弘仁的作品呈现出“萧散冷寂”的意境。弘仁的笔墨师承萧云从，尤神契于元代倪瓒，能结合家乡黄山的山石体貌独创新格——山石多用线条空勾，极少设墨，亦不做皴擦，笔力刚健若折铁，每每纵横交织的刻画黄山的体貌特征，真实的传达出山川之美和峻伟沉厚的气象。传世作品《黄海松石图》，山岩与松树姿态奇古，体现黄山的精神气质。朱耷的山水虽有艰涩冷漠的特点，但不将笔墨，山水形象置于理性的股掌之中，他作画不拘常格，自由奔放、笔的轻重、墨的浓淡都体现出作者瞬间的直觉决断。石涛的山水画，极少依赖以往的模式，往往取自然实景，是旅行中的写生或是事后的追忆，画题和意境极富变化，生动的表现出自然中的氤氲变幻和奇妙之处。
6.以郎世宁为例，试分析清代宫廷“中西融合”画风的艺术特色。
郎世宁以他扎实的西方绘画根基再加上吸取的中国画话技巧，将清朝盛世时期的重大事件一一入画，以惊人的艺术表现力创作了大量的具有重大历史价值和艺术价值的作品，使得清代宫廷绘画的数量和质量远超前代；他的作品中西融合，艺术精湛，将中国画工具挥洒自如；为当时流行的“四王”的“士气，书卷气”的中国画坛刮起了一股中西合璧的信奉，郎世宁一生用他创立的中西结合的画法绘制了众多作品，保存至今的80余件，题材涉及广泛。他笔下的人物逼真，景色生动，都是以西方的绘画技巧为主，注重物象的解剖结构，光影的效果和立体感，又适度的汲取了传统的中国画的表现手法。郎世宁的绘画成就主要表现在帝王肖像上，其绘制的帝王像逼真传神，惟妙惟肖，是中国传统肖像画的水平达到新的高峰，如'《乾隆超幅图轴》《孝贤皇后朝服像》等；当时具有重大历史意义和纪实意义的巨幅大作都是他主持完成的，如《马术图》《万树园赐宴图》；以他为主创作的铜版画《平定准回部战图》是中国最早的铜版画作品；圆明园内的西洋楼、海晏堂、大水法当西式建筑也是由他主持设计营造的；学者年希尧在他的帮助下出版了首个在中国介绍西洋焦点透视法则的专著《视学》。可以看出他是中国美术史上少有的全能型画家之一；可以说郎世宁是对中国艺术节做出较大贡献的一位艺术家，他的整个艺术活动也已成为中国美术史上的一个重要组成部分。
7.论述扬州八怪的兴起与扬州商业环境的关系。
南方扬州经济的繁荣也促进了文化事业的发展，富贾大商胃满足自己的奢侈生活，在物质需求得到满足的同时，便大量的满足精神需求，流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬于室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家\之说。因商业的繁荣、交通的便利、艺术市场的开发等因素，吸引了众多的画家在此聚集；因市民阶层的扩大及其对艺术的求新、求变，画风上的异端也逐渐为大众所接受；加之清初野逸派画家先后在扬州的活动，已为士人树立了风格取法的榜样，大量的文化需求使得艺术生产成为一种可能。于是各地文人名流，汇集扬州。经济对艺术的影响，为扬州八家的出现提供了一个大的文化氛围。于是掀起了以扬州八怪为首的一股新的艺术潮流。
18世纪以“扬州八怪”为代表的扬州画坛的异峰突起，反映了社会审美意识的潜变。其以金石碑版人画所取得的突破启示，其对“师造化”的重视，都在江南地区产生了深远的影响。
8.从帖学到碑学：试析清代书法创作之变。
清代书法可大致分“帖学”和“碑学”两个创作流派体系和发展阶段。清初的君主，对于汉字书
写，各有所趋。顺治帝喜欧阳询书，暇时所作，皆仿欧体。康熙初爱王羲之书，后尊董其昌，故华亭一派颇为盛行。乾隆尤重赵孟頫，朝野模仿，遂成一时风气，于是圆润丰泽的赵体取代了纤弱疏秀的董字。碑学兴起于乾嘉时期（1736-1820），是借帖学的衰微之机而乘势发展起来的。由于人们从思想上厌恶已衰退了的走向靡弱和薄俗的帖学，而从物质上又有了逐渐出土的大批碑志造像等可供文人书家们研究、借鉴和学习的实物和各种学习材料，碑学的兴起就是很自然的了。至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至说达到了以谈碑学碑为荣，以谈贴学帖为不屑一顾的地步。
第八章：近现代美术
一、简述题
1.赵之谦 2.海上三任 3.吴昌硕 4.岭南画派 5.二高一陈 6.陈师曾 7.齐白石 8.中国画学研究会 9.三吴一冯
10.南张北溥 11.黄宾虹 12.徐悲鸿 13.外销画 14.土山湾画馆 15.决澜社 16.两江师范学堂图画手工科 17.《点石斋画报》 18.月份牌 19.新兴版画运动 20.一八艺社 21.中山陵 22.上海外滩建筑 二、论述题
1.举例说明海上画派对扬州八怪艺术的继承与发展。
在艺术传统上，“海派”画家继承了“扬州八怪”的世俗化传统，同时由于面对更广阔的文化视野、更纷繁复杂的社会生活和更激烈的矛盾冲突，尤其是面对西方文明的冲击，他们的绘画创作及其世俗化特征向着更广阔、深入、成熟的方向发展。
“海派”在中国画由传统形态向近现代形态转变的过程中具有特殊的意义，它标志着古典绘画传统的终结与近代美术的开始。同时必须指出的是，“海派”与“扬州八怪”一样，并非具有整齐划一的风格，而是对清末民初聚集在上海地区从事绘画创作的画家的统称。 “海派”分为前后两期。前期，从“海上三熊”算起，以“海上三任”、赵之谦、虚谷为代表，主要成就体现于花鸟画、人物画，在处理传统文人画的形式规范与体现社会新诉求的关系方面有着突出贡献
2.以徐悲鸿、林风眠为例，说明当时中西融合的艺术创作的特色。
徐悲鸿和林风眠是民国时期“引西润中”的典型。他们受到新文化运动的深刻影响，有着高涨的爱国热情和“为人生而艺术”的观点，重视艺术的认识教育作用。
在中国画变革上遵行康有为、陈独秀所提倡的引进西方艺术以改造中国画的主张，力求摆脱传统水墨画的程式样式，强化了艺术反映现实生活、干预社会的责任与使命。 徐悲鸿（1895——1953），以欧洲写实传统为基础确立其美术创作与美术教育的思想，形成强调师造化，重视基础训练，忠实于客观描写的“徐悲鸿体系”，极大地扭转了只知闭门造车、不求师法自然的颓废画风，对于改良中国画作出了重要贡献。 林风眠（1900——1991），在艺术观念上，林风眠倡导“调和中西艺术”而“创造新的艺术”。他的彩墨画，力求把印象派的光色、表现派甚至立体派的结构方法、汉唐绘画的线描、民间艺术的造型结合起来。在另一方面，林风眠对中国画的新追求，不只停留在技巧形式上，他树立一种新的观念——从人类文化与艺术的高度观看传统，把自然和心灵视为自己的创作之源。
3.请举例说明近现代中国美术教育的概况。
清代后期们随着新学取代旧学的步伐，参照西方美术教学模式、以西画为主要学习内容的近现代美术教育也开始萌芽。在师范学堂里兴办的图画手工料，是中国近现代美术教育的最初形式，也是学习西方美术教育体制、改变师徒传授的传统美术教育方式的有益尝试。1902年，两江师范学堂在南京创办，起初几年尚是各科混合制，但已设有图画、手工、音乐等课程。以后实行分科制，但尚无艺术性质的专科。1906年秋，两江优秀师范学堂创设“图画手工科”，标志了中国的艺术专门教学体质的起步。两江优级师范学堂创设“图画手工科”的影响很大，北洋师范学堂之“高等师范学校”即援引两江师范学堂的先例，于1906年亦开设了“图画手工科”。在杭州，美术教育以浙江两级师范学堂的图画手工科为最早，该校创办于1907年，建校于贡院旧址之上。由于西画的发展与社会的需要，在上海首先出现了私立的美术学校。1910年周湘在上海创办的中西图画函授学堂，是国内最早的图画函授学校，校址在上海旧八区褚家桥。1912年，乌始光、刘海粟、汪亚尘、丁悚等人在上海创办上海图画美术院，随后更名为上海美术学校、上海美术专门学校和上海美术专科学校。民国成立后，强调艺术与艺术家的社会作用，并把艺术创作活动和国民教育、改造国民性结合起来的思想逐渐流行，尤其在蔡元培“以美育代教育”思想的影响与推动下，国立的美术专门学校先后成立。如1918年成立的国立北京美术学校，1928年成立的国立西湖艺术院，成为国民时期南北两个最重要的美术教育与美术创作中心。20世纪20年代以后，留学生逐渐归国。他们积极创办学校，传播西洋美术，掀起艺术运动，形成思想体系，完善教育格局，对美术教育事业的开创和发展做出了突出贡献。
4.简述新兴木刻版画的艺术创作与艺术特色。
新兴版画，不是中国传统版画的直接延续，而是受到西画影响的版画艺术形式，具有鲜明的艺术性，思想性。具体而言，新兴版画是版画家用刀和笔等工具在不同材料的版面上进行刻画的创作形式。中国新兴版画运动，一开始就和中国的革命运动紧密相连。虽然在艺术上显得比较粗糙幼稚，而且还存在着相当洋化的作风，但从内容上却紧密联系着社会的现实表达了当时广大人民群众的理想愿望，反映下层劳动人民的反抗斗争。抗日战争时期、解放战争时期是新兴版画成长的重要阶段，。这一时期客观环境和社会条件，为版画的长足发展提供了必要前提。战争年代兵荒马乱的生活与物质条件的匮乏，使具有“虽亟匆忙，顷刻能办”特点的木刻版画，在各种报刊书籍以及其他出版物上，成了其他画种不可替代的必
需品。这时期的版画，在形式风格上也有很大的变化。洋画倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风，弥补了初期版画的不足，实现了版画形式风格向民族化的成功转型。尤其是解放区的版画作品，吸收了当地民间美术如剪纸、窗花、明见木板年画的特点，创造出人民群众喜闻乐见、反映现实、歌颂革命的新风格。
5.谈谈提出“美术革命”之说的社会文化背景。
在“五四”新文化运动中，“革王画的命”几乎和“打倒孔家殿”同样是具有震撼力的口号。高扬这一批判旗帜的是新文化运动的主将陈独秀，陈独秀的艺术主张直接受到康有为的影响，而民初教育总长后执掌北京大学的蔡元培也是这一变革主张的支持者。他们变革中国画的意见不尽相同（陈独秀着眼于如实描写客观世界，蔡元培同时留意美育影响国民精神的作用），但基本方向是一致的。1917年的康有为的《万木草堂藏画目》、1918年陈独秀在《新青年》发表的《美术革命》1917年蔡元培在《新青年》上发表的《美育代宗教说》是关于这些观点的重要文献。通过这些文献可以看到，当时批判传统中国画的锋芒所向主要是指向元明清以来的文人画传统，尤其是清代的“正宗”、“正统”的文人画。清代的“四王”特别是王翬（字石谷）被他们视为扫除中国画革新障碍的革命对象。其原因是因为这一派绘画的“抛弃形式”、“简率荒略”、“专事写意，不尚肖物”以及“临摹仿模”而不是创造的因袭空疏之风，而在当时这些作品被认为是专供封建士大夫享有的奢侈品，是脱离大众、不符合科学求真精神的“恶画”。
6.简述民国时期“民族形式”的建筑运动，并举例说明其特色。
“民族形式”的建筑运动在具体方向上形成三种特征：1、是参照物传统建筑样式，但采用钢筋混凝土浇铸等材料与施工手段。以这种方式建造的大多是一些功能比较单纯的纪念性建筑，如南京中山陵、原中央博物馆“大殿”、灵谷寺阵亡将士纪念馆、中山陵园藏经楼、北京燕京大学未名胡塔等。2、是功能要求比较复杂的大型楼房。其平面与结构设计与西方现代建筑差不多，而外形则参照中国传统建筑并稍加改造，如原上海市政府大楼、南京中央研究所、北京辅仁大学、武汉大学、燕京大学、南京金陵大学、北京协和医院和原北京图书馆等。再次，在建筑的局部装饰上采用中国的传统方式，如南京原外交大楼、北京交通银行、南京原国民大会堂、上海中国银行等，与西方现代建筑相当接近，只是局部运用了一些中国古代建筑的装饰图案。3、在20世纪20年代末还正式诞生了中国建筑史学科，梁思成、刘敦桢等为其中的代表人物做了大量工作，讲几千年来一直为士大夫所不齿的建筑研究纳入到学术的领域，为中国建筑和建筑理论研究奠定了基础。