山 6.白描 7.《清明上河图》 8.翰林图画院 9.瘦金体 10.南宋四家 11.减笔人物画 12.马一角，夏半边 13.元四家 14.元大都 15.永乐宫 16.佛宫寺释伽塔 17宋定窑 18.元青花 19.釉里红 20.缂丝 二、论述题
1.概述两宋时期山水画的流派与风格特征。
李成、范宽是北宋初期最著名的山水画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。李成将山水画的表现内容和表现技巧推向空间的纵深。李成尤以画“寒林平远”著称，由此形成“气象萧疏，烟林清旷，豪风脱颖，墨法精微”的作品面貌。李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”，《茂林远岫图》则完整的体现了李成的“寒林平远”的风格特征。范宽的作品往往描绘崇山峻林、巨石飞瀑，顶天立地的构图，突显出了雄伟壮观的山水形象，他的《溪山行旅图》是中国山水画发展史上划时代的杰作，以全景式构图描绘俊伟屹立的远山，、一泻千里的瀑布，近景则以淙淙溪水、缓进行旅，令人有身临其境之感。燕文贵的山水画创作，不拘泥古人而自成一家，题材多样但以忠实自然的表达为宗旨，《溪山楼观图》轴式是一幅纸本淡设色的全景式山水画，他以大山大水的形式描写山峦，山间楼阁宫殿精工细致，皴法细密，不类范宽刻实，显示了燕文贵灵动的诗情特质。许道宁，描绘了晚秋时节高山宽谷中的江上景色，表现景物大胆细致，代表了许道宁成熟的风格面貌。郭熙代表了北宋中期山水画的最高成就。在山水创作中更加真实细腻地展现自然的微妙变化，创造出既反映自然特质又折射画家情感的山川景象。南宋，赵伯驹和赵伯骕兄弟，以青山绿水见长，画风上承唐代李思训，又有创新。在传统青绿画法的基础上，融合文人的审美情趣与笔法特点，体现出画家高超的绘画技巧和高雅的艺术品味，对后代青绿山水画发展影响深远。
2.简述北宋宫廷画院的制度及其创作特色。
燕文贵，吴兴人，以绘画见长进入宫廷，是北京太宗、真宗时期的宫廷画家。燕文贵的山水画创作，不拘泥古人而自成一家，题材多样但以忠实自然的表达为宗旨，《溪山楼观图》轴式是一幅纸本淡设色的全景式山水画，他以大山大水的形式描写山峦，山间楼阁宫殿精工细致，皴法细密，不类范宽刻实，显示了燕文贵灵动的诗情特质。
3.试析两宋时期人物画的艺术特色。
北宋初期：
人物画主流是唐代吴道子一派的风格样式。北宋中期以后，除了沿袭这一传统外，在画法上由重设色转向水墨，李公麟的“白描”和梁楷的“减笔”是其中最有代表性的新创。在内容上则出现现实生活气息浓重的风俗人物画和借古讽今、借古鉴今的历史故实画，前者如张择端《清明上河图》为不朽之作，后者如李唐、苏汉臣、李嵩等为一时名家。
李公麟（1049----1106），是北宋中期文人画兴起之后在人物创作领域的代表。在绘画理论上，主张立意为先，尤其注重表现画家的思想情怀。李公麟的“白描”，改变了北宋人物画的造型传统，丰富了名族艺术的表现方式，对于元明清人物画的发展居功至伟。
南宋时期：
禅画进一步发展，以梁楷最有代表性。梁楷人物画分两类。一类，如《八高僧故事图》卷、《释迦出山图》轴，用笔严谨，造型准确，山石树木画法明显受到南宋院体影响；一类，表现为简略放逸的风格，题材多为宗教人物，突出水墨表现力，开创了南宋禅画的新局面，在画史上评价很高，有“精妙之笔”的评语，并因“皆草草，谓之减笔”。《六祖图》、《泼墨仙人图》轴，都是以极其简洁的笔墨、高度概括的艺术手法来描绘宗教人物，尤其是《泼墨仙人图》轴被认为是梁楷“减笔人物画”的代表，以大笔泼墨的方式来描写人物衣纹，又以寥寥数笔刻画人物眉宇面目，是南宋水墨画在人物创作领域的新推进，是写意风格在南宋宫廷画院中的渗透提升，也具体体现了借助即兴表现的过程来阐发顿悟人生道理的禅画特征。
4.试论北宋时期文人画创作的特色与艺术思想。
王诜的青绿山水画，也体现了北宋文人画的勃兴与初步的成就。《渔村小雪图》卷，以水墨为主，有吸收唐代以降金碧山水的画法，是王诜的一种创造性的实验；《烟江叠嶂图》卷，有青绿和水墨两卷存世，青绿本略用青绿设色，山石皴法不方不圆，与《渔村小雪图》卷风格有所不同，而水墨本则以素净的水墨色调，闲逸的情趣，代表了当代文人画的整体趋向与风格水平。同时代表文人画在山水领域发展成就的还有米沛、米友仁父子的创造，确立起“平淡天真”的文人画美学标准，和北宋末期宫廷画院所推行的“形似”、“格法”相抗衡。米沛，他的山水画从五代董源处化出，又结合对江南烟雨山水的亲身感受，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”，而独创“米氏云山”之新格。在画法上则完全使用水墨，山石树木不用勾皴，纯以墨点横落纸面，利用水墨的互渗交融，来表现烟云迷蒙的江南山水。南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”，在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐的早期的山水画取法荆浩、关仝、范宽等人，严谨质朴，气象雄伟；刘松年，描写的山水，以南方景色的诗意化表现，画面一侧留出空白作为想象驰骋空间的新程式，以及山水描绘技法上的精细秀挺，展现出继李唐之后南宋山水画的新变；马远、夏圭并称“马、夏”。以“马一角，下半边”的作品面貌，引领了南宋大笔触的山水简括新风。
5.举例分析元代赵孟頫的艺术特色与绘画思想。
赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，能从文人审美好尚出发，提倡对唐、北宋绘画的学习，强调古拙质朴、温润典雅的画风，反对宋代院画重形似、彰纤巧的作风。赵孟頫也提倡“书画同源”，强化绘画中书法性的笔墨架构，强化了笔墨的趣味性和表现力。“粗有古意”的《幼舆邱壑图》卷，“风尚古俊”的《鹊华秋色图》卷，是画家在山水画领域不同发展时期的代表之作，反映了赵孟頫即善于继承传统又勇于创新开拓，既善于整和前人技法、融会贯通，又能独出机抒形成自
我特点。
6.试举例分析元四家的艺术创作特色。
黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒在元末脱颖而出，合称“元四家”善于吸收中国的山水画优秀传统，突出了山水画的文学性和优秀传统，强调以书入画，充分发挥笔墨在绘画艺术中的作用，将笔情墨韵提升到一个全新的高度，达成诗、书、画的融合为一，开创了以“文人画”为主流的山水画新局面，构成了中国山水画史上的又“一变”，并对明清两代画坛产生了重大影响。黄公望在绘画技法上，黄公望主要取法荆浩、董源等人的山水画法，加之融会贯通，作品多以水墨或浅绛居多，“峰峦浑厚，草木华滋”，被推为“元四家”之冠。吴镇，吴镇作画，吸收蕫源、巨然的画法又能变通其法，用笔凝练坚实，施墨苍润浑厚，晚年画笔趋于粗率，不慎经意。倪瓒，传世作品《渔庄秋霁图》轴（上海博物馆藏）、《雨后空林图》轴、《六君子图》轴、《容膝斋图》轴、《江亭山色图》轴（台北故宫博物院藏）等，构图笔致疏放简括，格调荒寒萧疏，但在空旷虚无之中有洋溢出顽强不屈的气质与生机。王蒙，王蒙善于将多种皴法交织使用，尤喜枯笔干皴，先淡后浓，层层点染，强健有力，晚年则达成笔墨繁而不乱、构图满而不臃、结构密而不塞的环境。
7.概述宋元期间花鸟画的发展演变。
北宋初期，以黄筌，黄居寀父子为代表的绘画风格成为宫廷花鸟画创作的主流，由此确立起的“黄氏体质”影响了宋代宫廷几达九十余年，北宋真宗时的赵昌，以“极有生意”的折枝花卉享有盛名，注重学生，着色尤有突出成就；易元吉擅画猿猴、花果、禽鸟，所作猿猴能为猿传神，是其深入生活、细致考察、反复实践的成果。北宋宫廷花鸟画创作在宋徽宗时期达到高峰。宋徽宗赵佶在政治上昏庸无能，但对于中国美术的贡献很多。在个人风格上，赵佶作品大致可以分为两类：一是以水墨为主的作品，一是以工笔赋色的作品。北宋末年宫廷画院的花鸟画家以刘益、高燮等为代表，但传世作品数量很少，难窥当时画院创作的全貌。但是这些画院高手对南渡后画院的重新恢复起到了积极的作用，并带出了如李迪、李安忠、林椿、毛益等大批名家。北宋中后期随着文人画的崛起，士大夫们也在花鸟画领域探索实践，形成了相对独立的系统。与宫廷、民间的花鸟画迥异的是，他们的作品推崇“尚意”，具有强烈的自我表现意识。在艺术手法上则不断强化笔墨的表现力，提倡“墨戏”并逐步推衍出与“墨戏”相匹配的梅兰竹菊“四君子”的画题。南宋末年的赵孟坚，所作墨兰，疏花简叶而不画土，以表示“故国之思”，极大赋予对象以道德品格，有力提升了花鸟画的思想意境与精神内涵。辽代花鸟画的传世作品极少，辽宁省法库县叶茂台辽墓出土的《竹雀双兔图》是一件难得的珍品。对称性的构图以及画面的设色增强了装饰性，此外作品的写生特点也相当突出，是辽代画家的代表性创作。金代花鸟画以王庭筠的写意花鸟最为著称。元代花鸟画的整体趋势是突破两宋院体的精工浓丽而转向写意淡雅。墨笔花鸟的流行时这一时期的突出标志，以水墨来绘制梅兰竹菊等“四君子”题材也为越来越多的画家所热衷。元初的花鸟画坛呈现出继承宋代院体的工丽和发展文人画写意的风格两端。元初的钱选、赵孟頫抖涉猎花鸟画的创作。画竹之风盛行。元代中期之后，墨笔写意已为画坛主流。
8.举例说明宋元期间中原美术与北方少数民族美术之间的交流与影
响。
第七章：明清美术
一、简述题
1.浙派 2.吴门画派 3.松江派 4.南北宗论 5.南陈北崔 6.波臣派 7.清初六大家 8.正统画派 9.常州派 10.清初四僧 11.《苦瓜和尚画语录》 12.新安画派 13.海阳四家 14.金陵八家 15.姑熟画派 16.郎世宁 17.扬州八怪 18.西泠八家 19.法海寺壁画 20.徽州版画 21.《芥子园画传》 22.杨柳青年画 23.台阁体 24.紫禁城 25.颐和园 26.十三陵 27.四合院 28.五彩瓷 29.粉彩瓷 30.景泰蓝 31.明式家具 二、论述题
1.概述明代浙派对南宋院体的继承与发展。
明代绘画：
大致可以分为早期、中期和晚期三个阶段。早期，宋代院体画风的宫廷绘画和浙派是主脉，接续元末文人画风的创作为潜流。
明代宫廷的山水画创作，与宋代院体传统一脉相承，呈现出效法南宋，兼师北宋李成、郭熙的画风取向。雄强刚健，丰郁茂盛，是明代宫廷山水画家追求的目标，形成迥异南宋院体空疏清旷的独特格式。
戴进、吴伟，是明代院体山水画与浙派的共同代表。他们的山水画风，皆渊源于南宋院体，都一度进入了明代宫廷，成为先后左右明初画坛风尚的重要人物，对于明代宫廷山水画的发展也居功至伟。在重视效习古人传统的同时，戴进又不为成法所拘，一变南宋浑厚沉郁之趣为挺健洒脱、豪放爽利的自我面貌。戴进的山水画，并非步趋实景而作出忠实性的描写，也不是一味追求笔墨趣味，而是擅长用精妙的笔墨技巧来表达主观意念，重视画面经营处理。 吴伟的山水画，强调气势，气魄很大，与之相适应的笔墨也更具表现力。其用笔，横涂竖抹，简劲放纵。用墨，如泼云，形成大块面的墨色层次，山水造型也更简括整体。吴伟的一些山水画作品，也穿插进人物的活动，一般人物较大，与山水结合成水墨淋漓，气势磅礴的宏大场景，发展出了像“渔乐图”等独特的画题
2.试析吴门画派与松江派在艺术旨趣上的差异。
吴门画派属于文人画体系，在风格渊源上，吴门画派以元四家为宗，推崇尚意趣、
精笔墨、饶“士气”的元末文人画，进而发展成为宁静典雅、平淡蕴藉的艺术典范。沈周，是吴门画派的立宗者画面中大山大水，以高远之法结构画面，创造了以山水画象征人品的表现手法，笔法细密，融合王蒙、董源、巨然诸家之法，是沈周细笔风格的代表。松江派以振新除弊为己任，着眼于一味粗放简率的浙派和以小石积山逐渐变得板结刻画的吴门画派给明朝晚期山水画坛所带来的流风时习，松江派画家力图通过追本溯源式的“复古”、笔墨的纯化来扭转局面。董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。
3.简述董其昌的书画实践与理论对明清中国画发展的影响。
董其昌是松江画派的领袖，其绘画成就体现在水墨写意山水画方面。画风清润灵秀，讲究笔墨韵致，追求写意效果，将以往对造型措景的注意力，转移到对笔墨结构的推敲琢磨。在创作中，董其昌强调布局中的“势”、笔墨中的虚实以及“画欲暗不欲明”的含蓄变化，通过总结古代大师的笔墨、图式而得出自我结论，融会贯通而落实为笔底丘壑，成为致力于“美术史式山水”的始作俑者。这一创作方式也开创了松江派的独特面貌，并对清代山水画产生了深远的影响。董其昌的作品大体有两种面貌，其一为水墨线或兼用浅绛法，如《高逸图》、其二为青绿设色，代表作《昼锦堂图》。
4.概述明清时期花鸟画的发展演变。
明清是中国画迅速发展的阶段，也是中国花鸟画逐步写意化的关键时期。明初继承元末文人花鸟画传统的王绂、夏昶，起到了承前启后的重要作用，然而直至吴门画派的花鸟创作，才真正实现了明代花鸟画向写意乃至大写意的关键性转折。“吴门画派”时期的花鸟创作，反映了一步一步远离工笔勾勒而粗放写意的发展过程，然而最终完成明代花鸟画“水墨大写意”创局的却是画家徐渭。明末清初的花鸟画坛，呈现出多样化的体貌，其中既有陈洪绶的古拙，也有恽格的妍润，更有八大山人、石涛的纵横睥睨，戛戛独造。陈洪绶的作品多以古梅、奇石入画，造型设色折中雅俗又富于装饰趣味，在晚明花鸟画中别具一格。《荷花鸳鸯图》，笔法粗健，风格俊伟，是其早年之作。恽格能以轻快的笔触，柔美的色彩，进行细腻的描绘，创造了“点花粉笔带脂，点后复以染笔足之“的独特技法。画面效果明洁光润，形神皆备，清新雅致。清初”野逸派“的石涛、朱耷，在花鸟画创作领域最有成就。石涛的花鸟画以笔墨豪放著称，代表了清初写意花鸟画的发展水平。所画花果兰竹，行笔爽利，水墨淋漓，峭拔流畅。朱耷的花鸟更富个性。笔下的花鸟形象，夸张变形，磊落峥嵘，简括凝练。构图以取势为主，大开大合，虚实相生。笔情纵恣，不拘成法。
5.简述清初四僧的艺术创作与艺术特色。
“清初四僧”指髡残、弘仁、八大山人、石涛四位僧人画家。作品山重水复，都有深邃清幽的韵致。善用秃笔和渴笔，层层皴擦，苍老生辣，厚重而不板，豪放而有节奏感。用墨较重，但少用墨水渲染，多施赭石着色，尤擅长在山石轮廓线上用焦墨勾提，以浓墨点苔，显得山川深厚。作品《层岩叠壑图》、《报恩寺图》为精心之作。他的风格是绘画史上称为“草木华滋”、“缅邈幽深”的画格典型。