绪 论
1.论题的理论意义、现实意义及应用价值
此论题的研究带有实践与理论相结合的性质，属深入性的前沿研究课题。这无论对于自身的演奏或是音乐教学都有较大的参考价值和指导作用。希望通过该论题的探讨，能对法国号演奏者有一定的促进作用。由于针对该论题的研究较少，所以从文本、演奏、意义等方面论述这个论题也算一个突破。
2.国内外目前对该论题的研究情况、水平及发展趋势简述
通过对中国国家图书馆馆藏目录、国内各个音乐学院学报、网络资料和“中国期刊论文数据库”1979-2012年发表的音乐论文、中国知网（www.cnki.net）及四川音乐学院图书馆搜索的结果的查阅，国内外目前有关《降E大调法国号三重奏 op.40》的文献甚少。具体文章如下：
A. 许钟荣 著，《浪漫派乐曲赏析（三）》，《古典音乐400年》 ，锦绣出版设 ，1999年11月版
B. [德]格奥尔格.克内普勒 著，《19世纪音乐史》 ，人民音乐出版社 ，2002年4月版
C. JongKyun Kim,“The Fundamental Unity in Brahms’s Horn Trio, Op. 40 ”，UNIVERSITY OF NORTH TEXAS， August 2007
D. Joshua Garrett,“Brahms’s Horn Trio:Background and Analysis for Performers”，1998
除此之外，均为勃拉姆斯生平简介一类的资料。我会在今后陆续寻找整理相关文献，并加以阅读梳理。
由此可见，专门以勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》为研究对象的论题甚少，大多都是对勃拉姆斯的生平及创作风格还有其在浪漫时期所处地位的研究。因此单独以其法国号的重奏曲为论题有极大的研究空间和研究价值。随着勃拉姆斯的作品被越来越多的应用到演奏与教学当中的趋势，相信对这个论题的研究一定会越来越多。
3.利用目前收集到的资料，本论题将按如下构想展开论证：本文以德国作曲家、钢琴家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）的《降E大调法国号三重奏 op.40》为 研究对象，将所查阅到的文献和关于勃拉姆斯《降E大调法国号三重奏 op.40》的文章，以及笔者本人演奏此曲所获的感悟等方面进行整理和分析。本文将从作曲家的生平入手对此乐曲的创作背景展开说明，并且对其曲式结构加以分析，最后落点在此乐曲的演奏方式上。从而达到对这部作品在理论层面上的研究及演奏层面上理性与感性相结合的实践分析。
V
题目
序 言
西方音乐史上的众多作曲家中没有一位如勃拉姆斯这般矛盾：虽然勃拉姆斯是被世人所认同的大作曲家大音乐家，但他的某些作品却让普通大众觉得难以理解；勃拉姆斯生于浪漫派正蓬勃发展的时代，却活在传统的古典主义之中，是这一时期的“复古”者；勃拉姆斯的感情极其的丰富，却一生都未娶；他有着一颗纯真坦荡的心，但别人却难以和他相处??。勃拉姆斯的音乐能给予我们一种强大的精神力量，正如他的传记作者保罗·霍尔姆斯所说：“勃拉姆斯以克制、恬淡、超然的性情平衡了他内心深处浓浓的悲情，他用贵族式的精神，在其所缅怀的形式中融入此种哲学与世界观。因此他的每一部作品中都充满了对对过去精神与光荣的回忆，我们可以从中发现孤独的诗意、传统的魅力、怀旧的甜美、忧郁的光泽以及黑森林里的故事，激发众人对于古典的永久怀念”。
“在音乐创作上，只有极少数的天才才能在几乎所有曲式上都达到这样高超的境界”，英国著名的乐评家马克汉姆·李这样写到，可见勃拉姆斯的创作形式颇为丰富，勃拉姆斯的作品包含了除歌剧以外的所有其它音乐体裁。其所创作室内音乐作品更是占据了非常重要的地位。本文所分析的这首《降E大调法国号三重奏 op.40》是勃拉姆斯唯一一首写给法国号的室内乐作品，也是第一首在配器上采用法国号、小提琴、钢琴三件乐器的作品，所以这一重奏作品被视为法国号室内乐作品中相当重要的一个曲目。
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第一章 勃拉姆斯的生平和创作
第一节 勃拉姆斯的生平
一、童年时的音乐教育
约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）于1833年生于德国汉堡，是19世纪浪漫主义乐派中有着重要地位的一位德国作曲家。他出生于汉堡贫民区的一个音乐世家，他的父亲是一个管弦乐队的低音提琴乐手，他的母亲出身于一个没落的中产阶级家庭。勃拉姆斯在家中排行老二，他的母亲年长他父亲17岁，在他出生时母亲已经44岁了。勃拉姆斯的成长也必然会受到父母年龄上巨大差距的影响，特别是他母亲对于他的影响。家庭环境造就了他严肃的性格和异于其他同龄人的早熟，以及后来他对舒曼的妻子克拉拉所产生的情愫也反映出了勃拉姆斯的恋母情结。在勃拉姆斯童年时父亲就教他吹奏法国号，学习大提琴和小提琴，从小就给他营造了很好的音乐氛围及专业的音乐教育。勃拉姆斯七岁时就开始了钢琴的学习，籍籍无名的克赛尔（O·Cossel）是他的启蒙老师。由于勃拉姆斯家里的经济状况并不宽裕，所以偶尔他还会去小酒馆里弹钢琴和配乐赚钱以补贴家里的开销。勃拉姆斯的进步惊人，十岁时便举行了公开演奏，克赛尔察觉出了他的作曲天赋，并推荐他去跟随自己的老师马克森（Edward ·Marxsen）学习。马克森以前是贝多芬一位好友的学生，所以在马克森的启蒙下，勃拉姆斯从小便热爱贝多芬，并得以洞察贝多芬的音乐内涵。
二、勃拉姆斯的音乐活动
1848年，勃拉姆斯15岁的时候举行了他人生中第一次个人的音乐会。此后他还创作了一些娱乐性的钢琴小作品。在同一年，奥地利与俄国对匈牙利的暴动进行了镇压，许多匈牙利人流亡到了国外，一位匈牙利小提琴家爱德华·雷门尼（Eduard·Remenyi）也在其中,他路过汉堡时结识了勃拉姆斯，从雷门尼那里勃拉姆斯了解并学习到了不少的匈牙利民间音乐。1853年，勃拉姆斯与爱德华一同举行了一系列的巡回演出。在演出期间，两人在汉诺威与另一位匈牙利著名小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph·Joachim）相结识。约阿希姆看出了勃拉姆斯所拥有的非凡天赋，对其才华赞赏有加，称赞其“拥有极高的作曲天赋，以及一种只有在远离尘世的恬静生活中才能形成的纯真修改，就如钻石一般纯真，好比雪花一样轻柔”。
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随即将他推荐给了作曲家李斯特和后来对他影响颇深的德国作曲家舒曼①。
勃拉姆斯与李斯特的相识是在魏玛宫廷，他虽然很欣赏李斯特炉火纯青的钢琴演奏技巧以及他独特的演奏风格，但他却很排斥李斯特及其所代表的“新日耳曼乐派”的创作理念。他天性便不喜浮夸和盲目的个人崇拜，而雷门尼则与之不同，为了表明自己的立场雷门尼从此与勃拉姆斯终止了友谊及合作。
同年，勃拉姆斯在约阿希姆的建议下带着早期创作的作品去杜塞尔多夫拜访罗伯特·舒曼和克拉拉·舒曼。舒曼请他演奏了他自己创作的《C大调钢琴奏鸣曲》，克拉拉在日记中记下了当时的场景：“他的演奏是那样的娴熟，已经达到了炉火纯青的地步，让人感觉这种演奏是上帝特别订制的”。舒曼对勃拉姆斯的演奏和他妻子的感受一样，他们敏锐的觉察出了眼前这个造访者所蕴含的极大潜力。后来勃拉姆斯与舒曼一家结下了终生的真挚的友谊，舒曼更是将勃拉姆斯推荐给了他熟识的乐谱出版商。
当时欧洲的音乐创作分为了两大派系，一派是以魏玛宫廷为大本营，由李斯特所提倡后来以瓦格纳为代表的“新日耳曼乐派”；一派以莱比锡为大本营，由舒曼和门德尔松为领导者，后又推崇勃拉姆斯为首。这两大派别都视自己为贝多芬的继承者，不同的是，“新日耳曼乐派”倡导在贝多芬所创立的形式上夸大其音乐语言，而舒曼这一派更注重的是在理性的曲式结构和感性的浪漫中达到一种平衡。
早年间舒曼创办了《新音乐杂志》，肖邦是舒曼为这本杂志所介绍的第一位音乐家。当勃拉姆斯拜访舒曼时他已经封笔十余年之久。他们见面一个月后，也就是1853年10月，舒曼再次提笔盛赞勃拉姆斯，在《新音乐杂志》上发表了《新的道路》一文。文中对位音乐家大加赞颂：“他注定要将时代精神用最为高尚与最为理想的方式表达出来，未来他一定会登峰造极，不是渐进的，而突然的，就如同罗马女神密涅娃一样突然从天神朱庇特的头中头中跳出一样……欢迎他成为一名勇敢的斗士”。
后人常将这些极为溢美的言辞看做舒曼有先见之明的佐证。但实际上事情并非完全如此。舒曼虽然完全的洞察到了勃拉姆斯所蕴含的音乐潜力，并且深刻地指出了勃拉姆斯的音乐独具的特质——以钢琴来构思开始，而以管弦乐队来完成。但对于当时这位还未曾出版过作品的年轻作曲家来说，这种极端的赞美确实过份了。勃拉姆斯天性便不喜与人争论和个人崇拜，他原本是去向舒曼求教，希望得到舒曼的指导和帮助，而他却毫无准备的被推向了两个乐派斗争的中心，成为了他们争论的焦点。
1854年，在勃拉姆斯还未从舒曼的溢美之辞所引起的争论中完全解脱出来之时，便牵扯进了舒曼去世的悲剧当中。克拉拉当时正怀着孕，勃拉姆斯便担负起了照顾她和她七个孩子的重任。克拉拉是勃拉姆斯所崇拜的女性，不知从何时起勃拉姆斯便对她产生了恍惚的情思，这段时期勃拉姆斯处于强烈的挣扎之中：“一方面他既沉醉于克拉拉·舒曼的魅力之中， ①
[英]温迪·汤普森：《音乐家插图百科》，袁海苧译，希望出版社，2007年7月版，第158页
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