扒带子有三种情况。一是把结构、人物关系、主要情节、细节甚至剧名都复制过来。只是换个人名和人种。这最无耻，但也有人干。二是只要人家的结构和人物关系。大多大腕编剧都这么起的家。三是只要人家最精彩的情节或人物关系。比如《雷雨》。扒带子的人一般都只能是写一两部作品，而后就吃它的老本。
老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧，主要是分析成功的剧作，从中找出为我所用的东西。世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院。大概受此影响，编剧学院也是没有的。过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说，明明剧本也是由零件组装起来的，为什么有作曲法和素描，偏偏没有编剧法呢？好莱坞的编剧都是师徒相传，一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人。认为编剧是手艺。只有我国和前苏联称艺术家和作家。艺术家和作家靠的是天才，但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的。这也是许多作家苦恼的原因。
编剧是门手艺。编剧技巧涉及到几千个概念。你越是精通，你写得也就越是顺手。巴尔札克是不会扒带子的，因为他一生写了九十几部小说，也没有那么多带子让他去扒。凡是扒带子出身的人都不会多产，因为又要偷人家的东西又不让人觉得是侵权现在不那么容易。所以我还是觉得要老老实实地做自己的结构，安置人物关系，设置主要情节。如果你能如此写出一部，就能写第二部，总会有一部会成功。
扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一个人来做样本。结构讲究的是严谨。但真实的人生是最最严谨的剧本。有人说人是传奇，其实只是因为没有深入了解他／她的全部。人从本质上来说是保守的。再有本事的人，遇到过河的时候也只希望看到一座桥。飞了过河的人只是武侠和动漫。人生就是这么一步一步走过来的。所以，你将人来做模本最可靠。这也叫向生活学习。
小说家扒的是自己。许多年轻作家一夜成名是有原因的。一是年轻人的情感生活最丰富，天天像无头苍蝇一样到处找人谈恋爱，总有不顺的时候，于是感叹万千。二是时刻关注下半身，利用人类的弱点吸引眼球。三是初生牛犊不怕虎，精力也旺盛。但年轻人往往写不出好剧本。因为编剧靠的不是天才，是手艺。你的手艺欠火候，出的货就不成熟。手艺是需要学习的，小说却不需要。所以，年轻人最好还是去当小说家。名声又好听，又能卖钱。编剧要耐得住寂寞，几年无人问津很正常。一个本子写十来稿也是常事。要不就是当枪手扒带子。 算不上技巧，经验之谈。
观物不可皮相
关于场景的好坏，好莱坞有句老话：如果这个场景只是表述了场景所表述出来的东西，那你就掉到粪坑里去了。意思是说，高手必须写出潜文本。
比如这场戏是一男一女约会。男的说，我爱你。女的也说，我也爱你。这样的戏是无法表演的。不仅是因为没有冲突，而且不是潜文本。在现实生活中，人们大多时候都戴着假面具。当一个男人说“我只要看到你就满足了”的时候，他只是个伪君子。再傻的女孩也是不会相信的。戏比生活应当更精彩。那就看看我们自己的生活。当你看到一个漂亮女人的时候，你会说什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至还要知道被沸洛伊德称为“本我”的东西。一句话，你要知道人物的内心。“我怕我只是一时的冲动，甚至……只是一种情欲。”男的说。“所以，我不知道该怎么办？”听起来是句老实话，但他真的不知道该怎么办吗？一个声音在心里说：“那你就快说吧，一切我都愿意。”可女孩就是不说。她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一种欲望，在得到我以后，就不负责任了呢？”这话是万万不可说出来的。她只是说：“我怎么能知道呢？我怎么会知道你心里是怎么想的呢？老天，你说这些，让人觉得怪害怕的。”男人心里想：“我真的让她害怕了吗？是不是说得太过火了呢？”于是信誓旦旦：“阿贞，你要我把心掏出来给你看吗？”如此等等。
你一定要想好人物内心真正的欲望，但在表现的时候，往往相反。“你走吧，永远离开我吧，你这样，只能让我更加痛苦，更加……”他似乎说不下去了。可心里想：“我决不会让你走。决不！”这样演员才乐意去表演，导演才乐意再创作。
可我们的电视剧往往不知道人物想做什么？乔家二少爷赶考迟到了，在门外闹事。他的愿望应该是向监考官说清楚迟到的原因，以便可以参加科考。这是应该是真实的愿望。要达到这个目的，就必须说服监考官放他一马。怎么说，怎么做？人从本质上说，都是保守的，只能采取最经济的办法。“我的车轴坏了。”乔家二少说。这算什么理由？监考官翻翻白眼：“你把车轴修好，明年再来吧。”得。没戏。于是他气愤了：“你们懂什么？只有商业兴旺了，国家才能兴旺（具体台词记不清楚了，大体如此）！”监考官一听就震动了。好吧，你进去吧，好好考，不考出个人样来，别出来见我。啊！连最没文化的观众都会骂娘。《大宅门》里，男人被抓了进去，当家奶奶来找特务头子搞关系放人。特务头子与坏人是连裆的，根本不吃当家奶奶的这一套。你看人家是怎么写的。当家奶奶说，你帮得帮，不帮也得帮。特务头子冷笑，我倒想请教……话没说完，当家奶奶就把礼单塞到特务头子的手上。特务头了一看，就换了口气。“您怎么不早说呢？”当家奶奶其实是有备而来：“我就不信这么重的礼，还拿不下这种贪官污吏！”这是她的内心独白，但不能让她直接说出来。乔家二少把写文章的主题思想就在门外作了演讲（我怎么也想不通，他想进门的人怎么能扯到什么商业救国论？）监考官居然也就放他进去了。他怎么想的，就怎么说了，而且就这么顺利地胜利了。还不如这么写，骂了半天娘，监考官还是没让他进去。这时候，戏不够，神仙凑。乔家二少也只好掉转头往回走，干脆放高了声音骂：“你他妈明年就是用八人大轿来抬，我也不进你这科考的门！”被使了银子的监考官大喝一声：“站住！他奶奶的，你要这么着，老子还偏偏想看看你的水平！进！”虽是搞笑，倒还合乎情理。
说了半天，就是想说明一个意思。戏，要从里往外写。先了解人物的真心活动，潜意识，写出潜文本，然后再写他如何说话。其实，人物怎么说怎么做都无所谓，关键是他心里怎么想的。观物不可皮相，这也算是一句必须记住的名言。
人物产生于压力下的选择
人物是怎样塑造的？有人说，人物靠的是生动的细节。比如姜大牙，他见自己喜欢的女人讨厌他的大牙，于是立刻用枪管子把牙给拨了下来。于是姜大牙的这个人物就“出来了”。又如某八路军团长喜欢上了一知识分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威胁道：“（你丫）不肯把女儿给我，（老子）我就一直在这儿站着！”于是乎，又一个动人的电视剧形象新鲜出笼。还有以前的老电影，某团长打仗总是喜欢喝水。“通讯员，水！”似乎也有了人物的个性。可怜我们中国的观众就是被这些人物感动着，给他们喝着彩，然后发现这些人物都他妈的不是什么英雄。
好莱坞电影也通过细节来塑造人物。我又要举那个《亡命天涯》了。哈里森福特在随时可能被警察认出的情况下，“多管闲事”，救了一个被误诊的黑人小孩。他在火车即将压过来的一瞬间，不顾自己逃命，拼命救了一个警察（不过这场戏有些矫情）。 两者之间的区别在哪里？
我们可以提一个问题。如果姜大牙不拨掉那个大牙，他会怎么样？答：他就可能娶不到那个女人做老婆。再问，如果那个团长不站在天井里示威，后果怎么样？答：他不会得到岳父母的承认，但他仍然会娶那个知识分子女人当老婆。而那个指挥员喝不到水，仍然还能打仗。再看美国片。如果他不救那个男孩，他会更安全，如果救了，则随时可能暴露自己。如果被警察抓到，他绝对不可能再有那么好的机会逃走，等待他的是死刑的执行。另一个细节也是如此。他几乎都是用自己的生命做为代价来选择自己的行为。 于是我们得到一个命题：如何在压力下作出选择？
罗伯特在阐述这个命题时举了这样一个例子。一个是白人医生，一个是非法入境的黑人女用。他们都同时看到了一辆运送孩子的汽车出了车祸。这时的人物就面临着选择。医生可以把车开走，理由是他必须到医院去给病人做手术。女用也可以视而不见，因为她随时都可能被警察逮住。这都是理由，但他们都选择了留下来救人。大火熊熊，他们都冲到了汽车旁边。冲不冲进去？又是一个选择。医生认为他不是救火队员，冲进火海自己都会有危险，还谈什么救人？女用也会想，她应该去叫更多人来救火，这才是救人的最好办法。但他们还是选择了冲进火海。再下一步。车内最危险的两个孩子，一个是白人，一个是黑人，他们到底先救哪一个？这对我们的人物又是一次考验。白人是救那个门边的黑人女孩，还是到更里面去救那个白人男孩？黑人女用是救黑人女孩，还是那个白人男孩？我们的人物面临的是道德准则、自己生命和种族观念的选择。他可能是见义勇为的志
士，是舍已救人的英雄，但他可能在内心深处还残留着种族的偏见，而我们的女用，却在最后一刻先救了那个白人小孩，然后又在救那个黑人女孩的时候死去。好，到此一个完美的英雄诞生了。白人医生则成了一个引起争议的人物。
好莱坞塑造人物的方法，是通过给人物设置强大的压力，让他／她在压力下对自己的行为进行选择。而压力越大，越能逼出人物的 。
所以，我们至少要在全剧的结束前，给我们的主人公设置一个面临巨大压力进行选择的机会。他选择了什么，他就成为什么样的人物
要带戏出场
在好莱坞电影中，主人公一般都在第一场戏里出场。《唐人街》的主人公（私人侦探）正在给他的当事人看照片。《保镖》更厉害，一上来就是两枪，然后是我们的男一号举着枪在保护他的客户。内地电视剧也学。如电视剧《中国式离婚》，一上来陈道明穿着白大褂拿了个病历在医院的走廊里走着。形式如此，但效果却不一样。《唐人街》最初的几句台词让观众明白我们的主人公是位私人侦探后，假女一号立刻就出现了，立刻进入剧情。《保镖》的出场戏实际上是个引子，除了交代主人公的职业，还解释了主人公为什么正在“待聘”，这样女一号的经纪人才能来找他当保镖。也是一开始就有戏。陈道明则不然，他完全像个傻子一样走了近二十秒，除了交待了他的职业，别的什么也没说。简言之，他不是带戏上场。难怪他像个傻子一样，还装模作样地翻了翻病历，让人们一看就觉得不真实。这不怪陈道明，完全是编剧或者“导演的安排”（学《馒头案》一语）。 从中可以看出，区别在于是不是让人物带戏出场。
中国的传统戏主人公是不可能直接出场的。主角在“出脚色”（即人物第一次出场）前，会有个“吊场”（传统戏剧用语，请注意这个吊字）。就是让次要人物先上，通过对话把剧情简单地描述一下，等于为主人公的出场作个铺垫。《中国式离婚》实际上可以处理成一上来就是车祸（因为剧本就是写他的一个朋友出了车祸），然后是下了班的陈道明上前救人，不是通过白大褂和病历，而是通过他娴熟的救人动作，间或几个十分专业的医学名词，让观众立刻明白这哥们是个外科医生。这样不仅介绍了人物的职业，而且开始入戏。
现在大家都知道主人公必须在“第一时间”出现，但一般不太注意用最经典的情景来介绍主人公的身份和直截了当地让他／她“入戏”。相比之下介绍身份容易些，而“入戏”却是个高级技巧。它必须是全剧情节的一个重要组成部分。
悬念是怎样造就的
悬念出现在观众与人物信息不对等的时刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不对等也能造成悬念（学习札记）
观众看到甲拿刀躲在门后，乙也知道了，因为有拿了刀的人影。这时观众也有期待，但不会紧张。因为大家的信息对等。所以不是悬念。如果观众知道，但乙不知道，这时观众就会为乙担心。“别过去，有人要杀你呢！”这就是悬念。 ——期望对等也不是悬念。（学习札记）