为了要求有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为更小的单位，直至这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关单位有机的连接成最大的单位，形成动作的“航线”，使演员不致失去整体感。
任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做些什么”的意想、欲求。在各种情景中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作。找到单位中的任务是为了推动演员去执行任务，积极动作。
从单位中引出任务的心理技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如：我要压倒他；我要争取他；我要找到吃的，等等。 【无对象交流】：表演创作中演员所扮演的角色(主体)与实际并不存在的假想客体(包括入、物、景等)进行的交流。有以下几种情况：1．演出形式所决定。如独角戏中演员与假想对象的各种交流：2．剧作所规定因角色心理状态的需要与假想对象的交流。如《王子复仇记》中哈姆莱特与鬼魂的交流：3．演出和拍摄中假定性所决定的演员与假想对象的交流。如舞台上经常出现的角色与假想的大海、天空、草原筹的交流，电影中人物与飞行中的飞机、行驶车等想象对象的交流4．电影拍摄的特点(如不同景别、不同角度的分切拍摄等)所决定，电影演员在镜头前的创作要经常进行无对象交流特写、近景的拍摄中，对手往往不在场，演员常常要与想象中的对手(有时就把摄影机镜兴假想成对手)；进行交流。为了掌握好这一表演技能，演员要具备丰富的想象力和很强的信念感，并在拍摄中能建立起稳固的内心视象、准确、迅速地调动自己的情绪记忆。 【贯串动作】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员(角色)心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行，它把演员表演中的一切零散的元素串联起来奔向最高任务，能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情景之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的：“人的精神生活”。它与最高任务在“体系”
中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。
在每一个剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相反的方向发展的反贯串动作。贯串动作与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法。激起活动和动作。演员把握住反贯串动作，才能奔向最商任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。反贯串动作见”贯串动作”。 【最高任务】：斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基中占有首要位置，是“体系”的灵魂．剧作家创作时把一生都在研究生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦。这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高仟务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务。同一角色的同一最高任务在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色，这会使最高任务和角色．变得生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性，可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性，激起创作想象利自我感觉诸元素，激起演员本人心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。 【内心视象】：简称“心象”。内心的视觉形象。被感知过的客体(人、景、物)的影像在主体人的头脑中出现，使主体在内心中看见这个现实空间并不存在的客体现象。它是电影演员进行人物形象塑造必不可少的创作技巧，演员在表演创作中通过内心视象来感受和把握人物形象，建立稳固的创作性念，进行无对象交流等。内心视像是借助演员的艺术想象力和情绪记忆来建立的。
【角色的基调】：剧中人物性格与基本(或主要)特征和色彩是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”。李遥的莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验；才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻划人物性格的准绳。对电影演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就
很难保证银幕形象的准确、鲜畔、突出。演员除了需要把握角他的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。
【排演：影片拍摄前，导演与演员之间进行艺术构思交流，引导演员深入角色掌握人物性格的创作方法。排演是以演出方式确定未来表演场面的一种表现手段。它是演员在导演的指导下，事先掌握角色和人物关系的基调和分寸，用自己的演技把角色由意象变为形象的创作过程。电影多是进行分场或分镜头的排演。银幕上的蒙太奇形象，是由许多表演片断连接而成的。加强排演可以帮助演员养成角色的自我感觉。把演员创造引向实拍，便于有效地抵消电影拍摄工作的非顺序性和非连续性，弥补它们在表演上造成的缺陷。当然，与舞台排演不同，电影排演不必将一切完全固定下来，不能规定得太死。
【心声】：用人物以及音响的画外音表现出来的人物的内心活动。电影揭示人物内心活动的一种富有表现力的艺术手段。画面中人物默默思考时，运用画面外传来人物自己的声音，用语言的形式说出自己所想的，使观众感知人的思维和内在情感，调动起观众想象，予以认同，似乎是听到了人物心里的声音。心声也可以是人物曾经听到的其他角色的话语或者某种音响，以表达人物此时唤起对往事的回忆或瞬间闪现的内心活动。演员在表现心声时的言语技巧，一般要虚实相问，使用轻声，也可用录音的电声技术，加入回声、残响，以增强艺术效果。 【语言基调】：依掘人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情，在语言表达上所采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。在塑造人物，准备阶段，寻找语言基调常被看作是捕捉人物外部形象的先导。 【语句重音】：表达人物思想感情的重要手段。语调构成的重要因素之一。台词的每一语句中最能表达内在实质、需要着重表现的所在。语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能把思想逻辑、情感念度等清晰地表达出来。语句重音是由人物言语的目的、动作、念度、思维逻辑、形象感受等决定的。研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本理解、体验人物内在思想感情的过程。只有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后，才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。语句重音的表达要遵循表演的内、外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音!要强调出主要重音、次要重音，也要会取消不必要的重音。强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度；或在重音前、后设置停顿；或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。要善于运用多种色彩米强调重音以表达人物思想感情的内在实质。 【语句顿歇】：台词进行中的短暂间歇停顿。它不仅有补充肺部气息的作用，更主要的是一确表达角色所需要的语调和语意转变。演员要依据人物的思想感情活动和语句的语法结构，把握停顿的位置和时间的长短，做到准确地表情达意。在技巧上，它包括语言精准性所需要的逻辑停顿；划分语段落、表达与调节气息相联系的语调所婴要的语
句停顿；表露人物内在情感的心里停顿(往往突破逻辑顿歇，在不该停顿的地方有特殊停顿，具有很强的感染力）第三者有机地相互联系，不可分割。对演员来说，语言没有停顿，就表现不出节奏，就表现不出语调；没有语调就表现不出感情。停顿运用得当，是表现人物内心活动的重要手段。 【虚拟动作】：表演艺术术语，戏剧演员艺术创造的一种手段，指演员在表演原需附着实物的活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作，中国戏曲中应用最多，如以扬鞭虚拟骑马或以划桨虚拟行船等。 【脚光】：由下向上照明人物或景物的光线。在人物前方的称为前脚光，这种照明形成自下往上的投影，产生非正常的造型。常被用来、表现画面中的光源(如油灯、台灯、篝火等)的自然照明效果：或是用作刻划特殊的人物形象、特殊情绪、演染特定气氛的造型手段。也可作人物面部的修饰光使用。在人物背后的脚光称为后脚光，这科，光线照射妇女的头发，有佳饰和美化的作用。 【逻辑停顿】：我们说话时，由于语言逻辑的要求，中问会有许多停顿。在两个停顿之间的一段话，我们叫它做语节，它在意义上是完整的，在语调上是统一的，要读得很连贯。这种两个语节之间的停顿叫做逻辑停顿。逻辑停顿帮助我们把语节和整个句子组织起来，阐明它的意义，使我们说的话文理通顺。清楚易懂。逻辑停顿运用不肖，就会改变语句的意思或是打乱语句的逻辑。
【心理停顿】心理停顿来自说话者的心理状态，受愿望、心情、感情的支配。它不能破坏逻辑停顿的作用，而且要加强它的作用。但心理停顿在特殊的情况下又可以不受逻辑停顿的规定，在逻辑和文法上不能停顿的地方停顿。
【音长】音长是指声音长短的变化。它取决于音波持续时间的长短。一个音的音波持续的时间越长，可以说明语言进行的速度越慢：反之，则语言进行的速度越快。舞台上人物在进行语言‘交流时所说的每个词、每个句子及其段落，都有它的长短(快慢)之别，这就自然形成语言的时而快速急促，时而悠徐缓慢的速度变化。