③戏剧语言的基本要求：性格化和冲突化
语言要同人物的性格相配合
语言要有冲突性，即能表现出冲突中的人物的内心情感、情绪、欲望等。 2、其它要素：细节、场面
细节：细节在情节中有着重要作用——刻画人物、推动情节发展
场面：一幕戏中，正在独白、对话或行动的一个人或一组人，就构成了一个场面。场面主要同重要人物的出场、下场相关。关键场面和高潮场面。 第二节 演员与表演
一、演员应具备的基本表演素质
1、核心：演员表演的核心就是 如何把“我”（演员）变成“他”（角色）。
2、话剧演员基本要求：善于模仿生活（求真的要求），这要求有较强的观察和感悟人生的能力，以及情绪记忆和动作想象力。原因是： （1）演员与人物不同；演员的经历与剧情不同 （2）快速表现喜怒快乐情绪的需要；
（3）第三度加工的需要。欣赏《茶馆》中童第的表演。 3、戏曲演员具备的基本素质
戏曲演员表现程式（求美需要），这要求扎实的基功；对剧情、人物的深入体认。 原因是：
（1）扎实的基本功是表演程式、达到求美的前提
（2）具有共性的技术性的程式要能够刻画个性的人物、展现不同的剧情。 二、演员与角色
1、演员扮演角色的两种途径：表现和体验 （1）表现（派）：扮演角色时，强调理性对情感和形体的控制，反对随心发挥；强调表演技艺的运用。
（2）体验（派）：扮演角色时，重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作 （3）表现派和体验派的分歧：
表现派狄德罗的理论：放任感情会破坏戏的连贯性；表演要有范本可依，范本演多少次都不变形。体验派理论：主要提出者是英国演员亨利·欧文，演员要动感情，否则无法打动观众；演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助某种优美的姿态和智慧、单纯地背诵一下台词，那他的表演将是不真实的。
各自缺点：表现派易流于类型化。而体验派易失去对舞台的控制。20世纪20年代末，田汉领导的南国社有几次表演，曾深陷内心体验而哭得无法下台的情形。 表现和体验应该结合在一起。
三、戏曲演员塑造角色途径：继承并创新程式
戏曲程式本身就是塑造角色的结果，同时又是塑造角色的工具 1. 戏曲具有明显的程式化特性
2. 戏曲程式与角色塑造
首先，戏曲中的角色是由程式塑造的。
其次，程式是固定的，但在塑造角色时可以有加工、丰富、变化，甚至创新。 观看《村官李天成》中的板车舞
3. 总体上看，戏曲比较话剧，演员的表演>角色塑造。 第三节 导演概说 一、导演的出现 1、在西方
（1）古希腊——19世纪初：导演主要由剧作家承担。
（2）19世纪末，导演正式诞生，德国的梅宁根公爵（1826—1914）视为第一个导演。梅宁根剧团旅行演出，将导演制带到了欧洲其它国家。 2、在中国
（3）中国较早的导演是张彭春，而导演负责制正式确立是1923年洪深执导《少奶奶的扇子》和《泼妇》。
（4）戏曲导演的出现则要更晚，是跟随在话剧导演之后的。主要是文人参与导演，如齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋等；还有就是话剧导演参与，如张彭春跟随梅兰芳剧团导演。
（5）直到抗战时，导演才摆脱了“演员附庸”的地位。 二、导演的地位和功能 1、导演的地位
主流派认为：剧本是基础、导演是诠释者。如斯坦尼斯拉夫、美国的贝拉斯科和中国的焦菊隐等主张。也有人认为：导演是戏剧核心，无需依附于剧本。如苏联的梅耶荷德、法国的阿尔托、
我们认为：舞台层面的戏剧，导演确实当为核心，而文学层面的戏剧，剧本当为核心。导演必须处理好与剧本的关系。
2、导演的功能：剧本的二度加工者。可将有明显缺陷的剧本加工成优秀的剧本，如焦菊隐改编郭沫若的《蔡文姬》；也可将剧本变的更适合舞台演出，陈鲤庭导演《屈原》；也可以将小说等改编成戏剧。 三、 导演的职责
（1）基本职责是将剧本搬到舞台上去。
（2）组织演出：可能需要助理导演，场记（记录排戏过程中遇到的问题以及导演的处理，留作档案）
（3）挖掘、培养演员
演出开始，导演工作告一段落。 四、导演的构思
1、剧目计划，根据剧场的大小而有不同：大剧院剧目计划中，保留剧目占据一部分（如法兰西喜剧院常演莫里哀的戏），然后再选择一些新剧目，要跟剧场负责人反复磋商；小剧场则相对灵活，可以上演新剧目、实验性剧目。
2、剧本选择：是否有戏；剧团条件是否匹配；是否有市场（职业剧团） （3）编制演出计划（何时排演、何时完成等）
（4）选择演员
（5）确定演出的目的和任务：是将全体工作人员凝聚在一起的精神力量；常用一句话来概括演出的最高任务，如徐晓钟执导《桑树坪纪事》是“揭露极左的野蛮罪行，唤起全民族的自省意识”；黄佐临执导《霓虹灯下的哨兵》是“冲锋压倒香风” 五、排戏过程与舞台调度
（1）排戏的基本过程：
粗排：走地位、搭架子、舞台大致轮廓和基本格调 细排：对每个演出部分精雕细刻，引导演员进入角色
连排：片段连接起来，并加上灯光、音响、布景、化妆等
合成：彩排，将前面的全部连接组合，导演在观众席上观看整体效果 （2）舞台调度
确定舞台布局，就是根据舞台区域的不同，为布景、演员表演进行大致的安排
舞台的空间划分：9个区。根据表演、人物的重要程度，依次在1、2和3、4区进行。 第六节 剧场与观众
一、剧场简历及其文化功能 1、西方剧场的简单历史
（1）古希腊剧场：露天剧场，圆形表演区、半圆形的观看区、背景与后台区，舞台上有原始的吊车和飞行设备。
（2）古罗马剧场：同古希腊剧场近似，但为半露天剧场。
（3）文艺复兴后的1618年，意大利法尔尼斯剧场开始采用“镜框式舞台”，舞台的台口竖起宽大的矩形台框，使舞台看上去形似镜框，故名 。 2. 中国舞台简单历史
（1）汉时“看棚”：临时搭建的看台，观看百戏演出； （2）唐时“乐棚”：早期戏曲演出的棚帐。
（3）宋时“瓦舍勾栏”：瓦舍，城市商业游艺区，里面演出场所叫勾栏； （4）明清时“茶园”“茶楼”： （5）晚清、民国“戏园”、“戏院”： （6）现代剧院：镜框式舞台为主。 （7）特殊：民间戏台（庙台），会馆戏台， 3、剧场的文化功能
（1）一定的消解社会等级的作用
进入剧场前，人是分等级、职业、身份的；
进入剧场后，人成为观众，要遵守共同的剧场规则；观众成为一个整体，看戏则是一种“集体经验”。观众要忘掉自己的身份。 （2）文化整合功能
演员与观众的纵向影响：演员影响观众， 观众影响演员，间接影响剧本创作者 观众与观众间的横向影响。
通过“精神共享”的方式实现文化整合
（3）培养公民精神
西方剧场体现出强烈的公民精神。
古希腊、古罗马剧场乃是城市文化中心，公共中心，其戏剧因而具有很强的公民性。 中世纪，公共剧场被摧毁，教堂取代剧场，公民性消失。
文艺复兴后，描写“人”的戏剧和大型公共剧场纷纷建立，如1576年伦敦的“Theatre”剧场、1660年法国的马雷剧场、1689年法兰西喜剧院等。 （4）培养市民休闲文化
中国旧式剧场特有的功能。
唐以前的城市里没有公共剧场，以政治、军事为中心的城市管理严格，主要是一些看棚、乐棚、寺庙进行一些歌舞演出。
宋时，勾栏——公共剧场出现，但被排斥到城市边缘地带，直到清代，戏园子依然在“南城”——外城。
民国时，剧场才进入到城市中心地带。
此外，在学习西方之前，中国剧场主要是休闲娱乐的，带有强烈的市民化色彩。 二、戏剧观众的类型、生成 1、戏剧观众的类型：
（1）以祭祀为目的的观众
（2）以娱乐为目的的观众
（3）以精神陶冶为目的的观众 （4）以求知为目的的观众 （5）以研究为目的的观众 2、戏剧观众的生成：
生活（观看）积累——观看期待——感知和想象——填空、对话与评价 第五章 戏剧的审美类型 悲剧、喜剧产生的情感基础 人类的情感大致有两类：
顺向的情感——欣喜、爱慕、敬仰、愉悦 逆向的情感——悲伤、恐惧、鄙视、愤怒 总括为：悲、喜
因此，形成了悲剧和喜剧的基本类型 第一节 悲剧
一、悲剧美感的生成
（1）亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧通过引发怜悯和恐惧使得情感得到快感（悲剧美感）
（2）欣赏——悲伤的情感波动——疏导、宣泄——转化（慈悲的情怀和奋发的精神） 二、悲剧的基本特征
1、严肃的情调
悲剧诱发观众产生严肃的人生态度和情感状态。如观看《俄底浦斯王》。 2、崇高的境界：
崇高的审美特征：物理空间的“大”、时间的“长”，或精神层次的超越常规 悲剧所描写的人和物是崇高的，或表现出的精神是崇高的。如《赵氏孤儿》。 3. 英雄的气概：
英雄气概体现为“力”与“义”，“力”——体力、毅力、智力、思力，“义”——合乎高尚的道德、人际关系、事物之真理。如《被缚的普罗米修斯》
三、悲剧精神的转化：崇高——悲悯；英雄的气概——普通人的悲惨。如阿瑟﹒米勒《推销员之死》：威利、琳达、比夫、哈皮的家庭悲剧。 第二节 喜剧
一、喜剧美感的生成
欣赏——滑稽和幽默引发了笑——引发了思考与评判——喜剧美感 二、喜剧的基本特征
1、轻松活泼的情调 （不用很严肃）
2、豁达乐观的胸怀 （不用很崇高）
3、追求自由的精神 ：悲剧的崇高与英雄气概有时候会成为一种“桎梏”，而局限了人更加自由的思考；笑也是推倒权势、刺破虚伪、挣脱教条的一种力量
三、喜剧的分类
1、讽刺喜剧：常以尖锐泼辣的讽刺和嘲笑揭露和抨击现实生活中的反面事物，从而引起人们的含有讽刺意味的笑。
2、幽默喜剧：讽刺意味不强烈的喜剧
3、轻喜剧：指喜剧味不是很浓但会让你感到温馨，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。 第三节 正剧
一、正剧不同于悲喜剧
1、悲喜剧仍然是喜剧
悲喜剧是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧,是一种让人体会到痛感的喜剧。
2、正剧可以有喜剧的因素、也可以有悲剧的因素，但不是悲剧+喜剧
二、正剧的基本特征
1、正剧是更加生活化的戏剧：即正剧所反映的生活更接近于生活本身；常取材于日常生活
2、正剧是题材来源更广阔的戏剧:传统的悲剧常写高于普通人的人和高于日常生活的生活；喜剧常写低于普通人的人和低于日常生活的生活；正剧则常写更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其题材来源不用太多的筛选，更广阔。
3、正剧是更加人化的戏剧：悲剧的情节常常是精心加工了生活、其人物常常是升华了的人物；喜剧也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正剧则更接近于“人”本来的样子、生活本来的样子。
三、正剧在戏剧史上的价值：
1、正剧的实践：18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713—1784）首先付诸实践的，启蒙主义为了扩大戏剧的视野，丰富戏剧所表现的内容，使戏剧适应新兴市民社会的需要，在审美范畴上作出了突破。狄德罗说：一切精神事物都有中间和两极之分，一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。
2、正剧的价值：拓展了审美范畴，对于我们认识一大批近现代的戏剧有着重要意义。正剧的勃兴也显示了戏剧、乃至文艺更贴近于生活和普通人。 第六章 戏剧的时空与节奏
第一节 戏剧的时空性及其分类 一、时空与戏剧艺术
1、宇宙是由时空构成的
往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。——刘安《淮南子·齐俗》 2、时空与文艺类型
时间性的艺术：音乐、文学 空间性的艺术：绘画、雕塑
时空性兼重的艺术：戏剧、影视
3、戏剧的时间
物理时间（现实中）；戏剧时间（艺术里）
客观时间（人心外）；主观时间（人心内）
主观时间与观众的审美习惯有着重要联系，如中西观众对于戏曲舞台上的“圆场”的时间理解就不一样。
4、戏剧中的空间
剧场空间（生活中）；戏剧空间（艺术中） 物理空间（人心外）；心理空间（人心内） 戏剧空间是演员和观众合作的结果。 二、戏剧中时空类型
1、写实的时空，又称固定的时空。
2、写意的时空，又称流动的时空。 3、两种时空的区别与优缺点
（1）这两者在舞台上展现依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服装、其他舞台设施；