江山故宅空文藻， 平平仄仄平平仄， 云雨荒台岂梦思。 仄仄平平仄仄平。 最是楚宫俱泯灭， 仄仄平平仄平仄， 舟人指点到今疑。 平平仄仄仄平平。
中唐以后，失粘的现象渐少，乃至于没有了。 3．拗救
凡不合乎平仄规律的字都叫“拗”，就是说，在该用仄声的地方用了平声字，或者是在该用平声的地方用了仄声字，就是“拗”。
所谓“救”，是说某一句有个字“拗”了，诗人会在本句别的地方或对句相应的地方再“拗”一次来救前面的“拗”。具体地说，就是前面一个字该用平声的而用了仄声，那么在后面该用仄声的地方改用平声；或者是在前面该用仄声的而用了平声，那么在后面该用平声的地方改用仄声，也可以看作是“负负得正”吧。
可是事实上，前人并不是对每一个字的平仄同样看重的。对于“拗”了的字，有的字诗人并不去救它，而有的字却必须要救。下面介绍几种常见的“拗救”。
① 本句自救
本句自救就是同一句中拗两次。 a.“孤平”拗救
每个音步的第一个音节不是重心，所以它的平仄一般是不太重要的，拗了诗人一般可以不救。但如果五言“平平仄仄平”的第一个字拗了，变成“仄平仄仄平”，古人称之为“犯孤平”，意思是说，除了韵脚平声，句中就只剩一个平声字。“犯孤平”是律诗的大忌，所以，在这种句式里，如果第一字不得已用了仄声，拗了，诗人就一定要去救。救的办法是把第二个音步的第一个字（不是音步的重心），也就是全句的第三个字由仄声改成平声，变成“仄平平仄平”，这样一来，除了韵脚字，还有两个平声，就避免了“犯孤平”。“孤平”的拗救是在同一句中进行的，所以就叫“本句自救”。如：
刘禹锡诗： 三秀悲中散， 仄仄平平仄 二毛伤虎贲。 平平仄仄平
“三”字虽然拗了，可以不救。“二”字拗了，就必须救；本来“伤”这个位置因为不在重心，是可平可仄的，现在为了救“二”这个拗，它就只能是平声了。再如： 刘禹锡诗： 沈约台榭故， 仄仄平平仄
李衡墟落存。 平平仄仄平
“榭”字是音步重心，拗了，必须救，详下文。“李”字拗了，如果不救，就“犯孤平”了，“墟”字也拗了，就是为了救“李”字。
就七言诗来讲，如果“仄仄平平仄仄平”的第三个字拗了，变成“仄仄平平仄仄平”，也是犯了“孤平”，诗人会把第五个字改成平声来救“孤平”，变成“仄仄平平仄仄平”。如：
苏东坡诗： 野桃含笑竹篱短， 平平仄仄平平仄
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溪柳自摇沙水清。 仄仄平平仄仄平
“野”、“含”、“竹”三个字都不在音步的重心，拗了可以不管。“溪”字的平仄也是不管的；“自”拗了，如果不救，就是犯孤平，所以必须要救；本来“沙”这个位置是可平可仄的，现在为了救“自”，那就只能用平声了。再如：
陆游诗： 一身报国有万死， 平平仄仄平平仄 双鬓向人无再青。 仄仄平平仄仄平
“一”和“有”不是重心，可平可仄；“万”这个位置是重心，本该是平声，作者不得已用了个仄声字，拗了，这是必须救的，留待下面再讲。“双”是可以不管的。“向”字拗了，如果不救，就犯了“孤平”，所以必须救；“无”这个位置本来是可平可仄的，现在为了救“向”，就只能是平声了。（“无”还有个作用就是又救了出句的“有万”两个字，尤其是“万”字。）
b.特拗
五言“平平平仄仄”，第三字是音步重心，如果拗了，作“平平仄仄仄”，诗人都会去救的，办法是将下一音步的非重心的音节再拗一次，作“平平仄平仄”。如：
杜甫诗： 何时倚虚幌， 平平平仄仄 双照泪痕干。 仄仄仄平平
“倚”的位置是音步重心，该作平声，现在拗了，必须救，把下一音步的非重心的音节再拗一次。
欧阳修诗： 依依半荒苑， 平平平仄仄 行处独闻蝉。 仄仄仄平平
“半”的位置是音步重心，该作平声，现在拗了，必须救；“荒”的位置本可平克仄，为救“半”字就只能用平声了。
七言就是“仄仄平平平仄仄”的第五字拗了，作“仄仄平平仄仄仄”，诗人会将第六字再拗一次，作“仄仄平平仄平仄”。如：
陆游诗： 已把痴顽敌忧患， 仄仄平平平仄仄 不劳团扇念寒灰。 平平仄仄仄平平
“敌”的位置本该平，现在拗了，必须救；“忧”的位置本可平可仄，现在为救“敌”救只能做平声了。
徐铉诗： 若许他时作闲伴， 仄仄平平平仄仄 殷勤为买钓鱼船。 平平仄仄仄平平
“作”的位置该是平声，现在拗了，必须救；“闲”的位置本可平可仄，现在为了救“作”，就只能用平声了。
五言的“仄仄仄平平”的第三字如果拗了，作“仄仄平平平”；七言的“平平仄仄仄平平”的第五字拗了，作“平平仄仄平平平”，结尾连续三个“平”，就成了所谓“三平调”，这在律诗中是要尽量避免的。也见到有拗救的情况。如：
孟浩然： 八月湖水平， 仄仄仄平平
涵虚混太清。 平平仄仄平。
只是结尾“平仄平”一般是古体诗才有，所以律诗尽量避免。
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② 对句救
“对句救”有两种情况：一是指出句的不是音步重心的某个字拗了，在对句的同样的位置（即非重心音节）再拗一次以补救。在唐代，五言诗“仄仄平平仄”的第三个字如果拗了，诗人可以不救；如果要救，本句的后两个字都是不能改的，办法是将对句“平平仄仄平”的第三个字也拗了，作“平平仄仄平”。如：
王维诗： 落日鸟边下， 仄仄平平仄 秋原人外间。 平平仄仄平 “鸟”字拗了，“人”字救。
就七言诗来讲，就是“平平仄仄平平仄”的第五字拗了，诗人可以不救；如果要救，办法是将对句“仄仄平平仄仄平”的第五个字也拗了，作“仄仄平平仄仄平”。如：
李嘉佑诗： 谁言宰邑化黎庶？ 平平仄仄平平仄 欲别云山如弟兄。 仄仄平平仄仄平 “化”字拗，“如”字救。
“对句救”的第二种情况是指出句音步重心的字拗了，那是必须要救的；救的时候不能将对句音步重心的字也拗了，而只能是将对句相同一个音步上非重心的那个字也拗了。或者出句某一音步的两个字都拗了，当然是要救的；救的时候也只是将对句同一音步的非重心音节再拗一次，而不是将对句同一音步的两个音节都拗了。如：
裴迪诗： 有法知不染， 仄仄平平仄 无言谁敢酬？ 平平仄仄平
“不”字拗了，必须要救，就将对句的第三个字再拗一次；“谁”这个位置，本来是可平可仄的，现在为了救“不”，就只能用平声了。
再如孟浩然诗： 落日池上酌， 仄仄平平仄 清风松下来。 平平仄仄平
“上”字是音步重心，拗了，必须救；“松”字的位置本可平可仄，为救“上”就只能作平声了。
再如苏舜钦诗： 数里踏乱石， 仄仄平平仄 一川环碧峰。 平平仄仄平
出句的“踏”、“乱”二字皆拗，对句的“环”救了对句的两个字；同时“环”还救了本句的第一个字“一”，否则就犯了“孤平”。
再如周紫芝诗： 池面过小雨， 仄仄平平仄 树腰生夕阳。 平平仄仄平
“池”字的拗，可以不管。“过”、“小”两个字拗了，必须救；“生”字救了出句的两个字；同时“生”字又救了本句的“树”字，否则就犯“孤平”了。
就七言来讲，就是五、六两个字拗了，在对句的第五个字上来救。如： 许浑诗： 溪云初起日沈阁， 平平仄仄平平仄 山雨欲来风满楼。 仄仄平平仄仄平
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“初”字的拗，可以不管。“日”字拗了，救的办法是将对句同样位置上的仄改为平，“风”字就救了“日”；同时“风”字还救了本句的“欲”，否则就犯了“孤平”。“山”字平仄不论。
再如薛能诗： 三秋木落半年客， 平平仄仄平平仄 满地月明何处砧。 仄仄平平仄仄平
“半”字拗，对句的“何”字救了；“何”字同时又救了本句的“月”字，否则就“犯孤平”了。
再如陆游诗： 一身报国有万死， 平平仄仄平平仄 双鬓向人无再青。 仄仄平平仄仄平
七言的第一个字是不论的。出句的五、六两个字拗了，是必须要救的，对句的第五字“无”就救了它们；同时它还救了本句的“向”字，否则就“犯孤平”了。
再如杜牧诗： 南朝四百八十寺， 平平仄仄平平仄 多少楼台烟雨中。 仄仄平平仄仄平 “八”、“十”二字拗，“烟”字救。
③ 避免“三平调”
五言“平平仄仄平”的第三字是可平可仄的，所以它如果作了“平”，即“平平仄仄平”，一般是不救的；而且也无法在本句救，因为第四字和第五字都是重心，是不能改的；又不能在对句救，对句本该是“仄仄仄平平”，对应位置上的字实际是音步重心，本就不能改的；如果把同样位置上的“仄”改作“平”，就成了“仄仄平平平”，就成了“三平调”，而“三平调”是古体诗常见的句式，律诗必须避免，所以也就不能在对句去救出句第三字的“拗”。就七言来讲，那就是“仄仄平平仄仄平”，第五字拗了，本句无法救，对句也无法救；若救就成了“三平调”，所以也是不救的。
五言的“仄仄仄平平”的第三字、七言“平平仄仄仄平平”的第五字是很少会拗的，因为拗了就成了三平调了，这是律诗必须避免的。
附：辨所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”
“一、三、五不论，二、四、六分明”，是对律诗格律的一种粗浅的看法。
所谓“一、三、五不论”，是说七言的第一、三、五三个字（就五言来说，就是第一、三两个字）的平仄是可以不限的。七言的第一个字确实是不论的；七言的第三字和第五字（五言的第一字和第三字）有时可以不论，有时也是讲究的。具体分析如下：
在“平平仄仄平平仄”（五言的“仄仄平平仄”）中，一、三、五（五言的一、三）字的平仄确实是可以不论的。 在“仄仄平平仄仄平”（五言的“平平仄仄平”）中，第一字当然不论；第三字（五言的第一字）如果用了仄声而又未救，那就犯孤平了，必须在第五字（五言的第三字）上救，这样一来，本句中七言的第三和第五字（五言的第一和第三字）就不是完全不论的了。
在“仄仄平平平仄仄”（五言的“平平平仄仄”）中，第一、三两个字（五言的第一字）可以不论。第五字（五言的第三字）是音步重心，如果拗了，那是必须救的；对句无法救（会形成“三平调”），只能在本句后一音步去救，形成所谓“特拗”，即作“仄仄平平仄平仄”（五言作“平平仄平仄”）。既然拗了必须救，当然就不能看做“不论”
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了。
在“平平仄仄仄平平”（五言的“仄仄仄平平”）中，第一、三两个字（五言的第一字）可以不论；第五字（五言的第三字）如果作平声，结尾就成了“三平调”，这是律诗所不允许的，可见在这种句式里，七言的第五字（五言的第三字）也不是不论的。
因此，“一、三、五不论”的说法是很不全面的。
所谓“二、四、六分明”，是说七言的第二、四、六三个字（就五言来说，就是第二、四两个字）的平仄是不能有变化，该平就平，该仄就仄。要说这些字不是“不论”，那是正确的，尤其是七言的第二、四两个字（五言的第二个字），都是音步重心，当然平仄“分明”，即该平就平、该仄就仄的；要说七言的第六字（五言的第四字）不能有变格，那就太绝对了。七言的第六字（五言的第四字）不一定都是音步重心，如果不是重心，也是可以不论的，如“平平仄仄仄平平”、“仄仄平平平仄仄”的第六字（五言的第四字）；如果是重心，当然要论了，如“平平仄仄平平仄”、“仄仄平平仄仄平”的第六字（五言的第四字）一般是不会拗的。如果不得已拗了，七言的“平平仄仄平平仄”（五言的“仄仄平平仄”）实际写成“平平仄仄平平仄”（五言作“仄仄平平仄”），第六字（五言的第四字）拗了，只要在对句中救了也是允许的；“仄仄平平仄仄平”的第六字（五言第第四字）是不会拗的，因为它的对句是“平平仄仄仄平平”，无法把第五字“仄”改成“平”，否则就形成“三平调”了。
可见，“二、四、六分明”也不是绝对的。 4.对仗
对仗又叫对偶。它本不是律诗特有的，但律诗对对仗的要求更为严格。律诗的四联中，中间两联一般要求用对仗。使用对仗可以在诗体结构上造成一种对称的美。
对仗的两句，除了要求字数相等，还要求句型要一致，两句中相对应位置上的词的词性要相同、字的平仄要相对。
根据相对的两句的具体情况，一般把对仗分为“工对”（又称“严对”）和“宽对”两种。 （1）工对
“工对”要求上下两句中对应的词语不仅词性相同（即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、数量值对数量值等），而且相对应的词所表示的事物是属于同一小类（即天文对天文、地理对地理、人事对人事、专名对专名、颜色对颜色等）。如：
王维《观猎》： 风劲角弓鸣，将军猎渭城。 草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。 忽过新丰市，还归细柳营。 回看射雕处，千里暮云平。 （2）宽对
“宽对”只是对应的词的词性和它所表示的事物的大类相同（如天文可以对地理、动物可以对植物等）。如： 元稹《早归》： 春尽晓风微，凌晨带酒归。 远山笼宿雾，高树影朝晖。
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饮马鱼惊水，穿花露滴衣。 娇莺似相恼，含啭傍人飞。 还有几种特殊的对仗技巧，略作介绍。 （1）借对
借对时利用汉字的一字多义或二字同音的特点而构成的对仗。可分为借义对和借音对两种情况。 a.借义对
借义对是利用汉字的多义性特点而构成的对仗。一字有甲乙两义，诗句中表甲义，而借其乙义来形成对仗。如：
白发催年老，青阳逼岁除。（唐 孟浩然《归终南山》）
“青阳”是春的别名，这里的“青”并不是表示颜色的，可是诗人却用“青”的青色之义，跟出句的“白发”构成对仗。
世间好物黄醅酒，天下闲人白侍郎。（唐 白居易《尝黄醅新酎忆微之》） “白侍郎”的“白”是姓氏，诗人却用它的白色之义与出句的“黄”构成对仗。
b.借音对
借音对是利用汉语的同音现象构成的一种对仗。如： 若听清猿后，应多白发生。（唐 马戴《送人游蜀》） 因为“清”与“青”同音，借“青”与“白”相对。 根非生下土，叶不坠秋风。（唐 张乔《试月中桂》） “下”与“夏”同音，借“夏”与“秋”相对。
（2）流水对
普通的对仗，出句和对句是并行的，所以，两句的位置如果互换，意思是不受影响的。流水对实际上是诗人把一句话分成两句，出句与对句在意思上是相承而连贯，两句的位置是不可以互换的，必须联系起来才能表达一个完整的意思；在字面上，出句跟对句又形成对仗。如：
纵被微云掩，终能永夜清。（唐 杜甫《天河》） 当君怀归日，是妾断肠时。（唐 李白《春思》）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（唐 杜甫《闻官军收河南河北》）
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