自己的理想创造出来的.这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了.从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学.
2．试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论.
金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点.他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征:“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来.??一百八个人性格，真是一百八样.”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神.他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵,武松,林冲,鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现.
另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性:“任凭提起一个，都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写,塑造出来的.
3．什么是李渔的“立主脑”?什么是李渔的“立主脑”
李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节:“此一人一事，即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾.在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局.这在李渔就叫“密针线”.
4．李渔主张如何处理当代和古代题材?
在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题.他认为:“传奇无实，大半皆寓言耳.”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同:“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构.但对于古代题材则就不同.古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同.古事传至于今，已为众人所熟悉.如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信.李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够.
5．王夫之对诗可以“兴,观,群,怨”的理论有什么新发展?
王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用.王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想.他认识到诗歌的美学作用,教育作用,认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系.
6．试评述王夫之情景理论的内涵及其意义.
王夫之的诗歌创作理论特别注重意式问题.主张诗歌创作在表现审美对境的创造.他认为诗歌意境的构成莫象时应该做到“不着一字，尽得风不由情,景两大元素:“关情者景，自流.”即诗人对主体的情感不要直接与情相为珀芥也.情景虽有在心在物陈述出来，对景物也不要作全面精细之分，而景生情，情生景，哀乐之触，描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山荣悴之迎，互藏其宅.”“景以情合，水只画“天外数峰，略有笔墨”，但情以景生，初不相离，唯意所适.截透过这一鳞一爪,天外数峰，却能表分两橛，则情不足兴，而景非其景.” 现整体的面貌，如镜中之月,水中之 《姜斋诗话》中这样的论述很多，花，可具体感知，而又不可捉摸. 在王夫之看来，诗歌中的情,景是彼（2）在情感和物象之间，王土禛认此互相依傍，缺一不可的.他更进一为物象应为表现情感服务，物象可以步深入考察，提出诗歌中情景结合的超越特定的时空，可以不符合现实自方式有三种:其一是“妙合无垠”，然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正结合得天衣无缝，无法分别，这是最是如此，王土禛称这是“兴会神到”，高境界；其二是“景中情”，在写景这是诗之所以为诗的原因.
当中蕴涵着情；其三是“情中景”，（3）清和远是具有神韵的诗歌境界在抒情过程中能让人感到有景物形的审美特征.他引孔天允论诗的话说象在.总之情景互相融合才能构成诗“诗以达性，然以清远为尚.”清，歌的意境美. 指的是一种超脱尘俗的情怀.这种情7．试述叶燮“才,胆,识,力”和“理,怀最适宜于用山水诗来体现.远，有事,情”的理论内涵. 玄远之意，也是一种超越的精神，这在《原诗》中，叶燮把创作分成“在种精神也适合于寄托在山水诗中.清物者”即创作客体与“在我者”即创偏向于景物之描绘；远偏重于感情之作主体两个方面.又把创作客体分为抒发.王土禛认为达到这种境界就可理,事,情三个方面，把创作主体分为称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺才,胆,识,力四个要素:“以在我者术的真谛，达到了艺术的彼岸. 四，衡在物者三，合而为作者之文10．沈德潜对于诗歌议论问题的主张章.” 与王夫之有何不同?
（1）“理事情”说是从创作客体言，王夫之《古诗评选》卷四张载《招隐》在三要素之中，“理”是事物的本质，诗评语说:“议论入诗，自成背戾.盖“事”是事物的存在，“情”事物的诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴情态.而“文章”即诗歌从根本上说观群怨而皆可.若先为之说，则言未是“所以表天地万物之情状也”，它穷而意先已竭.在我已竭，而欲以生们都是诗歌要表现的对象，即诗的内人之心，必不任矣.以鼓击鼓，鼓不容. 鸣；以桴击桴，亦槁木之音而已.唐（2）“才胆识力”说是从创作主体宋人诗惜浅短，反资标说，其下乃有言，在四要素当中，“识”是审美判如胡曾《咏史》一派，直堪为塾师放断力；“才”是审美表现力；“胆”晚学之资，足知议论立而无诗，允是主体的自信力，它建立在“识”的矣.” 基础上，“识明而胆张”，“因无识，沈德潜《说诗晬语》说:人谓诗主性故无胆，使笔墨不能自由”；“力”情，不主议论，似也，而亦不尽然.是“才”所依赖的生理心理能量，体试思二《雅》中何处无议论？杜老古现在作品中是作品的生命力.中心意诗中，《奉先泳怀》,《北征》,《八旨就是要确立一个具有艺术独创性哀》诸作，近体中,《蜀相》,《咏怀》,的诗歌创作主体，只有有了这样一个《诸葛》诸作，纯乎议论.但议论须独创性主体，才会有诗歌的独创性.带情韵以行，勿近伧父面目耳.戎昱从主客体关系上说，才,识,胆,力是《和蕃》云:‘社稷依明主，安危托表现理,事,情的.这种表现必须要妇人.’亦议论之佳者.
“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与两者相比，王夫之反对以议论入诗，表现对象的性质特点相符合. 而沈德潜则认为议论是可以入诗的，8．王士禛在《池北偶谈》中谈到王只不过“须带情韵以行”.
维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明11.沈德潜关于人品与诗品的关系有什么样的理论问题? 何观点?
王士禛的诗学主张在于他的“神韵”沈德潜特别强调诗歌的道德政治作说.他认为只要传达出物象的神韵，用.“诗之为道，可以理性情，善物其他的各种关系可以给予忽视.在情伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，感和物象的联系方式上，王土禛认为用如是其重也.”因而在其诗学中，物象应为表现情感服务，物象可以超作者的性情即诗歌的思想内容处于越特定的时空，可以不符合现实自然首要地位.
的真实.由此，王土禛引举了两个例12．沈德潜的“格调说”的具体内涵子，一是沈括所讲述的王维所画的雪是什么?
中芭蕉.从真实性的角度考察，雪中从沈德潜的论述看，体裁和音节二者不可能出现芭蕉，但是，画家正有此就是所谓格调.体裁指的是诗歌的艺感悟，“兴会神到”，恰恰体现出物术表现方式及技巧系统，包括意象的象的风神韵致，也未尝不可. 构成方式,篇章,字句的组合方式等，另一个例子是王维的《同崔傅答贤体现为一套具体法则；音节是字音经弟》的诗，王士禛认为，王维描述了过选择和有规则的组合构成的语音同一个时段内不同地方的即时场景，模式所形成诗歌的音乐美.他继承了这似乎也是不可思议的，但是，这恰明七子高古之格，宛亮之调的主张；恰表现了王维的一种感兴，是神到之认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；笔，也是合理的.王土禛称称许“兴欣赏唐诗的“蕴蓄”,“韵流言外”，会神到”，认为这是诗之所以为诗的而不欣赏宋诗的“发露”,“意尽言原因.所以外在的真实的色相不重中”（《清诗别裁集·凡例》）；要要，重要的是诗人的兴会感悟. 求诗歌有音调美.
王士禛强调含蓄，强调诗人的感悟，13．袁枚“性灵”说的内容是什么?但是他将司空图和严羽的诗歌理论他的“性灵”说与公安派“性灵说”绝对化，主张诗中不得有理悟，忽视有什么不同?
诗歌的真实性，说明了他论诗的片面袁枚灵性说可以从以下几点把握: 性. （1）袁枚主张尊重人的自然本性.符9．试述王士禛“神韵”说的内涵. 合自然本性就是真，从真出发，他说:（1）其中心就是诗歌的审美表现方“得千百伪濂,洛,关,闽，不如得一
二白傅,樊川.”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准.性灵说就是要表现真人的真性情.“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准.从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观.
（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容.他说:“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗.情所最先，莫如男女.”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的.因此，他为艳情诗进行辩护.
（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容.袁枚的变与公安派的变不同.公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新.艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调.
（4）性灵说在审美上主张风趣.王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松,活泼,诙谐的特点.风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现.风趣在审美表现上则要求“灵机”,“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵.袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵.
袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处:他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵.袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说:“千古文章传真不传伪”.袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准.但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护.公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定.其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处.但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新.公安派主张变却不注意,甚至反对学古，忽视继承传统.
第八编近代 一,填空题
1.刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《艺概》. 2．刘熙载的《艺概》包括《文概》,《诗概》,《赋概》,《词曲概》,《书概》,《经义概》六个部分，以文学评论为主.
3．教材指出:《艺概》以少总多，以点带面，史与论并重且能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹.
4.《艺概》中说:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之.故无气象,则精神亦无所寓矣.”
5.《艺概》诗为赋心,赋为诗体.诗言持,赋言铺,持约而铺博也.
6.在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”,“文界革命”,“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应.
7.梁启超在其前期诗论著作中，主张将“新思想”,“新境界”,“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合. 8.梁启超“文界革命”的核心在于提倡大量引进“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文思”.
9.梁启超的小说理论主要体现在《论小说与群治之关系》,《告小说家》等文章中.其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领,“小说界革命”的宣言.
10.《人间词话》和《宋元戏曲史》是王国维在文学研究方面最令人嘱目的研究成果.
11.王国维:“有造境,有写境,此“理想”与“写实”二派之所由分.” 12.王国维《人间词话》的理论核心是“境界”说.
13.王国维《人间词话》开篇言:词以境界为最上.有境界则自成高格,自有名句.
14.王国维《人间词话》说:“无我之境，人惟于静中得之.有我之境，于由动之静时得之.故一优美，一宏壮也.”
15.王国维《人间词话》说:“昔人论词,有景语,情语之别.不知一切景语，皆情语也”. 二,名词解释
1．（梁启超的）“小说界革命” 梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性.这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的.其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识.梁启超深入分析了小说特有的移人性情,动人心魄的艺术感染力——熏,浸,刺,提.因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命.
2．(梁启超小说理论的)”熏浸刺提”说
梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏,浸,刺,提”一说.“熏,浸,刺,提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情,动人心魄的艺术感染力. 3．(王国维的)“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的.当是受到了西方美学家思想，特别是康德,尼采,叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的.“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契,情景交融的意象特征.“境界”的美学特征:一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美.以意,境二者论文并不从王氏始，唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题.只是到了王国维，有关意境的理论才达到最为完善,系统,深刻的水平.
4．(王国维的)“有我之境”“无我之境”说 王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说.他说词“有有我之境，有无我之境.??有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”.从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦,物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界.他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征:“无我之境，人惟于静中得之.有我之境，于由动之静时得之.故一优美，一宏壮也.”
5．(王国维的)“隔”与“不隔”说
11
王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”.他说诗词“妙处唯在不隔.”“语语都在目前，便是不隔.”旨在强调:唯真切自然,意蕴深刻而灵动；婉若面前而旨在言外者，是为真境界.以此反对那种雕章琢句，刻意用典，韵险词涩的作品，和“为赋新诗强说愁”的轻浮，以及“隔雾看花”的游诗卖弄.而上述三种倾向，王国维均称之谓“隔”.所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕.反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美.“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”,司空图的“直致”,严羽的“妙悟”,王夫之的“现量”,王土禛的“神韵”等理论观点的影响，并与之一脉相承.
三,单项选择题
1,刘熙载在文艺美学方面的代表作是( C ) C,《艺概》
2,“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之.故诗无气象，则精神亦无所寓矣.”这段文论出自( A )A,刘熙载《艺概》 3,被教材视为近代改良主义小说理论纲领,“小说界革命”宣言的是梁启超的( D )D,《论小说与群政之关系》
4,提出小说理论“熏,浸,刺,提”说的清代或近代文论家是( B ) B,近代的梁启超
5,“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始.”这段话的作者是( B ) B,梁启超 6,王国维最具代表性的文学理论批评著作是( D ) D,《人间词话》 7,王国维词学理论核心是( C )C,“境界”说
8,“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物.古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳.”这段著名词论出自(C )C,王国维《人间词话》
四,阅读下列文字并回答下列问题 1,文章或者结实，或者空灵，虽然二者各有优点，但都不免偏于片面.试观读韩愈的文章，结实的地方何尝不空灵，空灵的地方何尝不结实. 提示:此则论文章应该像韩愈文那样，兼有“结实”与“空灵”，否则就不免偏于片面.
2,山的精神正面描写难以表现出来，可以用烟岚云霞来衬托描写它；春的精神正面描写难以表现出来，可以用花草树木来衬托描写它.所以诗如果没有恢宏的气象，那么（描写的事物的）气质精神就无所寄寓了.
提示:此则论述一种借物衬托的表现手法，看似简言浅论，实则充满辩证法思想.这是刘熙载在理论上超越前人之处. 3,译文略
提示:梁启超则是在近代中国社会转型时期独特的社会环境与时代背景下对小说的性质和功用作了又一次新的审视，认为小说具有新道德,新宗教,新政治,新风俗,新学艺,新人心,新人格的巨大作用，在开导民智,变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位.在梁启超看来，正因小说与群治之间具有如此密切直接的联系，最后的结论必然是:“故今日改良群治，必自小说界革命
始；欲新民，必自新小说始.”显然梁启超过分夸大了小说的作用，具有明显的使小说为政治改良,社会变革服务的功利性意图.但他的论述对于进一步提高小说的社会地位，改变传统的小说观念，引发人们关注小说的革新发展，尤其是在当时的社会变革时期总结和评价古典小说,认识和接受西方小说，进而建构新的中国小说创作和批评理论，都具有重要的促进作用.
4,（文学创作）有“有我之境”，有“无我之境”.（欧阳修的《蝶恋花》词句）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，（秦观的《踏莎行》词句）“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是“有我之境”的例子.（陶渊明的《饮酒》其五诗句）“采菊东篱下，悠然见南山”，（元好问的《颍亭留别》诗句）“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，是“无我之境”的例子.“有我之境”，是以我为主来观察景物，所以景物都染上我的色彩；“无我之境”，（没有我的存在）是以事物来观察事物，所以不知道何者是我，何者是物.古人创作诗词，写“有我之境”的多，然而未始不能写“无我之境”，这在那些才情超迈,胸次宽阔的大作家是完全能够做到的. 提示:此则提出“有我之境”和“无我之境”之说.所谓“有我之境”，就是在作品中体现出较为浓厚的作者的主观色彩的这样一种艺术境界；而“无我之境”，就是在作品中作者的主观色彩较为隐晦，创作主体和客体完美地统一,融汇在作品里的这样一种艺术境界.
5,有人问“隔”与“不隔”的区别.回答说:陶（渊明）,谢（灵运）诗是“不隔”，颜延之（字延年）的诗就稍微有点“隔”了.苏东坡的诗是“不隔”，黄山谷（黄庭坚，号山谷）的诗就稍微有点“隔”了.（谢灵运《登池上楼》诗句）“池塘生春草”，（隋代薛道衡《昔昔盐》诗句）“空梁落燕泥”等二句诗，妙处只在于“不隔”.词也是这样.就以一位词家的一首词而论，如欧阳修的《少年游》咏春草词上半阙说:“阑干十二独凭春，晴碧远连云.千里万里，二月三月，行色苦愁人.”语语都在目前，就是“不隔”.到了说:“榭家池上，江淹浦畔.”就是“隔”了.姜白石（姜夔，号白石道人）《翠楼吟》词说:“此地.宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏.玉楼凝望久，叹芳草,萋萋千里.”就是“不隔”.到了“酒祓清愁，花消英气”，就是“隔”了.然而南宋人的词虽是在“不隔”之处，比之前人，也有浅深厚薄的分别. 提示:此则举例论“不隔”与“隔”的区别.从王国维所举之例看，所谓“不隔”，是指用朴素自然的语言真实地描写事物，使形象鲜明自然,生动活泼，有天化生成的自然真切之美，无人工雕琢之痕；而所谓“隔”的作品或词句，往往或用典冷僻，或语言生涩，读者理解起来常常要多费思索，缺少自然真切之美.王国维提倡“不隔”，从创作角度而言，体现了对艺术直觉的重视；从艺术美学角度而言，体现了对超越人工之美的自然之美的推崇. 五,问答题
1．试述刘熙载《艺概》的文艺辩证法思想.
《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如:“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之.故诗无气象，则精神亦无所寓矣.”就寓含着以具体表现抽象的辩证法
思想.再如:“文或结实，或空灵，虽一种自发,自觉的力.
各有所长，皆不免着于一偏.试观韩5．概述王国维的“境界”说理论. 文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝王国维“境界”说是他在《人间词话》不结实.”“结实”和“空灵”是一里提出来的.《人间词话》开宗明义对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的就说:“词以境界为最上.有境界则自统一体，是矛盾互相转化的统一体.成高格，自有名句.”王国维“境界”这里都包含着丰富的辩证法思想. 说的提出，当是受到了西方美学家思2．刘熙载《艺概·文概》说:“文或想，特别是康德,尼采,叔本华思想的结实，或空灵，虽各有所长，皆不免影响，并在中国古代文论家理论观点著于一偏.试观韩(愈)文，结实处何的基础上形成的.他在自撰而托名樊尝不空灵．空灵处何尝不结实.”你志厚的《人间词乙稿序》里说:“文如何理解这段话? 学之事，其内足以摅己而外足以感人刘熙载在《艺概》中对传统文论的总者，意与境二者而已.上焉者意与境结并非机械简单的量化积累和汇总，浑，其次或以境胜，或以意胜.苟缺而是时时阐发自己的独到见解，挣脱其一，不足以言文学.”他的“境界”传统文论的约束，而是以更为公允,与“意境”的含义基本一致.从以上辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文引文，可见他强调“意”“境”二者学史现象，提出了许多充满辩证思想,之重要.具体来说，“境界”就是“意可资后人借鉴的艺术创作经验. 境”，就是指文学创作中心物相契,《艺概》有许多充满辩证法思想的提情景交融的意象特征.“境界”的美法，如:“山之精神写不出，以烟霞学特征:一是具有“言外之意，弦外写之；春之精神写不出，以草树写之.之想”；二是具有真实自然之美.以故诗无气象，则精神亦无所寓矣.”意,境二者论文并不从王氏始，唐代就寓含着以具体表现抽象的辩证法皎然以来许多文论家都曾经从不同思想.再如:“文或结实，或空灵，虽角度论述到意境问题.只是到了王国各有所长，皆不免着于一偏.试观韩维，有关意境的理论才达到最为完善,文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝系统,深刻的水平.
不结实.”“结实”和“空灵”是一此外，还应该把“无我之境”,“有对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的我之境”以及“不隔”的含义一并得统一体，是矛盾互相转化的统一体.出.
这里都包含着丰富的辩证法思想.其6,境界的美学特征是什么？ 他像这样闪耀着辩证法思想火花的王国维将境界划分为两种基本的类地方在《艺概》中随处可见. 型，一种是“有我之境”；另一种是3．试评述梁启超“小说界革命”之“无我之境”.其区别在于:“有我之内涵. 境，以我观物，故物皆著我之色彩；梁启超的“小说界革命”的思想首先无我之境，以物观物，故不知何者为来自于从创作实践层面对传统小说我，何者为物.”这两种境界各自的的总结和评价.《论小说与群治之关美学特征为:前者“宏壮”，而后者系》指出传统小说是:“吾中国群治“优美”.所以此题类于下题. 腐败之总根源”，阻碍了中国社会发7．结合具体作品试评述王国维的“有展进步，各种传统的落后思想皆来自我之境”“无我之境”说.
传统小说.因而，他的结论是:“故今王国维又从美学上根据作者主观介日改良群治，必自小说界革命始；欲入程度的差异而区分为“有我之境”新民，必自新小说始.”提出了“小和“无我之境”:“有有我之境，有说界革命”的观点，认为革新小说有无我之境.??有我之境，以我观物，必要性和紧迫性.这种观点在当时有故物皆著我之色彩；无我之境，以物积极意义，但他对传统小说的否定和观物，故不知何者为我，何者为物”.抹杀却是片面的.其次，“小说界革从他的论述和所举的例子来看，所谓命”的思想也来自于从理论层面上对“有我之境”即是在作品中能比较明小说感化人心作用的分析和认识.梁显地看出作者主观色彩的景物描写启超深入分析了小说特有的移人性乃至艺术境界；而“无我之境”则是情,动人心魄的艺术感染力——熏,诗人主观色彩较为隐晦,物我完美地浸,刺,提.因为有这种理论认识，所统一的景物描写乃至艺术境界.他又以为改革群众，必要小说界之革命. 引用西方美学思想中有关优美和壮4.梁启超小说理论的“熏浸刺提”说 美的区别来概括这两种境界的基本梁启超结合小说读者的阅读心理，深形态的美学特征:“无我之境，人惟入分析了小说特有的移人性情,动人于静中得之.有我之境，于由动之静心魄的艺术感染力.这就是他的“熏”,时得之.故一优美，一宏壮也.” “浸”,“刺”,“提”的四种力. 8．怎样理解王国维的诗词“不隔”“熏”指小说对人的心理的熏陶，它的说法?
包括对个性心理的影响，也包括对群王国维在《人间词话》里还提出了体心理和民族心理的影响. “隔”与“不隔”的观点，主张文学“浸”指小说艺术感染力的持续性.作品应该“不隔”.所谓“不隔”，小说影响读者以其连续不断的感染当是指语言清新平易，形象鲜明生方式，具有化人,变人的力量，读完动，具有自然真切之美，不见人工雕之后，还有回味继续给人以影响. 琢之痕.反之，“隔”则是指语言雕“刺”指小说中的情节和人物给人的琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡突然的强大的震动，使人不能自制，自然之美.“不隔”的思想吸纳了西使人情绪亢奋.他列举了《水浒》中方重视艺术直觉作用的美学思想的林冲雪夜上梁山和飞云浦的遭遇，指影响，同时更是受到了中国古代文艺出阅读时的愤怒的感受；列举《红楼美学思想，如钟嵘的“直寻”,司空梦》中晴雯被逐和黛玉之死，指出阅图的“直致”,严羽的“妙悟”,王夫读时凄凉悲伤的感受. 之的“现量”,王土禛的“神韵”等“提”是指小说具有独特的移人性情理论观点的影响，并与之一脉相承. 的作用.梁启超很重视这种作用，认欧阳修的《少年游》“栏干十二独凭为它大于前三种力，前三种力是外灌春，晴碧远连云.千里万里，二月三之力，而“提”的力是由个人内心生月,行色苦愁人.谢家池上，江淹浦发出来的自觉的力.读者在阅读中体畔，吟魂与离魂.那堪疏雨滴黄昏，验模拟小说人物的命运遭遇和心理更特地忆王孙.”王国维认为，其上感受，自己也随着人物的情感性格的片“语语都在目前”，是成功的，而变化而产生思想上的变化，故而这是下片则是失败的.事实也确是如此.
上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画.作者意在咏草而着墨于人，写一深闺少妇，凭栏远眺，晴川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人.这里直接写草的虽然只有“晴碧”一句，但读者却从少妇的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了.象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广选，而且真切动人.下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故.谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草:又因为江淹《别赋》里写道:“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何.”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐土》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，使由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的.虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差跳很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感.不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采,声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣.总之，这首小令的上，下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受.这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义.它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”.
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