绪论
1、音乐美学：音乐美学—艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是一研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏、音乐功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 2、音乐美学作为美学—艺术哲学的一个分支，需要运用美学—艺术哲学的原理与方法来研究音乐中的美学问题，使自己具有美学—艺术哲学的品格。另一方面，音乐美学的建设和发展又会使美学—艺术哲学更加充实和完善。
3、音乐美学又是音乐学的一个部门。西方一般把它划分为三个大的门类：即系统的音乐学：或称体系的或分类的音乐学，它是从不同的角度对音乐艺术进行系统性的研究；历史的音乐学：是按时间的顺序，研究音乐历史的发展过程及其规律；民族音乐学：或称比较音乐学，主要是对不同的民主音乐进行系统的河比较性的研究。
4、音乐美学的研究的主要课题：（1）、关于音乐本质的研究；2、关于音乐本体的研究（把音乐的感性材料，音乐的形式和内容以及它们之间的关系作为中心来展开的。）；3、关于音乐实践的研究；4、关于音乐功能的研究；5、关于音乐的美与审美的研究；6、关于音乐美学史的研究。
5、音乐美学的研究方法：1、哲学的方法：无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学的思考，从这个意义上也可以说音乐美学就是音乐哲学，要以马克思主义哲学即辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。2、心理学的方法:音乐行为的心理过程与特征的研究，与音乐美学的关系极为密切，可以说是音乐美学与音乐心理学的结合，既可以把这些研究看作是音乐心理学的组成部分，也可以看作是音乐美学的一个方面。3、社会学的方法。从方法论上讲，音乐美学主要运用的也还是哲学的思辨的方法，对音乐艺术的美学规律的判断分析和逻辑论证。4、20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展：符号学、现代语义学、现象学、接受美学，此外，还出现了用系统论、控制论和信息论来研究音乐美学的新动向。
因此，从方法论上也应由我们自己的特色，应该坚持理论与实践的统一，历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法的根本。
补充： 1第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人，音乐家舒巴尔特。 2名符其实的音乐美学专著是里曼德《音乐美学要义》 第一章 1、音乐感性材料的基本属性:
一、非自然性—创造性（与自然声音比较）。创造性是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。自然性的声音有时也会出现在音乐作品中。创造性：是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。
二、非语义性—表情（与语言比较） 语言中的表情音调往往能决定语言的总体含义，它通过高低大小粗细刚柔等音调变化体现出来。音乐的声音虽然是非语义性，但这并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性。任何音乐中的声音，它本身绝对不会有确定法的含意，它们是非语义性的。
2、音乐感性材料的非对应性特征：
一、音乐感性材料的模仿性（指用音乐的印象模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。音乐中的模仿有时候也可能超出形态或外表特征的范围带有某种概括性的含义。）
用音乐表现声音对象与对象本身的声音之间是一种非对应性的关系。 在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通
艺术与自然现象之间的联系。这一中介因素就是表现，它具体方式包括模仿，象征，暗示等。 二、音乐感性材料的象征性（所谓象征，即用一种现象去表现力一种在外型上和它完全不同，但在含义上相同或详尽的想象，音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象或物质现象。
1音乐声音的象征性首先体现在用声音去象征声音以外的事物2用声音的某种属性区象征一些事物和现象。3通过音色要素象征某些事物或现象，在音乐作品中也较为常见4其还往往通过一些手段象征某些事物和现象。
三、暗示性：即不去指明它，而是靠人自己去理解。模仿即直接指明它要模仿的对象，象征及间接给人指定想象的方向，暗示则在任何情况下都不会指明，它需要接受着自己去领会）（暗示：反映人之心；反映形式：力度速度节奏音色旋律）
3、音乐感性材料的现实基础：一、音乐音响现象的现实基础（现实之音、态、心）二、音乐音响运动的现实基础（音响运动 特殊性：创造 表情 反应现象） 补充：1感性材料：构成艺术作品的物质材料。
第二章 音乐形式 1、音乐形式的构成必然包含三方面的内容: 一、音乐形式的基本要素
要确定音乐形式的基本要素，首先必须以作为音乐感性材料的声音之特征为依据；音乐形式的基本要素（力度，速度，节奏，音程），应首先取决于表情性的因素
音乐形式通过旋律，和声，复调，配器，曲式以及现代作曲法等一系列组织手段，把各类基本要素综合在一起。
二、音乐形式的组织手段
音乐形式的各种组织手段是音乐的各种基本要素的有序的组合方式，他们之中必然包含了一种以上的形式要素。旋律、节奏、和声、复调、曲式、配器
三、形式要素与组织手段之间的中介环节—形式美的法则（
音乐形式中的基本要素和组织手段之间也同样是依靠形式美的法则联系起来的。一般认为最主要的形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等）
形式美的法则：体现形式要素组合方式的原则或规律
2、音乐形式的存在方式：
一、时间的表象（时间可以说是音乐形式存在的关键因素；音乐形式中所包含的形式美得法则也是依靠时间展示出来的；音乐时间与现实的时间之所以不同，是因为他有自己的结构和逻辑模式，音乐只是一种虚幻的时间表象 一维性，相对性，特殊性 主观意识，或快或慢）
二、虚幻的空间（音乐的造型是一种声音的高低和音色变化的层次关系；音乐形式的空间性不但体现在音响的造型性方面，而且还体现在一种特殊的空间移位中；无论是视觉空间还是听觉空间都是由于人们的空间直觉造成的 三维性 声音 变化性 虚幻 特殊性 主观意识）
空间知觉:是动物和人意识到自身与周围事物的相对位置的过程。 空间移位：主要指事物在空间中的深度变化或距离变化。
音乐空间的结构特征:首先， 音乐空间不同于体积现象，也不同于空间事实，他不需要一个独一无二的焦点。其次，音乐形式既然是在时间过程中才能存在，那么音乐空间也必然伴随着时间过程而存在。再次，音乐的空间必须依赖于时间的过程，所以它实际只是音
乐时间的一种属性。
三、想象中的运动（绝对性 相对性 音乐表现运动心理） 音乐的运动并不是实际的物理性移位和真实的运动，它只是一种心理运动，即想象中的运动。这种运动方式的想象依据是音调变化的频率，即音结构的内部变化规律。 3、音乐形式的规律及其相对独立性：
一、音乐形式的现实基础（音乐有显示决定，从现实产生）
二、音乐形式的规律（艺术形式—加工提炼—音乐美 规律是要素手段法则三者统一） 三、音乐形式的相对独立性（独立性表现在音乐形式对内容的反作用和渗透性上，还表现在音乐形式发展过程中的传统继承上；独立的形式无时无刻地接受着外界的作用，它缺乏永远的稳定性，所以，它的独立性也只能是相对的。） 第三章 音乐内容
第一节 音乐内容的基本含义一种是直觉、非想象的音乐性内容，即可听的内容，它是音乐中客观的内容因素。另一种是非直觉的，想象的。可以称之为非音乐性的内容，即可视、可思的内容；它需要依靠主观的想象去实现，因此，也是音乐中带主观色彩的内容因素。 第二节 音乐中的音乐性内容
基本情绪 决定了一部作品的基本格调，并不能体现作品的深刻程度。
风格体系 决定了同种基本格调的不同类型。
精神特征 是一种深层的文化内容，蕴含深刻的思想性。决定了基本格调的性质。 第三节 音乐中非音乐性的内容
非音乐性内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又不能通过音乐提供给听众的内容成份；亦即接收者不是从音响中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成份。
音乐中的画面和视觉形象-----绘画性内容 音乐中的绘画性因素：1线条2色彩3造型
与绘画有关的音乐作品：1直接取材于绘画作品的标题音乐2交响音画3与视觉形象有关的某些标题与非标题音乐
音乐表现画面和视觉形象的几种手段：
A 模仿自然界的声音以暗示某种画面 B通过渲染情绪气氛象征某种情景C 通过音响色彩象征或暗示某种景象D通过音响运动状态象征某种视觉形象E通过音响造型象征或暗示某种视觉形象 总之：音乐作品中所体现的画面和视觉形象，都不是听众从音响中直接感知到的，它们必须通过现象活动才能完成。音乐的音响，一方面通过象征性的表现给听众提供了对于某种画面的相象，另一方面通过情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。音乐中的画面正是一种不摆脱了物质性心灵的状态，它永远存在于听众的内心想象中。正因为如此，音乐作品中的画面和视觉形象并不是音乐本身固有的，而是一种非音乐性的内容。
音乐中的文学性内容：
音乐艺术的主要传播方式只能是让别人听，人们只有通过听音乐才能品尝音乐理解音乐。虽然乐谱也能阅读，但读谱的本质还是在于为读者提供一种内在的听觉感受，它并不是音乐艺术的最终目的。而文学的目的则不在表达语言的声音，它期待的是读者对语言涵义的理解。
音乐中的文学性因素：1过程2冲突（戏剧性）3抒情
与文学有关的几种音乐作品：1歌剧和歌曲2取材于文学作品的标题音乐3非文学题材的标题交响乐和交响音诗4无词歌和叙事曲
音乐表现文学性内容的几种主要的手段 ：1 通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中
的抒情和叙事两种表述方式2通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程3通过具有特定含义的音调象征特定事物4通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容5通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题
第四节 音乐与感情
音乐与感情的关系：所谓基本情绪和精神特征，实际上正是感情表现的两个方面，前者是外形，后者是内含；所谓非音乐性内容中的视觉形象或社会事件等等，只能通过接受者的想象和联想活动才能获得，而音乐欣赏中的想象和联想的基本前提则是接受者对音乐的感情体验。
音乐是善于表现感情的艺术
“音乐是善于表现感情的艺术”或“音乐主要是表现感情的艺术”，是抓住了音乐表现内容最主要，最核心的东西。我们不要把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看作是某种抽象的感情形式；而应该把感情表现理解为现实生活的反映，它有丰富的内涵并和人的其他心理活动有密切的联系。总之，音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。
音乐怎样表现感情
感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，使人对客观事物的态度的一种反映。 言语表情和音乐的关系最为密切。
音乐之所以能够表现感情：一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的肌肉内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的情感具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其中语言表情和音乐的关系最为密切，它通过表情动作音乐音调的移植和翻译，构成了音乐具有表情性的基本根据。（从普通心理学角度说明音乐的表情性原理） 情绪类型的最一般的运动形态（乐，怒，悲）与音响运动的关系说明：音乐之所以能表现情感，是由于在情感的运动形态与音乐的运动形态之间存在着同构，同态与同形的关系。（基本原因） 音乐与感情所具有的非视觉性和非概念性所造成的音乐表现情感的单纯性欲直接性，也使音乐与感情之间关系的一个重要方面。 总之，以上提到的人的表情动作向音乐结构的移植；音乐与感情运动的同构关系以及音乐表现感情的单纯性和直接性三方面，是我们对音乐为什么能够表现情感的初步解释。 第四章 音乐创作
音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。
音乐创作的本质
1 表现时代精神和思想的艺术实践 ： 技巧的运用仅仅是音乐创作的一种手段,而创作本身则包含着极为丰富的意义。艺术家,总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家，所从事的一切活动也都与自身所处的环境密切相关。
2 表达自身和他人内心的精神活动：作曲家无法通过音响去表现时代精神的外化形态。作却可以运用音响的手段把自身对于时代的感受表达出来,也能把他人对于时代的感受综合到自己内心中来,并通过音乐去表现它们。内心,正是作曲家对时代的精神和思想的体验。所谓时代精神对音乐来说主要是指该时代的精神在该时代人的内心中产生的体验。
作曲家的创作与他周围的人有某种联系,这种联系主要体现在他不断地窥探和捕捉人们的内心活动上。作曲家都应该比常人更富有敏锐的洞察能力。同时,他们还应该比常人有更宽广的胸怀,他们应当不断地在自身的心灵中容纳他人的喜、怒、哀、乐。音乐创作不但负有表达自身内心的任务,而且还应承担有表达他人内心的崇高义务 。
3 受音乐审美经验支配的创造性劳动：艺术创作是一种审美创造活动,它自始至终都将受到审美活动的支配。音乐创作的本质应该是作曲家用音响审美地表达自身和他人的内心。 审美活动渗透在音乐创作、表演和欣赏三大实践的每一个环节中。严格地讲,这每一个环节都是音乐审美判断的过程。
音乐创作虽然是一种审美判断活动,但其中还包括比审美活动更重要的劳动,这就是创造。欣赏基本上是被动的审美活动,表演则是主动和被动相结合的审美活动。而音乐创作是通过单纯内心的审美判断去完成的,它是主动的审美活动。 无论理论家们用怎样的眼光去认识音乐创作,都不可能脱离两个基本原则,即审美性和创造性。
4 把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动：音乐创作的具体手段总是体现在音响结构的创造上,而这种创造的本质则在于“把主观认识的真实改造成欣赏者能够听懂的客观貌似物。”
作曲家把内心体验转化为音响结构的唯一可靠的依据就是自身的想象力,而这一想象力的任务正是把抽象的心理因素转化为与此完全不同的活生生的具体的音响形态。富有创造性的想象是音乐创作最基本的心理方式,音乐创作是一种把内心体验转化为音响结构的创造性想象活动。
第二节 音乐创作的过程 对音乐创作过程的基本认识：两个基本阶段:“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段;第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象的阶段。” 音乐创作过程的第一阶段实际上是所有其他艺术创作的共性方面。音乐创作过程的第二阶段实际上反映了各门艺术创作的个性方面。第一阶段主要包括的是关于音乐创作的社会因素方面的内容，第二阶段则主要包括关于音乐创作的艺术因素方面的内容,它比第一阶段更多地体现出音乐艺术的内部规律,是音乐创作过程中具有实质性意义的阶段。
艺术创作的第二阶段,既是一种内在的精神劳动,又是一种外在的物质劳动。 精神创作：
当作曲家已经从现实生活的体验中积聚起创作情绪,并开始着手创作时,他总是先停留在内心的构想当中。这种构想不带有任何物质性的行为,它纯粹由心灵在创造、在构建。这就是音乐家的精神创作。
精神创作的任务是在一片空白的内心听觉中建造起音响的模型,它是一个从无到有的过程;同时,在模型形成的性质上是一种从内心体验向与此不同类的音响体验转化的过程。 精神创作的过程并不是纯粹想象的过程,作曲家的艺术经验及技巧水平在帮助他的想象力条理化。
总之,我们认为在精神创作过程中,想象是主要的创作方式 物质创作：
将内心的构想落实到具体的、富有物质性意义的乐谱上。我们把这一工作看作是作曲家的物质创作。
音乐的物质创作也可以说是把精神创作中形成的音响对象通过物质的手段再现到乐谱上来的过程。
物质创作将直接影响一部音乐作品的实际质量。在音乐创作过程中,最终是物质创作制约着精神创作。
物质创作的方式并不侧重于直觉和想象,而是以逻辑和技巧作为主要创作方式。 作曲家的物质创作又不单纯是一种技巧的运用,它还千方百计地试图超越技巧,追求自身的独创性。
精神创作和物质创作往往相互交融,有时甚至难分难解。作为理论研究的需要,我们把它