《中国古代文论选读》复习题 第一编先秦 一,填空题
1.先秦儒家代表孔子和孟子，其观点分别见诸于《论语》和《孟子》. 2.孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评.
3.《论语·阳货》:“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨.迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名.” 4.孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用. 5.孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于:其\与民同乐\的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论.
6.孟子在《公孙丑上》中说:“我知言，我善养吾浩然之气.”提出了“知言养气”说
7.“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统.
8.孟子在《万章上》中说:“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志.以意逆志，是为得之.”
9.孟子在《万章下》中说:“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也.是尚友也.”提出了“以意逆志”说.
10.先秦道家代表庄子，其观点体现在《庄子》一书.
11.教材指出:《庄子》祟尚自然,反对人为，是其文艺美学思想之核心. 12.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态.
13.《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言.”提出了“得意而忘言”说，恰恰道出了文学创作中言,意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响.
14.《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础. 二,名词解释题
1．(孔子的)“思无邪”说
《论语·为政》篇说:\《诗》三百，一言以蔽之，曰:\思无邪.\提出了\思无邪\说.\思无邪\的批评标准从艺术上说，就是提倡一种\中和\之美.《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系.因此，从音乐上讲，\思无邪\就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要\乐而不淫，哀而不伤\；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露. 2．(孔子的)“兴观群怨”说 \兴,观,群,怨\说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说:\子曰:小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨.迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名.\用现代的话简单地说.兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治.孔子
的\兴,观,群,怨\说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成.
3．(孔子的)“尽善尽美”说
孔子在《论语·八佾》中提出的观点，就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征.孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，故“尽美”.而《武》乐是周武王之乐，武王是用武力夺取政权的，故“未尽善”，但《武》乐也具有“中和之美”，故“尽美”.这种“尽善尽美”的美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点.
4．(孔子的)“文质”说
《论语•雍也》记孔子说:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子.”主张文采和内容要相互配合，相得益彰.文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用. 5．(孔子的)“辞达”说
孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽.但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用.
6．(孟子的)“以意逆志”说 孟子的\以意逆志\和\知人论世\都是比较科学的文学批评方法.孟子在《孟子·万章上》中说:\故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之.\提出了\以意逆志\说.所谓\以意逆志\，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练,思想意志，去体验,理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨.孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则.后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的.
7．(孟子的)“知人论世”说
\知人论世\说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法:\颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也.是尚友也.\其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵.\知人论世\说\以意逆志\说都是比较科学的文学批评方法.孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则.后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的.
8．(孟子的)“知言养气”说
孟子在《孟子·公孙丑上》中说:\我知言，我善养我浩然之气.\提出了\知言养气\说.孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成\浩然之气\，才能写出美而正的言辞.这里的\养气\当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格.\养气\了，
才能\知言\，即知道如何写出好作品.3,孔子“思无邪”的批评标准从艺术自己具有高尚的道德品质，然后才有这种思想影响到文学创作，就特别强方面看，就是提倡一种（A）A“中和”可能写出好作品. 调一个作家要从人格修养入手，培养之美 3,世人所贵重的道，载见于书籍，书自己崇高的道德品格.\知言养气\说4,孔子在《论语·八佾》中说:《韶》籍不过是语言，语言自有它可贵之处.的\气\抓住了人的内在最本质的蕴乐是(A) A,“尽美矣，又尽善也” 语言所可贵的是（在于它表现出的）涵，因而被后人广泛地引入文学理论5,孟子“以意逆志”的“意”，从他意义，意义自有它指向之处.意义的和文学批评，形成了中国古代文论史的思想体系及他说诗的状况来看，乃指向之处是不可以用言语传达的，而上以气论文的悠久传统，并引导作家是指(C) C,读者之意 世人因为注重语言而（记载下来）传从\养气\入手去指导创作，其影响都6,孟子在《万章下》中说:“颂其诗，之于书.世人虽然贵重书籍，我还是是积极的. 读其书，不知其人，可乎？是以论其觉得不足贵重，因为这是贵重（那）9．(庄子的)“言不尽意”和“得意世也.是尚友也.”这里的“其人”是并不（值得）贵重的.本来，可以看忘言”说 指( D ) D,作者A古人 得见的是形状和色彩；可以听得见的\得意忘言\是庄子对言义（即语言与7,孟子“知言养气”说中的“养气”是名称和声音.可悲呀！世人以为从思维）关系的看法.《庄子·外物》应该是指作家应该(D)D,从人格修养形状,色彩,名称,声音就足以获得那篇说:\筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；入手，培养自己高尚的道德品质 大道的实际情形.可是形状,色彩,名蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所8,《庄子》文艺美学思想之核心，教称,声音实在是不足以表达那大道的以在意，得意而忘言.\提出了所谓\材认为是(C) C,崇尚自然，反实际情形的.知道（大道）的不说，得意忘言\说.在庄子看来，言是不能对人为 说的又不知道（大道），那世人又岂完全表达意思的，即言不尽意.他9,《庄子》“得意忘言”和“言不尽能认识它呢！（《天道》） 说:\语之所贵者，意也.意之所随者，意”说主要是指(D)D,文学作品要含提示:正是“言不尽意”. 不可以言传也.\（《天道》）庄子强蓄，有回味，追求意在言外 4,竹笼是用来捕鱼的，捕到了鱼，就调语言文字的局限性，指出它不可能10,中国古代文学创作与理论偏于浪会忘了竹笼；兔网是用来捉兔子的，把人复杂的思维内容充分地表达出漫主义,象征主义，这是受到(A)A,捉到了兔子，就会忘了兔网；语言是来，这种认识在一定程度上符合人的《庄子》较深的影响 用来表达意义的，掌握了（语言所表认识实践的实际情况，但也有明星的四,阅读下列文字并回答下列问题 达的）意义，就会忘了语言.
局限性.不过庄子的以言不尽意为根1,孟子对万章说:“一个乡村的优秀 提示:正面提出“言不尽意”的据的\得意忘言\说对文艺创作却影人物，就会和那个乡村的优秀人物交说法.所谓“言不尽意”，作为文学响深远.文学作品要求含蓄，有回味，朋友，国家级的优秀人物就会和国家理论和文学批评的概念，并不是说语往往要求以少总多，追求\味外之旨级的优秀人物交朋友，天下性的优秀言不能表达意思，而是说文学作品应\言外之意\，而庄子的\得意忘言\人物就会和天下性的优秀人物交朋该追求一种意在言外的艺术效果. 说，恰恰道出了文学创作中言,意关友.和天下性的优秀人物交朋友还感五,问答题
系的奥秘.这对文学理论和文学批评到不够，就又向上去追论古代的优秀1,孔子文艺思想对中国文学现实主产生了巨大影响，它在魏晋以后被直人物.吟诵他们的诗歌，研读他们的义传统有哪些积极的影响?
接引入文学理论，形成了中国古代文著作，不了解他的为人，可以吗？因①强调\诗教\，其基本观点，是肯定学注重\意在言外\的传统，并且为意而要追论他的时代.这就是向上追寻文艺的社会作用，强调文艺应该为人境说的产生和发展奠定了理论基础. 古人而去与他们交朋友啊.” 的道德修养，为国家的政治教化服10．(庄子的)“虚静”和“物化”说 提示:提出了“知人论世”说.孟务，并且也能很好地服务.后世的\文\虚静\，最早是老子在《道德经》里子说话的本意是说要真正读懂一首,以载道\等强调教育作用的文道观基提出\致虚极，守静笃\的说法，庄子一篇文章,一本著作，应该了解这个本上是受孔子\诗教\观的影响；②思继承发展了老子\虚静\的学说，认为人的为人,经历,品质，还要了解其时无邪成为文学批评的标准；③文学的它是进入道的境界时所必须具备的代的背景.“知人论世”与“以意逆社会作用，即“诗可以兴,观,群,怨”一种精神状态.《庄子·大宗师》说:\志”是比较科学,客观实在的文学批说，尤其是“诗可以怨”，后世许多堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大评方法，“知人论世”与“以意逆志”诗人,作家正是接受了孔子的这一观通，此谓坐忘.\庄子的\坐忘\就是\被引入文学理论和文学批评后，对后点，写出了许多讽刺社会,干预生活虚静\，是要使人忘掉一切存在，也代影响极大.只有“知人论世”和“以的现实主义作品，形成了我国文学忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达意逆志”，才能真正理解文学作品，“诗可以怨”的优良传统；④“辞达”到与道合一的境界.庄子认为虚静必还文学作品的本来面目.后代的大量说,“文质”说；⑤“尽善尽美”说，须在\绝学弃智\的基础上方可达到，诗话,词话等，大抵都是在此原则下这一美学观成为孔子以“诗教”为中然而也只有达到虚静，才能对客观世开展文学批评和评论 心的文学理论批评的基本出发点. 界有最全面最深刻的认识，才能自由2,公孙丑问道:“请问，先生擅长哪总的来说，孔子的文艺思想表现了其地进行审美观照，艺术创造力才最为一方面？”孟子说:“我善于明悉别关注现实的热情,强烈的政治和道德旺盛，才能创作出和造化天工完全一人的言辞，也善于培养我的浩然之意识,真诚积极的入世品格.这种经致的作品.庄子的\虚静\说对后世影气.” 世致用的文艺观对后世在文学理论响极大，后世的文学家和文学理论家 公孙丑又问道:“请问什么是浩批评的最重要的影响是为现实主义都或多或少地受到庄子的\虚静\说然之气？” 文学理论批评奠定了基础，对文学干的影响. 孟子说:“难以说清楚的呀.它作预现实,干预社会提供了理论根据.庄子的\物化\说是与他的\虚静\说为一种气，最广大最刚强，用正义去后世现实主义文学创作实践和文学联系的.庄子认为\虚静\是认识\道\培养它，而不去伤害它，它就会充满理论批评可以说无不受到孔子功利的途径和方法，是进入道的境界时所天地四方之间.这种气，必须与义与性的诗学观,文艺观理论的积极影响. 必须具备的一种精神状态.从创作主道相配合；没有义与道，它就会软弱2,试分析孔子文艺思想的审美特征. 体来说，必须具备\虚静\的精神状无力了.这种气是正义的日积月累所孔子文艺思想的审美特征主要应该态，这是能否创作合乎天然的艺术之产生的，不是一时的正义行为就能得指《论语·八佾》中的一句话，“子关键.而从创作主体和客体的关系来到的.行为有一点愧欠之处，气就软谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；说.必须要达到\物化\的状态.什么弱无力了.??”公孙丑又问:“什么谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’”是\物化\呢？在庄子看来，进入虚静叫做善于知悉别人的言辞呢？”孟子中提出的“尽善尽美”.就是说要求状态之后，人抛弃了一切干扰和心理回答:“偏颇片面的话，我知道它的文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，偏颇片面之处，言过其实的话，我知思想的审美特征.孔子之所以认为不再受自己感觉器官的束缚和局限，道它缺失之处，邪曲的话我知道它离《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》而达到认识上的\大明\作为创作者开正义之处，躲躲闪闪的话，我知道乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅来说，主体的人也似乎不存在了，主它理屈词穷之处.”（《公孙丑上》） 让，符合所谓“唐虞之道”，故“尽体的\自然\（天）和客体的\自然\ 提示:提出了“知言养气”说.所善”；而《韶》乐又具有“中和之美”，（天）合而为一，这就是进入了\物谓“知言”，就是要善于通过言辞来故“尽美”.而《武》乐是周武王之化\的境界，这就叫做\以天合天\处分析说话者的心理与本质.“知言”乐，武王是用武力夺取政权的，故“未在这样状态下的创作自然是和造化要与“知人论世”联系起来理解，只尽善”，但《武》乐也具有“中和之天工完全一致的了. 有“知人论世”才能谈得上“知言”.美”，故“尽美”.但到底什么样才三,单项选择题 而所谓“知言养气”，就是说，必须叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另1,孔子文艺思想审美特征(B) B“尽首先使作者具有内在的精神品格之一句话很重要，就是《论语·为政》善尽美” 美，养成至刚至大的“浩然之气”，篇的“子曰:《诗》三百，一言以蔽2,孔子的“诗可以兴”中的“兴”，然后才能写出美而正的言辞.这种思之，曰:思无邪.”“思无邪”从艺术朱熹解释为(D) D“感发志意”和“托想影响到文学创作，就必然要强调一方面看，就是提倡一种“中和”之美.物兴辞” 个作家首先要从人格修养入手，培养《论语集解》引孔安国注所谓“乐而
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不淫，哀而不伤，言其和也.”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征.从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露.
3,试从诗歌创作实践浅述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统.
“诗可以怨”是孔子在《论语·阳货》篇中提出来的.篇中说:“子曰:小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨.迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名.“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判.《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》,《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》,《十月之交》，《大雅》中《桑柔》,《民劳》等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品.
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统.后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原,杜甫,白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标.即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若,闻一多,艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地,自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响.而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论.
4,试析孔子的“兴观群怨”说的内涵及其意义
“兴,观,群,怨”是对诗歌（包括乐,舞）社会功能的认识和概括，为孔子所提出.《论语·阳货》:“子曰:小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨.迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名.”所谓“兴”,即“兴于诗,立于礼”(《论语·泰伯》)的“兴”，“言修身当先学诗”（何晏《论语集解》引包咸注），是讲诗歌在“修身”方面的教育作用（“兴”的另一含义是讲诗的表现手法，参见赋比兴）.所谓“观”,即“观风俗之盛衰”（郑玄注），“考见得失”（朱熹注），是讲诗歌具有一定的认识作用.所谓“群”，即“群居相切磋”（孔安国注）的意思，是讲诗歌具有聚集士人,切磋砥砺,交流思想的作用.所谓“怨”，即“怨刺上政”(孔安国注)，是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用.
兴,观,群,怨，是在一定历史条件下产生的,具有一定的社会内容和具体要求的概念.孔子谈论诗,文，是和当时礼教政治的道德伦理规范联系在一起的，“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫”(《论语·雍也》)，这是他的基本观点.“兴于诗,立于礼”,即诗必需以礼为规范;“观风俗之盛衰”,主要是对统治者而言.《国语·周语上》记载上古时代的献诗制度说:“天子听政，使公卿至于列士献诗,瞽献曲，史献书,师箴，瞍赋,□诵，百工谏，??而后王斟酌焉.是以事行而不悖.”《汉书·艺文志》也谈到上古时代的采诗制度:“王者所以观风俗，知得失，自考正也.”可见其目的在于使“天子”或“王者”“行
事而不悖”，改善其政治统治；“群
居相切磋”，所指的主要也是统治阶层内部的交流切磋；“怨刺上政”，虽是被允许的，但由于“诗教”的约束和“中和之美”的规范，这种“怨刺”又必须是“温柔敦厚”,“止乎礼义”的（尽管在具体实践中并非完全如此）.总而言之,提倡诗的“兴,观,群,怨”作用，是为了“迩之事父，远之事君”的政治目的，至于增长知识，“多识于鸟兽草木之名”，则只有从属的意义.
“兴,观,群,怨”说，是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献.虽然对它的具体社会内容，需要进行具体的,历史的分析；但是，从文学理论的角度看，它总结了我国文学在当时的实践经验，特别是《诗经》所提供的丰富经验，把文学的社会功能概括得相当完整,全面，反映出对文学现象的认识十分深刻.在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点，是难能可贵的.
“兴,观,群,怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响.后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器.例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的:“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡.”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐,梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴,观,群,怨”说重视文学社会功能的传统.直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响.
“兴,观,群,怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显.例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游,辛弃疾的诗词等.就从不同的方面发挥了文学的兴,观,群,怨的作用.但这一理论对后世也有其不可避免的消极的影响.除了它在思想内容上不可避免的局限性外，还表现在后世一些人常常由于只注重文学的社会功能而忽视艺术本身特点和规律,或把文学的社会功能理解得过于偏狭,例如对于山水诗,爱情诗的某种排斥就是如此，因此也常常造成偏颇.
5,试分析孟子民本思想在其文艺观中的体现
孟子的“与民同乐”的文艺美学思想是在他“民为贵，社稷次之，君为轻”的民本思想影响下形成的，是以他的人性善论为哲学基础的.从“与民同乐”思想出发，孟子重视古乐，不轻视今乐，只要能“与民同乐”，古乐,今乐都要重视，这与孔子偏重古乐的观点有所区别.
6,作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”，与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读,理解有何不同?
首先，孟子“以意逆志”认为:解释诗的人，不能以个别文字影响对词句的理解，也不能以个别词句影响对诗本意的认识.应当以自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意.而\知人论世\则应当深入地了解诗人的生平,思想,品德,遭遇等状况以及诗人所处的时代背景.
然而，先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读,理解与政治,外交活动有着
密切关系关系.孔子认为赋《诗》对于处理当时的政治,外交活动有重要作用.人们为了达到政治,外交的目的，可以断章取义，随意改动《诗》原本的意义.这就与孟子的“以意逆志”以及“知人论世”大大不同了. 7．分析孟子“知言养气”说的“养气”的基本内涵.
所谓的\知言养气\说的\养气\是养\浩然之气\浩然之气\是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态.作为文学理论批评的用语，\知言养气\是说，作者必须首先具有内在的精神品格之美，即养成\浩然之气\，才能有美而正的言辞.因此，作家应首先从培养自己的人格修养入手，具有了高尚的道德品质，才能写出好作品.\气\养气\成为后世文论广泛运用的理论名词，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统，其源头无疑应上溯到孟子的\知言养气\的说法.孟子的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现
8．浅述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？
（1）.崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立.
《道德经》说:“人法地，地法天，天法道，道法自然.”可见天道自然观是老庄的主要思想.所谓“道法自然”，也就是“道”取法其自成的意思.在老庄看来，天,地,人,万事万物，都是自生自成,自然而然的，人类应该按照客观事物的规律而运行,变化和发展，而不应违背事物的天然本性和自身内在的必然性.事物自身内在的必然性与客观规律本身就是合一的，是“道”的体现.老庄的天道自然观对于后人祟尚本色天然之美,反对雕琢文饰的文艺自然观的确立起了重要的作用.李白主张“清水出英蓉，天然去服饰”(《经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)，苏东坡推崇“苏,李之天成，曹,刘之自得，陶,谢之超然”(《书黄于思诗集后》)，正体现了上述审美理想.
（2）.对外在的形,象,言的否定，对内在的情,道,意的重视，
“意在言外”的创作规范.庄子的\得意忘言\说，这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重\意在言外\的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础.
9,浅述《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论的重要贡献.
《庄子》对于中国古代文学理论中的创作论，其实就是指的“虚静”说,“物化”说.
虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神.老子首先提出了\致虚极，守静笃\的思想，庄子则又极大地加以发挥.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入\虚静\的精神状态，根据《庄子》书的论述，也就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自我存在，抛弃一切知识，达到与道合一.这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛.而创作者不再感到主体自我存在，便进入了所谓\物化\境界，也叫做\以天合天\，主体的\自然\和客体的\自然\合而为一，这样的创作自然和造化天工完全一致了.“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到,也能够达到一种物我同构,与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主,客体之间的界限.
10．试谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪.
《庄子》认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓\言不尽意\既然\言不尽意\，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味.特别是诗歌创作，就要以少总多，追求\味外之旨\言外之意\言不尽意\得意忘言\对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品\意在言外\的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础. 第二编两汉一,填空题
1．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也.” 2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“发愤著书”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展.
3．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”.
4．司马迁在《史记·屈原列传》中说:“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》.
5．《汉书》的《儒林传》,《艺文志》都认为汉代治《毛诗》的是毛公（亨），他是赵人．为河间王博土.《后汉书·儒林传》说，诗序为汉代卫宏所作. 6．教材指出:《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面. 7．《毛诗大序》还提出了讽谏说:“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒.” 8．《毛诗大序》说:“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.”因而提出了“六义”说. 9,《毛诗大序》说:“诗者，志之所之也，在心为志.发言为诗.即“情志统一”. 10,王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”(《佚文》篇) 二,名词解释题 1．(司马迁的)“发愤著书”说 司马迁在《报任安书》历述韩非,屈原等人的事迹后，总结说:\《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也.\提出了\发愤著书\说.司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争,发愤著书的产物.值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍,好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的\实录\精神.\发愤著书\说对后来韩愈的\不平则鸣\说,欧阳修的\诗穷而后工\说都有很大的影响 2,(司马迁的)实录说
司马迁提倡并在《史记》写作中实践“不虚美，不隐恶”的“实录”精神.即不虚假地对统治者歌功颂德，不隐讳他们的凶狠残暴的恶行，一切都照历史的实际情况真实地予以记录.司马迁《史记》在记录刘邦（汉高祖）,刘彻（汉武帝）以及许多酷吏时，正是实践了他的“实录”精神.这种\实录\精神，对后世的史学产生过巨大影响，也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为\诗史\，就说明了这一点.
3．(《毛诗大序》的)“讽谏”说 \讽谏\就是讽刺的意思，“讽谏\是讽而谏，就是在讽刺之中包含着\谏（劝说）\的意思.《毛诗大序》提出了\讽谏\说:\上以风化下，下以风刺上\，\言之者无罪，闻之者足以戒.\这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用.老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且\言之者无罪，闻之者足以戒\，这就包含着一定的民主因素.它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述.
4．（《毛诗大序》的）诗“六义”说
《毛诗大序》说:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法.根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声,讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲.它在解释风,雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征.“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响. 5．(《毛诗大序》的)情志统一说 \情志统一\说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说:\诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗.情动于中而形于言.\从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的.情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化,政教礼义得失的观点和看法.感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意.《毛诗大序》强调诗歌\吟咏情性\，但在情志关系上，它更重在志.这基本上是继承先秦\诗言志\的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了.情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上.
6．(王充的)“疾虚妄”说
王充提倡真实，反对“虚妄”.他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作.王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”,“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡•对作》）.王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的.只有高度真实的文章和著作才是有益于世的.而虚妄之作是必然毫无实用价值的.王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文
2
章的内容形式提出了标准，为文章做来的人能了解自己. 到文质彬彬指明了方向. 提示:用历史上的一些伟大人物发愤三,单项选择题 的事迹，说明人常常是在恶劣的环境1,总结出“发愤著书”说的汉史学家下，受激励而发愤完成伟大的事业，是（C）C司马迁 创作成伟大的著作，因而总结出了2,司马迁认为:真正伟大的作品，大“发愤著书”说.后来唐代韩愈的“不都是作家坚持理想和正确的政治主平则鸣”说,宋代欧阳修的“穷而后张，而遭到统治势力迫害后，为了抗工”说等，都是受到司马迁的影响.争迫害而坚持斗争的产物，并因而总而且“发愤著书”也成了中国古代许结出了( A ) A,“直谏”说 多知识阶层士大夫追求的生活目标，3,《毛诗大序》的作者据《汉书》的且成为文学理论和文学批评的一个《儒林传》,《艺文志》应该是(D) 重要理论观点 . A,毛公 3,诗，是人表现志向所在的，在心里4,《毛诗大序》认为:诗歌创作要合就是志向，用语言表达出来就是诗.乎“发乎情，止乎礼义”，而在揭露情感在心里被触动必然就会表达为和批评黑暗方面，又必须( C )C,语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹“主文而谲谏” 息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声5,《毛诗大序》“诗者，志之所之也，歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情在心为志，发言为诗.情动于中而形不自禁地手舞足蹈.情感要用声音来于言.”这几句提出了( B )B,情志表达，声音成为宫,商,角,徵,羽之统一说 调，就是音乐.太平盛世的音乐安顺6,“《国风》好色而不淫，《小雅》而欢乐，其时的政治就平和通畅；动怨诽而不乱.若《离骚》者，可谓兼乱之世的音乐怨恨而愤怒，其时的政之矣.”这几句话出自(D)D,刘安《离治就乖戾残暴；亡国之时的音乐悲哀骚传》 而思虑，其国民就困顿贫穷.所以矫7,司马迁《报任安书》根据历史上许正政治的得失，感动天地鬼神，没有多伟人因受压迫,陷于困顿，因而写什么比诗更近于能实现这个目标. 出了伟大伟大作品的史实，总结出了提示:《毛诗大序》强调诗歌是“吟( C )C,“发愤著书” 咏性情”的，虽然它在情志关系上更8,《论衡》的作者是（王充） 重视“志”，但它正确的阐明了抒情9,王充《论衡》的主旨是( B ) B,言志的特点，“情”在“言志”上有“疾虚妄” 不可或缺的作用，因此，对文学本质10,为世者，百篇无害；不为世用者，的认识已较先秦“诗言志”说更进一一篇无补，提出了文章应该“为世用”步深化了.情志说肯定了诗歌抒情言的观点，这几句出自（C）C王充《论志的特点，对我国诗歌创作重视抒情衡·自纪》 性的传统和文学批评的重视情志统四,阅读下列文字并回答下列问题 一的传统的形成有促进作用.
1,所谓“离骚”，就是离别的忧愁的4,所以诗有六义:一叫“风”，二叫意思.天（开创万物）是人类的原始；“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，父母（生育儿女）是人的根本.人遇五叫“雅”，六叫“颂”.上面的（统到穷窘困厄的处境，就回追思本原，治者）用“风”来教化下面的（平民所以到了劳苦困顿的极点时，没有人百姓），下面的（平民百姓）用“风”不呼天喊地的；到了疾病惨痛的极点来讽喻上面的（统治者），用深隐的时，没有人不哭爹叫娘的.屈原处心文辞作委婉的谏劝，（这样）说话的端直，行为方正，竭尽忠诚和智慧，人不会得罪，听取的人足可以警戒，以侍奉他的君主，而谗邪的小人挑拨这就叫“风”，至于王道衰微，礼义离间了他们君臣之间的关系，可以说废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，是穷窘困厄了.诚信而遭到君王的怀老百姓家风俗各异，于是“变风”,疑，忠心耿耿而遭到小人的诽谤，屈“变雅”的诗就出来了.国家的史官原能没有怨愤吗？屈原的写作《离明白政治得失的事实，悲伤人伦关系骚》，本是从怨愤而生的. 的废弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是提示:在这篇著名的传记中，司马迁吟咏自己的情感，成为诗歌，用来讽记载了屈原的生平及其写作《离骚》喻君上，这是明达于世上的事情（已的情形，认为“屈平之作《离骚》，经）变化，而又怀念旧时风俗的，所盖自怨生也”，突出了《离骚》的“怨”以“变风”是发于内心的情感，但并的特点.肯定了屈原的对黑暗现实的不超越礼义.发于内心的情感是人的怨愤情绪和“直谏”精神，这实际上本性；不超越礼义是先王教化的恩泽成为了中国古代文学思想史上的进犹存.因此，如果诗是吟咏一个邦国步传统.屈原生活在如此黑暗的时的事，只是表现诗人一个人的内心情代，身受如此的排挤打击，可以说是感，就叫做“风”；如果诗是说的天穷窘困厄到极点了，但却写出了伟大下的事，表现的是包括四方的风俗，的《离骚》，这正是司马迁“发愤著就叫做“雅”.“雅”，就是正的意书”说的最好例证.而司马迁之如此思，说的是王政所以衰微兴盛的缘由.倾情倾声地歌颂屈原，赞扬他的发愤政事有小大之分，所以有的叫“小著书，正是引屈原为知己，为同调，雅”，有的叫“大雅”.“颂”，就说明自己的写作《史记》也是同屈原是赞美君王盛德，并将他的成功的事的写作《离骚》，是“发愤著书”. 业告诉祖宗神明的.（“风”,“小雅”,2,古时候富贵而声名磨灭不传的人，“大雅”,“颂”）这就是“四始”，无法计算，只有卓异突出的人为后世是诗中最高的了. 所称颂.周文王被拘禁而后推演出提示:《毛诗大序》在解释风,雅的意《周易》；孔子遭困厄而后写了《春义的时候接触到了文艺创作的概括秋》；屈原被放逐，才创作了《离骚》；性的典型性的特征.“以一国之事，左丘明双眼失明，于是写出了《国系一人之本，谓之风；言天下之事，语》；孙膑被砍断了双脚，《兵法》形四方之风，谓之雅”，是说诗歌创才编写出来；吕不韦被贬流放蜀地，作有以具体的个别来表现一般的特世上才流传《吕览》；韩非被秦国囚点. 禁，著述了《说难》,《孤愤》；《诗》五,问答题
三百篇，大抵都是贤人圣人为抒发他1,司马迁文学理论批评观对现实主们的愤懑之情而创作出来的.这些人义文学具有哪些积极意义? 都是胸中有郁积的情绪，不能实现自从两个方面来谈:
己的理想，所以才追述往事，希望未①“发愤著书”说，继承和发展了孔
子“诗可以怨”的思想，启发了唐韩愈“凡物不得其平则鸣”,“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”；宋欧阳修“诗穷而后工”等，影响了中国文学批评史和中国文学史上一大批文论家和作家
②实录精神，深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家如王充,白居易等皆以实录精神来衡量创作，所以也是重要的文学理论批评原则.
2．简述司马迁的“发愤著书”说，试举司马迁以后的例子加以说明. 司马迁在《报任安书》历述韩非,屈原等人的事迹后，总结说:\《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也.\提出了\发愤著书\说.司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争,发愤著书的产物.值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍,好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的\实录\精神.“发愤著书”说对后世的进步的文学创作和文学理论有很大的影响，它鼓舞和激励后世作家在精神上引先贤为精神同道，越发有足够的勇气和信心承受生活的磨难，以写作作为抗争的手段.具体到文论思想上，唐李白有“哀怨起骚人”的诗句，韩愈“凡物不得其平则鸣”,“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”，柳宗元“以发其郁积而学者得其励”，宋欧阳修“诗穷而后工”，陆游“悲愤积于中而无言始发为诗”，清龚自珍“泄天下之拗怒”等等，无不是受到司马迁“发愤著书”说的影响.“发愤著书”说成为黑暗社会里进步文人从事写作的共同特点.
3．司马迁的史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同?
\实录\是司马迁写作《史记》的创作原则.东汉史学家班固在《汉书·司马迁传赞》中说:《史记》\其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录.\肯定了司马迁的\实录\精神. 《史记》的许多篇章都体现了司马迁的\实录\精神.作者曾受到汉武帝的残酷迫害，因而\发愤著书\，写成《史记》.但这并不影响他的公正和\实录\精神.例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实.对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦,统一天下的伟大历史作用和他的知人善任,深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪,狡诈,残忍和无赖的流氓嘴脸.真正做到了\不虚美，不隐恶\的\实录\司马迁的\实录\精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实.但司马迁的\实录\必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件,组织材料,裁减史实,安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张,想象等艺术手法虚构人物和事件情节，构思文学作品.
4．简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响.
《毛诗大序》比较明确地指出了诗歌
通过抒情来言志的特点，并且提出诗论·论文》,《文赋》,《文心雕龙》歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”和《诗品》.
的原则，“发乎情”是正确的，这说7．《文赋》的中心是论述以构思为明对文学本质的认识已进一步深化.主的创作过程.
但是这种抒情必须受到“礼仪”的规8．陆机在《文赋》中把文体分为10范和约束，突出强调文艺必须为巩固类，并具体概括了其风格特征，其中封建统治秩序服务，这样必然影响到提出了“诗缘情而绮靡”说，对诗歌诗歌创作的健康发展，而使之成为经抒情而不受“止乎礼义”束缚产生了学附庸.《毛诗大序》明显地反映出巨大作用. 儒家文艺思想的保守性进一步加强9．在艺术技巧方面，陆机还特别提了.在揭露和批评现实黑暗方面，又出了几个重要的原则，即“其会意也必须“主文而谲谏”，要求十分委婉尚巧，其遣言也遗妍.暨音声之迭代，地提出统治者允许的批评. 若五色之相宣.”
5．简述《毛诗大序》所论述的文学10．陆机在《文赋》中说:“其会意与现实社会的关系的意义. 也尚巧，其遣言也贵妍.暨音声之迭即“讽谏”一说.“讽谏\是讽而谏，代，若五色之相宣.”“会意”是指就是在讽刺之中包含着\谏（劝说）\具体构思，“遣言”是指辞藻，“音的意思，因此在讽刺的程度上较\讽声迭代”指语言的音乐美.
刺\要稍微弱一点.《毛诗大序》提出11．陆机对于文学作品的艺术美，提了\讽谏\说:\上以风化下，下以风刺出了五条标准，这就是应,和,悲,雅,上\，\言之者无罪，闻之者足以戒.\艳. 这就充分肯定了文艺批判现实的意12．刘勰认为文学的本质是:道是其义和作用.老百姓可以用文艺的形式内容，文是其表现形式.
对上层统治者进行批判，而且\言之13．教材认为:刘勰在《文心雕龙·原者无罪，闻之者足以戒\，这就包含道》篇中所说的文的概念，有广义和着一定的民主因素.它为后来进步的狭义两方面的含义.广义的文指的是文学家用文学创作干预现实，批判社指宇宙万物的表现形式.如日月山川会黑暗政治提供了理论依据，所以动植品类，则是万物之文.狭义的文“治世之音安以乐，其政和；乱世之当即是用语言文字来表达的文章. 音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，14．教材认为:刘勰所说的“道”，其民困.”对文艺与现实的关系作了具有儒,道,佛三教合流的含义. 比较明确的论述.（参见《中国历代15．《神思》篇列《文心雕龙》创作文论精选》之《毛诗大序》\题解\） 论之首，重点论述了艺术思维中的想6．《毛诗大序》的“诗有六义”说象问题，提出了“思理为妙，神与物的内涵及意义. 游”的创作观.
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说16．刘勰提出的“体性”概念，讲的法:“诗有六义焉:一曰风，二曰赋，是文学作品的体裁，风格与作家才性三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂.”之间的关系. 教材《中国历代文论精选》的注释说:17．中国古代文学理论中的“体”的“风，指风教臣民百姓，并且可以表概念，包含两层意思，一是指文学作达臣民心声，讥刺上政.”“赋，用品的不同体裁形式；二是指文学作品作动词，指铺叙直说.”“比，比喻.”的不同风格特点.“性”，是指作家“兴，起的意思.兼有发端和比喻的的才能和个性. 双重作用.”“雅是正的意思.”“颂，18．刘勰提出个性形成有四个方面因周王朝和鲁,宋二国祭祀时用以赞神素:才,气,学,习，对于先天禀赋和后的歌舞.”在“题解”中只是笼统地天培养，刘勰能兼顾而不偏废. 说:它（按，指《毛诗大序》）在解19．刘勰在《体性》篇中把文学风格释风,雅的意义时，接触到了文艺创归纳为八种基本类型:典雅”,“远奥”,作的概括性与典型性的特征，所谓“精约”,“显附”,“繁缛”,“壮“以一国之事，系一人之本”，“言丽”,“新奇”,“轻靡”.
天下之事，形四方之风”者，是说诗20．刘勰提出“风骨”这一文学批评歌创作以具体的个别来表现一般的中的重要概念，对后世文学理论产生特点.也就是说，它对风,雅的解释符了深远影响.“风”当是一种表现得合现代文艺理论中以个别表现一般鲜明爽朗的思想感情；“骨”当是一的观点.后来的经学家关于“诗六义”种精要劲健的语言表达. 有诸多的烦琐的阐释和发挥. 21．《文心雕龙》与《诗品》，代表 了齐梁时期文学批评的最高成就. 22．钟嵘在《诗品序》中指出:诗歌第三编魏晋南北朝 既是人的“性情摇荡”的产物，又可一,填空题 以反作用于的“性灵”，使之受到陶1．教材认为:曹丕在《典论，论文》冶感化. 里首先提出的重要问题是作家的才23．钟嵘诗论的根本主张是提倡“自能与文体的性质特点之关系.即所谓然英旨”(见《诗品序》)，强调感情“文非一体，鲜能备善”，不应“各真挚. 以所长，相轻所短”. 24．教材指出:钟嵘认为，“诗”是2．曹丕《典论·论文》把文章分四抒情文学，“观古今胜语，多非补假，科八种.“四科”具体指:奏议,书论,皆由直寻”(见《诗品序》)，他要改铭诔,诗赋. 革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清3．曹丕《典论·论文》提出的建安新自然. “七子”指的是建安时期的七位作25.钟嵘把“滋味”作为衡量作品的家，他们是孔融,陈琳,王粲,徐干,阮重要尺度，使之成为古代文论中的基瑀,应瑒和刘桢. 本美学范畴.味
4．《典论·论文》在论文体的不同26.钟嵘提出了以怨愤为主要内容的特点时说:“盖奏议宜雅，书论宜理，“风骨”论，强调诗歌创作必须以“风铭谅尚实，诗赋欲丽.此四科不同，力”为主干，同时“润之以丹彩”，故能之者偏也. 只有“风力”与“丹彩”均备，才是5．《典论·论文》特别强调作家个最好的作品. 性对文学创作的重要意义，提出了27．钟嵘在《诗品序》中说:“故诗“文以气为主”的著名观点. 有三义焉:一曰兴，二曰比，三曰赋.” 6．魏晋南北朝最著名的四部文学理28．魏晋南北朝时期四部重要的文学论文学批评论著，按时间先后是《典理论和文学批评专著是曹丕的《典
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论·论文》,陆机的《文赋》,刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》. 二,名词解释题
1,(曹丕的)“文气”说
《典论·论文》提出了\文以气为主\的著名论断，他说:\文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致.??虽在父兄，不能以移子弟.\可以看出，这里的\气\，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性,气度,感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现.\文以气为主\就是强调作品应当体现作家的特殊个性.要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，\虽在父兄，不能以移子弟.\这就说明了文章风格的多样性的原因.后世许多文论家,诗论家常以气论诗,论文，当或多或少是受到了曹丕\文以气为主\说的影响.
2,(《文赋》的)“诗缘情而绮靡”说 所谓\诗缘情\就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的\情志\说又前进了一步，更加强调了情的成分.这是魏晋时代文学自觉的重要表现.陆机讲\诗缘情\而不讲\言志\，使诗从\止乎礼义\的束缚中解脱出来.又讲\赋体物而浏亮\，\体物\就是要描绘事物的形象.\体物\就是要描绘事物的形象.“缘情”,“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步.
3,（《文心雕龙》的）“才,气,学,习”说
刘勰说:“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面:才,气,学,习.才，指作家才能；气，指作家的气质个性.学和习则指作家的学识和修养.这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类.才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的.作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型.刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的.刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步.
4,（《文心雕龙》的）“风骨”说 刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论.“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说:“风即文意，骨即文辞.”教材认为:风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达.但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健,刚正有力的文辞.“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在.从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅,远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌.
5,(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说.“自然英旨”说主要包括下面的内涵:（1）强调感情真挚.诗歌既然主要是以抒( A )A,具体构思 风力遒劲.能够明白这些要点，可以面性，实际上人的个性形成虽有天赋
情为主的，就应该感情真挚，不能有8,对于文学作品的艺术美，陆机提出写出（好）文章；要是违背这一原则，的因素也有后天人为的因素.但就文虚假的感情表现.（2）诗歌是抒发感了应,和,悲,雅,艳的五条标准.这五不用致力于繁丽的辞采（因为那也是章的风格与个性特征之间的关系来情的，为了抒发真挚的感情，就应该条标准都是用音乐来比喻.其中的白费）. 讲，则确是有不可力致的必然性的.反对掉书袋（用典故）派和声律派，“悲”是指(C) C,文学创作要能充提示:着重解释了什么是风骨.由文气观点的提出正反映了汉魏之交直以抒情为主，他说:“观古今胜语，分体现鲜明的爱憎感情，能真正感动《诗》的六义中“风冠其首”入手，建安文学在文学创作和文学思想上，多非补假，皆由直寻.”“直寻”就人 分别解释了“风”和“骨”，并从正向强调作家个性化发展的新趋势，也是不假借用典用事，而是直接写景抒9,魏晋南北朝时期，最重要的一部体反两个方面阐述了风与骨的的内涵是对这一时期创作特征和新文学思情.“直寻”说是钟嵘文学思想的核大思精的古代文学理论,美学理论著和意义. 潮的理论概括，表现了与经学时代完心.“直寻”与“自然英旨”在钟嵘作是(D)D,《文心雕龙》 3,诗有三种表现方法:一叫“兴”，全不同的文学批评标准.曹丕论“气”的理论范畴里基本是一个意思. 10,刘勰对文学本质的看法是(D) D,二叫“比”，三叫“赋”.文辞已经清楚地反映了建安时代文学创作的6,(钟嵘的)“滋味”论 道是其内容，文是其表现形式 完了意思还有余，是“兴”；借物来基本倾向与美学要求，并对这时的创钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产11,刘勰提出了“体性”的概念，讲比喻情志，是“比”；直接描写事实，作特征作了总结和概括.后世许多文生美感的滋味，只有“使味之者无极，的是( B ) B,文学作品的体裁风写物而寓意于言，是赋.扩大这三种论家,诗论家常以气论诗,论文，当或闻之者动心的作品，才是“诗之至也”.格与作家才性之间的关系 表现手法，斟酌地采用它们，用风骨多或少是受到了曹丕\文以气为主\钟嵘是中国古代文论家中最早提出12,提出作家个性形成四方面因素:来强化它，用文采来润饰它，使得体说的影响. 以“滋味”论诗的文艺理论批评家.才气学习的魏晋南北朝文学理论批会它的人余味无穷，听到它的人动心2．曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘评家是（A）A刘勰 不已，这是诗中的最高的境界啊.如的观点与以前的文论有何区别? 提出“诗有三义”说，认为要使诗有13,《文心雕龙·风骨》篇中的“风果专用比兴手法，弊病在用意太深，“诗赋欲丽”是指诗歌,赋体应该（文“滋味”，关键在于综合运用好“赋,格”，近人黄侃在《文心雕龙札记》用意太深，文辞就滞涩.如果专用赋辞）华美.曹丕以前还没有独立的,真比,兴”的写作方法.怎样综合运用中认为(C)C,“风即文意，骨即文辞” 法，弊病在用意浮浅，用意浮浅，文 正意义上的“文论”，文学基本上还“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”14,与《文心雕龙》一起，代表了齐辞就松散，（甚至于）嬉戏而造成（文没有独立出来，如《诗经》是“经”，放在第一位，并使“三义”综合运用，梁时期文学批评最高成就的是(B)B,意）流移不定，文辞就没有归宿，有并被看作文学作品.与以前的文论相这就突出了诗歌的艺术思维特征.并《诗品》 芜乱散漫的拖累了. 比，说明曹丕看到了文学作为艺术区且说:“宏斯三义，酌而用之，干之15,我国古代最早明确提出“滋味”提示:所谓“言已尽而意有余”，是别于其它体裁文章的美学特征（即以风力，润之以丹彩，使味之者无极，说的诗歌评论家是(C)C钟嵘 指诗歌要有含蓄蕴藉，意在言外，余“丽”），认识到文学应该摆脱经学闻之者动心，是诗之至也.”只有这16,钟嵘文学思想的核心是(A) A,味无穷的艺术境界.所谓“因物喻附庸的地位，这对于抒情文学的发样，才能写出有“滋味”的作品. “直寻” 志”，指的是诗人的情志要曲含在物展，有着特别深远的影响.曹丕的《典7,(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论 17,钟嵘评诗，把历代五言诗人分为象的描写之中.所谓“直书其事，寓论•论文》表明，魏晋时代文钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为两大体系，它们的源头则分别是(D) 言写物”，是指在对事物进行描写时，学已经逐步走向自觉的时代.这与以主干，又要“润之以丹彩”.“风力”D,《诗经》和《楚辞》 要有所寄托.一句活，兴,比,赋都不前“诗言志”的文论观点是不一样的.与“丹彩”兼备，才是最好的作品.18,钟嵘“风骨”论的主要内容是（A）能直白抒情而无所涵蕴寄寓.显然，“诗言志”中所谓“志”，主要是指他在《诗品序》里论及建安文学时，A怨愤 综合地运用兴,比,赋，创造物景（包政治上的理想抱负.所谓“赋诗言志”怀着无限崇敬的笔触写道:“降及建四,阅读下列文字并回答下列问题 括情景）交融的艺术形象，是“诗有是指借用或引申《诗经》中某些篇章安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，1,文章在构思时，精神活动的范围非三义”说的根本要求. 来暗示自己某种政教怀抱.而曹丕指郁为文栋；刘桢,王粲，为其羽翼.次常广阔.所以静静地凝神思索，思绪4,至于吟咏诗歌抒发性情，又何必看出诗赋的特点是“丽”，说明他是看有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百可以上接千年；悄悄改变了表情，视重运用典故？“思君如流水”，就是到了文学作为艺术的美学特征的，更计.彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘线好像已通向了万里之外.吟咏之就眼前所见而想；“高台多悲风”，显示了建安文学渐向词采华丽发展强调“建安风力”，从他对“建安风时，似乎发出了珠圆玉润般的声音，也只是即目所见的情景；“清晨登陇的新风尚.这对于抒情文学的发展，力”的论述及所举的例子看，他为“风眉目之前，仿佛舒卷着风云变幻的景首”，没有典故；“明月照积雪”，有着特别深远的影响. 骨”（“风力”）树立这样一个标准:色:这些都是构思的结果吧.所以构岂是出于经书史籍？观察古今的佳3.如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的它具有慷慨悲壮的怨愤之情,直寻自思的妙处，在于使精神随外物而运行.句，多不是拼凑假借古人词句，而都观点?这一论断对后世有什么影响? 然,重神而不重形以及语言风格明朗精神存在于胸臆之中，情志意气统辖是由于直接抒写.颜延之,谢庄的诗，陆机把当时最重要的文体——诗歌简洁,精要强健的特征. 着它的活动关键；外物依靠耳目来感用典更是繁多细密，在那时（诗风）的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，8,(钟嵘的)“诗有三义”说. 受，语言掌管着它的表达枢纽.枢纽受他们的影响.所以（刘宋）大明,泰明确地肯定了建安以来诗歌向抒情“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里畅通，外物的形貌便能刻画无遗；关始中间，诗文大几同于抄书.近来任化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”提出来的:“故诗有三义焉:一曰兴，键阻塞，精神的活跃便会消失. 昉,王融等，不看重文辞（本身）的的提法更进了一步，更成为千古名言.二曰比，三曰赋.”“三义”具体所提示:《神思》是探讨创作时的构思奇特，（只是）争着运用无人用过的陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起指是什么呢？文中接着说:“文已尽问题，对创作构思广阔丰富的特点作典故.从那时以来的作者，逐渐形成到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼而意有余，兴也；因物喻志，比也；出了具体生动的说明，并指出为了使了一种习俗，遂使句子里没有不用典义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌直书其事，寓言写物，赋也.”用现构思富有效果，须注意平时要有良好故的话，话语中没有不用典故的字，突破了经学的控制，使得诗歌真正回在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的的积累和学养，写作时要保持清醒的拘束补缀，损害诗文已经很厉害了.到了它本来的审美面貌，使得诗真正语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，头脑和虚静的精神状态，做到“神与可是诗歌写得天工自然没有雕琢的，为诗，文学真正为文学.尽管有少数就是写景叙事要寄托作者自己的情物游”. 很少能碰到这样的人.文辞既然失去封建正统文人对这一理论命题颇有志；“赋”，就是对事物进行直接的2,《诗经》包括“风雅颂”和“赋比高明，就只会增加典故，虽然失去天微词，但是绝大多数诗人和文论家都陈述描写，但写物中也要用有寓意的兴”六义，风在其首，它是艺术感染才，姑且表现学问，也是一种理由吧！ 认同这一深刻而又精辟的著名诗学语言.并且要综合运用这“三义”，力的根本和源泉，是情志气势的具体提示:钟嵘提倡“直寻”和“自然英命题.
即如他所说的，要“宏斯三义，酌而表现.因此，惆怅而抒情，一定要从旨”，主张诗歌创作要以自然为最高“绮靡”并非“淫艳”,“侈丽”之用之，干之以风力，润之以丹彩，使风开始；推敲文辞，无不以骨为先.的美学原则，强调感情真实.既然强意，而是指“精妙之言”，是没有贬味之者无极，闻之者动心”，才是“诗所以文辞需要骨，就像形体需要骨调“直寻”,“自然”，要求“真美”，义的.刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》,之至也”，才是最有“滋味”的作品. 架；抒情需要有风，有如形体要包含自然要反对数典用事的掉书袋和拘《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文三,单项选择题 生气.措辞端庄正直，那么文章的骨忌声病的当时盛行的“永明体”.他学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没1,最早提出“文人相亲，自古而然”力就形成了；志气昂扬爽利，那么文说:“观古今胜语，多非补假，皆由有贬斥含义.可以说陆机重视语言表这一看法的古代文论家是(D) D,风就清新了.如果（文章）只有丰富直寻.”即不是借助于掉书袋的数事达的形式问题，儒家只说文辞形式要曹丕 的辞藻而缺乏风骨，那么文采就黯淡用典，而是语言自然明晓.而对于“永为内容服务，可是陆机第一个明确提2,提出“诗赋欲丽”这一观点的是(C) 不鲜明，声韵就软弱而无力 .所以构明体”，由于禁忌太多，苛细琐碎，出形式的重要性，这一首创对于整个C,曹丕《典论·论文》 思谋篇，一定要保持充实守住生气，所以“文多拘忌，伤其真美”. 六朝文学重视语言艺术美起到了至3,认为“文以气为主”，因而提出了既刚健又充实，才有新鲜的光彩，风,五,问答题 关重要的作用. “文气”说的古代文论作品是(C)C,骨对于文章的作用就好像飞鸟使用1．试阐述《典论·论文》“文以气4．《文赋》是怎样阐述艺术构思的? 《典论·论文》 两个翅膀一样.因而锻炼骨力的，辨为主”的内涵及其在文论史上的重要①《文赋》的中心是论述以构思为主4,认为“盖文章，经国之大业，不朽析文辞一定精当；深求风力的，抒情意义 的创作过程.在正文之前，陆机写了之盛事”的古代文论家是(A) A,曹一定明显.用字扎实而不浮泛，声韵“文以气为主”就是要求文章必须有一个序言提出“意不称物”,“文不丕 凝练而不板滞，这是风骨的力量.如鲜明的创作个性.在曹丕看来，正是逮意”. 5,在文体论上把文章分为“四科”,果文章意少辞多且繁杂而失去条理，作家个性的不同才有作家风格的不②构思准备:“伫中区以玄览”.指老八体和十类的古代文论家分别是那是无骨的凭证；如果思虑不周到，同.他主张才性一致，性定其才.“文庄那种虚静的精神状态，它可以使人( B ) B,曹丕和陆机 勉强创作而缺乏生气，是无风的证明.气”是由作家不同的个性所形成的，不受外物和各种杂念干扰，统观全6,提出了“诗缘情而绮靡”说的是(A) 以前潘勖写《册魏公九锡书》，构思 是指作家在禀性,气度,感情等方面局，烛照万物，思虑清明，心神专一. A,《文赋》 取法经典，众多才人因而搁笔不敢再的特点所构成的一种特殊精神状态③构思阶段:“精骛八极，心游万仞”.7,陆机《文赋》说:“其会意也尚巧，写，这是因为他骨力挺拔；司马相如在文章中的体现.曹丕强调文气的不构思首先要进行丰富的艺术想象，而其遣言也遗妍.暨音声之迭代，若五作《大人赋》，号称有凌云之气势，同是因人的天赋禀性不同，故而无法这种想象是可以超越时空局限的，具色之相宜.”这里的“会意”是指文采华美成为辞赋宗师，这是因为他以人力改变.这种看法有很明显的片有无限的丰富性和广阔性.这是高度
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活跃的,无定规的一连串想象与联跃起来，才会产生作为创作过程心理13.钟嵘的\滋味说\遍追求的审美特征，也是文学作品在想，可上重天，可下九泉，绝不是枯活动的神思.否则，心乱神驰，躁动[提示]钟嵘在《诗品》中首先提出\内容与形式上应具有的风貌. 燥的理性思索.在艺术想象的过程不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所滋味说\所谓滋味，是一种比喻，它刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的中，作家的思维活动始终是与现实中牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至实际指作品所具有的审美内涵，或者审美理想，与中国文化传统中对知识的客观物象紧密结合在一起的，感情阻塞，以致于根本无法实际产生神思.是读者得来的一种审美感受.钟嵘分子的人格要求有十分密切的关系.的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，虚静也就是神思发动和运行的关键《诗品》认为诗歌必须有使人产生美中国古代知识分子在精神品格上有是同步进行的. 要素. 感的滋味，只有“使味之者无极，闻非常可贵的一面，这就是追求实现先6．试评述陆机“其会意也尚巧，其10.结合《文心雕龙·体性》篇，谈之者动心的作品，才是“诗之至也”.进社会理想的奋斗精神和在受压抑遣言也贵妍.暨音声之迭代，若五色谈刘勰对文学创作的体裁风格与作钟嵘是中国古代文论家中最早提出而理想得不到实现时的抗争精神，它之相宣.”这段论述的内涵和意义. 家才性和学养之间的关系. 以“滋味”论诗的文艺理论批评家.体现了中华民族坚毅不屈,顽强斗争“会意”是指具体构思，“遣言”是《体性》篇论述了文学作品的体载和从审美角度讲，以\味\论\文\，已说的性格和先进分子的高风亮节,铮铮指辞藻问题，“音声迭代”指语言的作家才性之间的关系.“体”有两层明作品具有某种只可意会，不可言传铁骨.“风骨”正是这种奋斗精神和音乐美，注意音节,节奏的音韵和谐意思，一是指体裁形式，如诗,赋,赞,的特性，它既不离文字，又不在文字，抗争精神在文学审美理想上的体现. 美.这主要都是指诗赋等纯文学而言颂等不同体裁；二是指文学作品的风在神而不在形，在虚而不在实.要做中国古代文论特别讲究人品和文品的，就是要构思巧妙，词藻华美,有格特点.“性”是指作家的才能和个到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出的一致，刘勰提出的“风清骨峻”不抑扬顿挫的音乐节奏美. 性.文学作品的体与性之间有必然的“诗有三义”说，认为要使诗有“滋只是一种艺术美，更主要是一种理想7．剖析《文心雕龙·原道》篇关于内在联系.至于个性的形成；刘勰提味”，关键在于综合运用好“赋,比,的人格美在文学作品中的体现，它和“文”的论述.（此题如同“文”与出有四个方面的因素；才,气,学,习.兴”的写作方法.怎样综合运用“三中国古代文人推崇高尚的精神情操,“道”的关系阐述，文与道不可分离才，才与气是先天的，才指作家才能；义”呢？“三义”中，他又将“兴”刚正不阿的骨气是分不开的.从这种讲述） 气，指作家的气质个性；学和习是后放在第一位，并使“三义”综合运用，意义上说，“风骨”不同于体现作家对文学本质的看法，主要集中在《原天的，学指作家的学识，习指作家的这就突出了诗歌的艺术思维特征.并个性的一般意义上的艺术风格，如典道》篇中.刘勰认为文学的本质是:道学习.刘勰实际上把后天的学和习放且说:“宏斯三义，酌而用之，干之雅,远奥等，它更具有普遍性，是文是其内容，文是其表现形式.他在《原在先天的才和气之上.这种认识比曹以风力，润之以丹彩，使味之者无极，学创作中作家普遍追求的审美特征，道》篇说的文有广义和狭义两方面的丕强调先天禀性的认识大大前进了闻之者动心，是诗之至也.”只有这也是文学作品在内容与形式上应具含义.广义的文即指宇宙万物的表现一步.文学作品风格的多样化，正是样，才能写出有“滋味”的作品. 有的风貌.“风骨”说体现了刘勰对形式，如日月山川动植品类，则是万因为作家个性各有不同.反之，“文14．试评述钟嵘在《诗品序》中提出文学创作的审美本性的认识，对后人物之文.任何事物都有它一定的外在如其人”正是风格与人格的统一. 的“诗有三义”说的内涵. 产生了深远的影响. 表现形式，这便是广义的文；而任何11．钟嵘《诗品》关于感情论的论述 “诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里 事的又都有它内在的本质和规律，这钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质提出来的:“故诗有三义焉:一曰兴，
便是道.道对不同事物，有它不同表是表达人的感情的，在诗歌表达诗人二曰比，三曰赋.”“三义”具体所第四编隋唐五代 现形式，故而文也就千差万别.文是的思想感情的内容方面，《诗品序》指是什么呢？文中接着说:“文已尽一,填空题
道的一种外化.那么，万物之灵的人，还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可而意有余，兴也；因物喻志，比也；1．陈子昂的《与东方左史虬修竹篇也有内在的道和外在的文.“人文”以怨”，是中国古代文学创作理论的直书其事，寓言写物，赋也.”用现序》提出了“兴寄”和“风骨”说，就是用语言文字表达的文章.天地万一个进步传统. 在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的这是他诗歌革新主张的纲领. 物之道和广义的文，表现在人身上即比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，2．“汉魏风骨，晋宋莫传”,“彩丽为心和文（人文）.心之文即是“人李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”.就是写景叙事要寄托作者自己的情竞繁而兴寄都绝”是陈子昂对晋宋以文”，即是指用语言文字来表达的文他认为五言诗创作中成就最高的曹志；“赋”，就是对事物进行直接的来特别是齐梁文学提出的尖锐批评. 章，是狭义的文.《原道》篇正是从植，其特点即是“情兼雅怨，体被文陈述描写，但写物中也要用有寓意的3.陈子昂在《与东方左史虬修竹篇广义的文和道关系来说明狭义的人质”.王粲之诗“其源出于李陵，发语言.并且要综合运用这“三义”，序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学文之本质.《原道》篇所说的“道”愀怆之词”，也是具有怨情的.左思即如他所说的，要“宏斯三义，酌而提出批评.从另一方面说，这也体现的内容，从广义的文所表现的道来的“风力”很重要的表现便是“文典用之，干之以风力，润之以丹彩，使了陈子昂诗歌革新的正面主张:要求说，是指宇宙万物内在的普遍自然规以怨，颇为精切”.刘琨之“仗清刚味之者无极，闻之者动心”，才是“诗诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，律，按近于老庄所说的哲理性的自然之气”，也是与他“善为凄庚之词”,之至也”，才是最有“滋味”的作品. 寄怀深远，言之有物，因物喻志,托之道的.但从狭义的人文所体现的道“多怨恨之词”分不开的.如果我们15．谈谈对《文心雕龙·风骨》篇中物起情，意象鲜明,语言精警. 来说，则是指具体的儒家社会政治之结合这些诗人创作来考察一下钟嵘“风骨”的理解. 4．陈子昂的代表诗作《感遇》三十道.但是刘勰所说的“道”常常兼有所提倡的“怨”的具体内容，就可以刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风八首和著名的短诗《登幽州台歌》都到家之道和佛家的“神理”，有儒,看出:它或是反映了对门阀世族等级骨论.“风骨”的内涵，说法纷纭，是体现他的诗歌理想的兴寄深远,风佛,道三家合流的意思在内. 制度的不满，如左思《咏史》所写的现代著名学者黄侃在《文心雕龙札清骨峻之作. 8.试评述刘勰在《文心雕龙·神思》“世胄蹑高位，英俊沉下僚.地势使记·风骨》篇中说:“风即文意，骨5．唐代皎然的诗论代表作是《诗式》，篇中关于想象活动,言意关系的论述. 之然，由来非一朝”.或是对经济凋即文辞.”教材认为:风当是一种表现另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在《神思》篇重点论述了艺术思维中的弊的感慨，对人民所受灾难的同情，得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是其他书中有所引录.
想象问题，提出了“思想为妙，神与如王粲《七哀诗》中写的那样，“出一种精要劲健的语言表达.但仔细体6．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的物游”的创作观.作者阐述了志气（情门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下会刘勰所论，并联系到以前所学的知艺术创造规律.而他关于诗歌内在艺志,气质）和辞令在想象活动中的作泉人，唱然伤心肝”.或是由于统治识对于“风”的解释，“风”应该是术规律的探讨，较为集中的，则是意用，前者“统其关键”，后者“管其阶级的腐败,政治的黑暗，使有志之抒发情志的作品所具有的能化感人境的创造问题.
枢机”.这实际上是想象活动的始于士的进步政治抱负不得实现，胸中充的艺术感染力，而“骨”则应该是指7．皎然在<诗式>中首先探讨了诗歌终，或曰动因和后果.值得注意的是，满了郁郁愤懑.比如刘瑶《重赠卢湛》能确切表达情志的精要劲健,刚正有创作中意与境的关系问题,认为诗歌刘勰认识到了艺术创作活动中思维中的“功业未及建，夕阳忽西流”，力的文辞.“风”和“骨”是相辅相创作都是诗人主休情意遭受外境的与语言的非对应关系，即是认为思维“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及成的，无“风”则无“骨”，“风”触发而开始，又要依赖凭借境象的描中想象容易奇特，写成语言却往往大《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，和“骨”不可能单独存在.从某种意绘来抒发.
打折扣.刘勰认为这是文学创作中的汉武不见明.我欲竟此曲，此曲悲且义上看，风骨可以看作是文学作品的8．韩愈在《答李朔书》中还继承了矛盾.这实际上认为言表达意存在着长”这样一些深深的感慨与不平.钟某种艺术风格，但不同于体现作家个孟子的“养气”说，提出了“气盛言一定的困难.这里提出的言意问题，嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家性的一般意义上的艺术风格，如典雅,宜”之论. 是全书创作论的纲. “发乎情，止乎礼义”的束缚，继承远奥等，它具有普遍性，是文学创作9．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”9.谈谈《文心雕龙·神思》篇关于创和发扬了“诗可以怨”的文学思想传中作家普遍追求的审美特征，也是文论中的“气盛”，是指作家仁义道德作灵感的描述. 统. 学作品在内容与形式上应具有的风修养很高而体现出的一种精神气质，神思的基本特征是无限性.“文之思12.试评述钟嵘的“自然英旨”说. 貌. 一种人格境界，已不复是抽象的仁义也，共神远矣.故寂然凝虚，思接千钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美16.《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”道德教条. 载；悄焉动容，视通万里.”“夫神学原则，提出“自然英旨”说.“自的审美理想. 10．韩愈说:“师其意，不师其辞.”思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂然英旨”说主要包括下面的内涵:（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出著韩愈在《答李翊书》中提出了“惟陈无形.登山则情满于山，观海则意溢强调感情真挚.诗歌既然主要是以抒名的风骨论.“风骨”的内涵，说法言之务去”的观点，使他的古文理论于海；我才之多少，将与风云而并驱情为主的，就应该感情真挚，不能有纷纭.一般认为:风当是指抒发情志高于前人. 矣.”刘勰强调神思的无限性是为了虚假的感情表现.（2）诗歌是抒发感的作品有一种表现得鲜明爽朗易于11．韩愈在《送孟东野序》中提出了说明创作过程中作者思维活动的灵情的，为了抒发真挚的感情，就应该感染人的思想感情；而骨则当是一种他的“不平则鸣”论，说:“大凡物敏活跃状态.这首先是创作灵感产生反对掉书袋（用典故）派和声律派，精要劲健,刚正有力的语言表达.不得其平则鸣.??人之于言也亦的状态. 直以抒情为主，他说:“观古今胜语，“风”和“骨”是相辅相成的，不可然，有不得已者而后言，其歌也有思，而创作灵感产生的前提是“陶钧文多非补假，皆由直寻.”“直寻”就能单独存在.从某种意义上看，风骨其哭也有怀.”从实质上看是和司马思，贵在虚静”.要求培养酝酿文思是不假借用典用事，而是直接写景抒可以看作是文学作品的某种艺术风迁在《报任安书里》提出的“发愤著首先应排除不必要的心理因素而达情.“直寻”说是钟嵘文学思想的核格，但不同于体现作家个性的一般意书”说—脉相承的.
到全神灌注的状态.刘勰认为，只有心.“直寻”与“自然英旨”在钟嵘义上的艺术风格，如典雅,远奥等，12．教材指出:中唐的诗歌理论，较这样，作文时心神才能合乎要求地活的理论范畴里基本是一个意思. 它具有普遍性，是文学创作中作家普为明显地出现了两种倾向，一种是注
重艺术审美方面的探讨，可以诗论家
司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表.
13．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《与元九书》中
14．白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想. 15．白居易在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，这样写出的作品，必然会直白浅露.
16.司空图在《与王驾评诗书》中提出:“长于思与境偕，乃诗家之所尚者.”教材认为这是讲意境的基本性质.
17.司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象.“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的意境世界.
18．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化.
19．司空图提出的所谓“韵外之致”,“味外之旨”,“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味 二,名词解释题
1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情.他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解.
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论.他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力.即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点.亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力.陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品. 2．(皎然的)“取境”说
皎然论诗歌创作的“取境”有易,难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形.有时灵感开通，就会“佳句纵横”,“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现.有时“取境”艰难:“取境之时，须至难至险，始见奇句”.这是“取境”之“难”的情况.前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情.有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境.他还认为“取境”时“至难至险”的作品:写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”.
3．(韩愈的)“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论.他说:“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也.”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修
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