流畅优美，节奏活泼明快。《雨打芭蕉》、《旱天雷》、《双声恨》、《赛龙夺锦》、《鸟投林》等等，都是脍炙人口的优秀传统乐曲。 江南丝竹
流行于苏南、浙江一带的丝竹音乐，以上海地区最具特点，影响最广。著名的传统乐曲有《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》和《四合如意》八大曲。音乐格调清新、秀丽，曲调流畅、委婉，富有情韵。合奏时各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，演奏效果生动活泼，富有情趣。江南丝竹丰富的支声性复调织体写法得到音乐工作者的普遍注重。 福建南曲/
亦名“南音”、“南管”或“弦管”。曲调典雅古朴，是一种历史悠久的民间音乐。它包括“指”、“谱”、“曲”三大部分。“指”是有词、有谱、有指法的套曲，如《刘智远》、《王月英》等；“谱”是无词而有指法的器乐演奏谱，最著名的有《四时景》、《梅花操》、《八骏马》和《百鸟归巢》；“曲”即散曲，亦称“草曲”。乐队组合形式分“上四管”和“下四管”。上四管又分“洞管”（洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板）和以品萧（即笛子）替换洞箫的“品管”两种。下四管又称“十音”，乐器有南嗳（小唢呐）、琵琶、三弦、二弦、响盏、狗叫、铎、四宝、声声（铜铃）和扁鼓等。 潮州弦诗
流行于广东省潮安、汕头的古乐“诗谱”。演奏时常以二弦领奏，以木板击拍，不用锣鼓。乐曲通常是将一首诗谱用头板、二板、三板等板式变化，以及“拷拍”和“催”等节奏变化的技法，发展成为一首由慢速而逐层加快的套曲，如《昭君怨》、《柳青娘》、《双狮戏球》等。弦诗乐采用“轻三六”、“轻三重六”、“重三六”和“活五”等调式、调性变化的手段，使旋律色彩丰富多变，富有特色。 浙东锣鼓
流行于浙江东部嵊县、宁波、奉化、舟山等地的吹打音乐。其打击乐非常丰富。嵊县的“五锣”形式，奉化、舟山等地的“十锣”形式，都是由一人演奏多面锣或多面鼓，色彩丰富，技巧复杂，为人们所喜闻乐见。浙江锣鼓的曲目丰富，《大辕门》、《将军得胜令》等乐曲表现了古代将士们凯旋归来时万民欢乐的情景；《划船锣鼓》、《舟山锣鼓》和《绣球》等表达了人们轻快愉悦的情绪；《万花灯》结构庞大，富有层次，生动地描绘了元宵佳节闹花灯的各种情景。 苏南吹打
流行于江苏南部无锡、苏州、宜兴一带的吹打音乐。它与明清文人著作中所记述的江南“十番鼓”和“十番锣鼓”相似。《满庭芳》、《甘州歌》等乐曲是以独奏的鼓段为中心，把丝竹曲牌联合成套头的“十番鼓”。鼓段有慢鼓段、中鼓段和快鼓段。鼓套子丰富，演奏难度高，这种形式在现存的吹打音乐中很罕见，其历史悠久。《下西风》、《喜遇元宵乐》等乐曲是以锣鼓段为中心的大型套头，为“十番锣鼓”。《十八六四二》、《近锣》等为“清锣鼓”。苏南吹打的套头结构庞大，组织有序，锣鼓段的写作很有规律，是我们研究吹打音乐至为重要的乐种。
潮州大锣鼓;
流行于广东潮安、汕头地区的吹打音乐。乐队中选用了斗锣、深坡、吭锣、唢呐（长杆）、二弦等独特的乐器，因而乐队色彩与众不同。唢呐用麦轩为哨，发音柔和优美，是领奏乐器。打击乐器各有一定的音高，其合奏音响较谐和。司鼓者以轻重缓急的底鼓和刚柔徐疾的手势指挥乐队，并以演奏复杂多变的鼓套充分发挥它的表现作用，是一种具有中国气派和民族风格的击鼓艺术。传统十八大套乐曲除描写生活情景的《双咬鹅》和《闹鸡》以外，其他均是“正字戏”音乐联奏，如《关公过五关》、《抛网捕鱼》等。
河北吹歌
流行于河北民间的吹打音乐。有“吹歌会”、“吹鼓乐”、“吹管乐”、“吹打班”等不同称谓。它以吹管乐器为主，吹奏的曲目大多是民歌和戏曲唱腔，因而得“吹歌”之名。由于它要“吹歌”和“咔戏”，所以管乐器的吹奏技巧得到了很大发展，如《梆子调》、《河北梆子》等，演奏者能对戏曲行腔和人物性格模拟得维妙维肖。另外还创造了模拟三弦弹奏和细雅的萧声的特技，如《山东大鼓》、《小开门》等。河北吹歌的演奏形式生动活泼，音乐格调清新刚健，富有地方色彩。 主导动机
德国作曲家瓦格纳创用的名词，指在大型音乐作品（主要是歌剧）中，用以象征或预示某一特定人物、境界、事件、概念的主题或动机等。每当某一人物再现或某事件将发生时，其主导动机也反复出现，有时其节奏或音程略有变动。其涵义与所谓贯穿音调、固定乐思相仿。 主题
乐曲中具有特征的、并处于显著地位的旋律。它表现一完整或相对完整的乐思，为乐曲的核心，是其结构与发展的基本要素。有些乐曲往往含有若干主题。 乐段-
由若干乐句组成、具有完整乐思性质的段落。最常见者有二句式或四句式两种，亦有整乐段一气呵成不易划分句逗者。 二段式
乐曲的基本形式之一。由两个明显的乐段组成，前后两段互相对称或对比。其通常图式为A+B。 三段式
乐曲的基本形式之一。由三个段落组成，其中第三段与第一段相同或基本相同，第二段具有对比性质，第三段带有再现性质。其图式为A+B+A。 复三段式
乐曲的基本形式之一。系三段式曲体的复杂化。其中有一段以上本身就是由二段体或三段体等构成。其图式有A+B（a+b）+A等等。器乐曲中常采用此类曲式写作。 奏鸣曲式!
在三部曲式的基础上发展起来的一种重要曲式。起始于十七世纪的意大利序曲和法国序曲。通常作为古典派音乐的奏鸣曲中的主要乐章（第一乐章）的结构。它由呈示部、展开部、再现部组成。呈示部之前往往有一慢速引子，再现部之后有结尾。呈示部由第一主题（主调）、经过句、第二主题（多为属调）与结尾等部分组成，两个主题往往有对比；展开部运用呈示部的材料作为主要素材，通过各种手法（如转调等）展开，形成高潮；再现部类似呈示部，但一般两个主题均为主调，以求得调性统一。浪漫派以后的作曲家已不严格遵守上述程式和原则，多为自由的奏鸣曲式了。 变奏曲式
先奏出一自成段落的主题，然后以一系列的主题变形（即变奏），使主题通过多次不同的变奏而得到多方面的发挥。其图式为：主题——变奏1——变奏2——变奏3……少则三五次，多则数十次。变奏之主题，大都较优美动人。常有用变奏曲式写成的独立乐曲，也有用于奏鸣曲等大型乐曲中（通常用于慢乐章）的，如贝多芬的《热情奏鸣曲》。 回旋曲式
起源于欧洲民间的轮舞曲，十八世纪初叶法国古钢琴曲多用之。以一再反复的基本主题与若干各不相同的“插段”交替出现为原则。其图式为：A（基本主题）+B（第一插段）+A+C（第二插段）+A…。这种曲式适宜于表现活跃欢腾的情景，奏鸣曲、交响曲等大型乐曲的
末乐章常用之，以热烈的气氛结束音乐。在歌曲中也有回旋曲式性质的作品，如冼星海的《到敌人后方去》等。 分节歌
用同一曲调的反复配多段歌词的歌曲形式。其中各段歌词在字数、韵律等方面均大体相同，在民歌中尤为常见，如《四季歌》、《蓝花花》等。群众歌曲创作也常以分节歌形式出现，如生茂的《学习雷锋好榜样》等。 副歌
在某些分节歌中，往往有一个部分歌词每遍所唱都不同，而另一部分则每遍相同，这歌词相同的部分即为副歌，通常为二段式歌曲中的第二段，与第一段常成节奏、拍子、速度、调性上的对比，并集中概括全曲中心思想。也有第一段为副歌的。如王莘的《歌唱祖国》中自“五星红旗迎风飘扬”起的部分。 尾声
指乐曲的结束部分，用以引伸未尽之意并加强结束感；在大型乐曲中快板乐章的尾声，常带有发展，形成曲终的高潮。 华彩段
原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。后来在协奏曲乐章的末尾处也常插用此种段落，通常乐队暂停演奏，由独奏者充分发挥其表演技术。这部分的演奏较自由，难度也较高，因而也较引人注目。华彩段最初由独奏者即兴创作，后来，作曲者也开始写作，成为作品中的有机部分和独具特点的段落。 宣叙调
歌剧、清唱剧中的一种独唱曲体裁，也称“朗诵读”。旋律近于说白，节奏比较自由。 咏叹调
又叫“咏唱”。原意是抒情独唱曲。最初是意大利的歌剧、清唱剧中常以歌谣体裁出现的独唱曲，通常篇幅较大，且富于戏剧性，集中体现剧中某一人物形象或心理上的刻划。常为复三段曲式或变奏曲式、回旋曲式。由于其旋律性强，表现力丰富，可在音乐会上单独演唱。 ! 清唱剧
又译作“神剧”、“圣剧”。大型声乐套曲。包括独唱、重唱以合唱，有的也用管弦乐队伴奏。内容富于戏剧性和史诗性。十六世纪末起源于罗马，最初以《圣诗》故事为题材，表演形式与歌剧相似。十七世纪中期始发展成为在音乐会上演出的声乐作品，并以合唱为主。如海顿的《创世纪》等。现代作曲家常用以表现重大历史或现实题材。 康塔塔
大型声乐套曲。最初是一种独唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成。十七世纪初产生于意大利，中叶传入德国，遂发展成为一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。这种康塔塔与清唱剧相似，内容往往偏重抒情，故事内容较简单，并与中国的大合唱相近。 大合唱
大型多乐章的声乐套曲。包括独唱、重唱、对唱、齐唱、合唱（有时穿插朗诵）等，常用管弦乐队或钢琴伴奏。 弥撒曲
这是一种天主教堂所用的复调风格声乐套曲。十七世纪前，是没有伴奏的清唱曲。分普通、特别、安魂、婚礼、主教等弥撒类型。其中普通弥撒曲用途较广，通常包括《天主矜怜颂》、《荣福经》、《信经》、《三呼圣哉》、《祝福经》、《羔羊经》六个乐章。十七世纪起采用管弦乐伴奏，插入独唱、重唱等，著名的弥撒曲有巴赫的《b小调弥撒曲》、贝多芬的《庄严弥撒曲》等。
牧歌;