无论是早期的艺术电影还是后期的商业化大片，张艺谋电影都在力求为观众叙说一个关于中国传统文化尤其是儒家之礼的经典故事，以“充分展现中华文化的神韵和充分挖掘电影视听艺术魅力及其二者的融合”。如果说，儒家之礼恰如其分地概括了其对政治和社会秩序的外在规范，以及个体生命的内在欲求、价值尺度等内在规训的话，那么，张艺谋的电影则以特定的方式，将这种外在规范和内在规训以仪式化的方式呈现，充分表达出了对族群的文化记忆、民族的审美理想、社会的价值追求等问题的深刻思索。
一、仪式的价值本源：礼的视觉化呈现
在张艺谋影片中，礼构成了其电影仪式化呈现的价值本源。儒家仪礼起源于古代社会民俗和原始宗教仪式等早期的巫术活动，《礼记》就有“夫礼之初，始诸饮食”之说，吕思勉将其具体阐释为：“古书中所载的礼，大抵是父系家庭时代的习惯风俗。后世社会组织，迄未改变，所以奉其说为天经地义。”显然，礼在本质上是一套父系宗族的文化规范体系，并在文化传承中上升为国家政治制度，在加强人际关系与维护社会秩序中起着重要的作用，而礼在规定着大众社会生活与人际关系时所依靠的便是一批懂得礼的文化人和一套代表礼的仪式。为此，葛兆光指出：“这种秩序（礼）的合理性依据来自人们对宇宙天地的体验、观察和想象，同时，它也用仪式特别是祭祀的等级、形式把这些体验、观察和想象的结果加以确认和表现。”由此可知，仪式是人们观察、思考社会和宇宙的结果，也是人们以象征的形式来模拟、掌握社会和宇宙的一种十分形象的方式。显然，通过一系列的秩序化与象征化，礼衍生成一套礼仪，其本质是实现了礼在生活中的视觉化。
来自古人对社会和宇宙形象化认识与表达的灵感触发，张艺谋将儒家文化中的礼治观念从社会治理以及民众生活层面演进为电影中具有视觉冲击力的仪式。从个体层面而言，张艺谋的影像化仪式是对生命的理解、阐释和敬重；而在文化价值的层面，则是对儒家之礼的一种视觉化呈现。对于这一点，张艺谋指出：“中华文化对我的影响，包括中国人的精神和情感，都是最根本的。因为我是百分之百的中国人，我的电影也一样。”同时，他还说：“我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。”由此可知，儒家礼仪及其民间礼俗在群体日常生活中的反复上演，积极地参与艺术家们的“艺术积淀”。张艺谋在对礼及其礼仪起源、互动、发展的领悟中，本着自己在文革中遭受压抑的生命体验，逐渐形成了对自然规律和社会秩序的独特感受、领悟与想象，并创造性地运用到其电影创作之中，以具有象征意义的历史元素，连同一系列的象征性动作，创造出各种“让观众喜欢看”的仪式，以此艺术性地呈现着“中国人的精神和情感”。
在艺术呈现过程中，张艺谋将个人的审美感受和民族的文化经验进行融合，遂形成极具审美震撼力的艺术形式。张艺谋直言不讳“中华文化对我的影响”形象表明，源远流长的儒家文化参与了个体自然身心的“人化”过程和民族文化心理结构的形成，经过漫长的社会的规定、制度、礼仪的引导、塑造与建构，转化而成为人的心理。对此，李泽厚曾说，孔子的儒家思想“成为汉民族的一种无意识的集体原型现象，构成了一种民族的文化——心理结构”。在整个中国文化思想上、意识形态上、风俗习惯上，儒家印痕的确到处可见。李泽厚在论到华夏艺术和美学的民族特征时指出：“在任何艺术部类里，华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。”同时他进一步指出：“这美的形式正是人化了的自然情感的形式。‘礼乐’传统就是为了建立这一形式。”正因此，在张艺谋的电影中，审美感受、艺术情感与儒家礼仪、民间礼俗自觉或不自觉地产生了某种程度上的同构对应，《红高粱》《大红灯笼高高挂》《满城尽带黄金甲》等影片将“礼”与“欲”放在一个绝然对立的文化立场进行呈现，使张艺谋找到了一种“让观众理解，能看懂”的艺术表达方式，将人物日常生活中的重要节点仪式化，展示着人生的意味和命运的悲怆，在生命情感的表达与倾泻中完成对理想人格与生活的追寻，使电影具备了一种和节庆仪式一样震撼心灵的视觉冲击功能。
二、仪式的空间秩序：生命情感的符号化彰显
张艺谋的仪式化呈现体现了对一种空间秩序的思考。儒家之礼的发展，是精神生活和日常生活的结合，上升到仪式层面后，便成为一种空间的秩序规范，正如葛兆光所说：“宇宙秩序就体现在被称作礼的仪式中。”显然，礼所象征的空间秩序是保证仪式的规范性及其意义功能的价值本原，仪式在何处以什么程序进行，以某种器物作为文化符号来展现整个仪式的价值和功用，都是仪式体现其自身存在必要所不可或缺的因素。毫无疑问，张艺谋的电影，以特定的艺术符号呈现出了仪式的空间秩序，紧紧抓住了礼的生命情感特征，具体表现为以下两个方面。