―声音必需靠在声带上‖，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句―感觉‖的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法―相济‖，唱响声时易―散‖，唱轻声时易―虚‖。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变―表‖不变―本‖。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个―气感‖；另一个是―质感‖；还有一个是―乐感‖。气感是―肉‖；质感是―骨‖；乐感是 ―生命‖。（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹―上膛‖在―喉头‖中，―扣板机‖的力点在―丹田‖（小腹）上，歌唱时―气息‖必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是―尖‖的，就如同声音必需―集中‖那样，才有―穿透力‖。
下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的―感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的―换声‖，这里所说的―换声‖决不是指声带突然松掉而一下子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的―换声‖。这个―换声‖所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有―恐高症‖的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。
例图一1：
图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处----都是―摺扇形‖，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的―内感‖，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上―内感‖，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生―位移‖；这幅图也显示了声区转换―渐变‖的奥秘。例图一2：
舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法―国界‖的。
在此，我们提出三条参考的发声练习：
1、1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。
2、1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。
3、1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从Hm转化为元音。
练声时要始终―意识‖靠在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断―缩小‖（不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端―压缩‖成―针眼‖，把气息比作―捻细的‖线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的―体积‖的放大或收小，而在于声音―密度‖的―浓缩‖，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视―气势‖，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。
还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的―位移‖构成了这个扇形图示的―根部‖，上面部分形成如―扇面‖意味着什么？如果说―它‖是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的―中枢‖就是声带，声音之―点‖压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的―人声喇叭‖必然趋向于扁形，―扇形‖展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到―额窦‖部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4）
以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。
鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的―测试剂‖，对通俗唱法同样可行。
声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音―子弹上膛‖的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是―扣板机‖的阶段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：―声带
的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力‖。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在―抚摸‖声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在声带―上‖滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的―声轮‖和―气轮‖为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音―通‖了。
例图一3：
这张―内感图‖（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。
这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。 关于乐感和它的培养（1）
乐感是歌唱的生命，乐感二字全称应为―音乐感染力‖。平时常常听到的声情并茂中的―情‖字，―韵味‖、―感人肺腑‖、―动人心弦‖等字眼都可属于―乐感‖的范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动―情‖。
有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时，―投入‖已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有―投入‖。有的歌唱教师为使学生―投入‖，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 ―感人‖。（笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在―投入‖与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即―感染力‖主要应是对听众的感染力，是令听众―投入‖的精神力量。从主观上说，唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对―曲‖的理解先于对―词‖的理解。对―曲‖的理解完全是―直觉‖的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调― 好听‖，―好听‖引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。
乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的―创造欲‖，而且大多是自发的。能―动人肺腑‖，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到―娓娓动听‖的效果；三流的事实上已无―感‖可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！
天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。
如果认为乐感是自我―投入‖的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我―投入‖。根本区别之处就在于听众是否
―投入‖了。
乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至―疯狂‖……。有志于歌唱的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓―歌路‖，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因―创造欲‖是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，靠什么？----技巧。
前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要靠机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。
不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研究宽广的空间，值得声乐研究者们引起重视。
乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。
研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论），二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现―情‖的―声‖，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一）。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中，―声情并茂‖的提法，并非说明―声‖与―情‖是平分秋色的。―声‖是为―情‖服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和―情‖划上等号的，因为乐感是―情‖表达的基点。―情‖的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（―情‖字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全靠乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks）、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质----―情‖的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和内容脱节，成了喧宾夺主，已无―情‖可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。
有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定―状态‖上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声----混声（指半真声和半假声）----假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有―毛病‖（指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp—mf），在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来，能做到这些要求也就不错了，可进入三流乐感标准了。（从―不堪入耳‖到―入耳‖也许这些标准已经要求过高，连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。（在自然声区内）音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚，强声不散。这就可以达到―动听‖的乐感层次了。关于乐感和它的培养（2）
高级技巧要求扎实的基本功，它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区）时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比，也能控制色彩亮----暗，浓----淡变化，能唱出纯梦幻般的抒情歌，也能唱刚劲有力的劲歌，也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功，以上这些技巧也不是可望而不可及的，从―仅能入耳‖晋级到动听是完全可能的。（笔者的教学实践证实了这一点，甚至还有弄假成真的例子：在―改善‖乐感的训练的过程中，当技巧完全―到位‖时，学生的真实情感被激发出来，原来如石膏像般的歌声，一下子仿佛有了生命力，这也叫作方法激发了乐感吧！）
前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的―声音细线条‖，必需坚持不懈地勤练，直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用―有指导下的模仿‖，（下文将专题讨论。）根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿―，（下文将专题讨论）。根据不同程度的学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段，选择不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作―克隆‖。举例来说：嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样：比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则：一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人之长，补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到―克隆‖的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：用他人的乐感：用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到―钥匙‖的作用。更不必耽心的是：真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹仿别人也不会变成别人。当然，也可能有例外：有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲目崇拜某一歌星，刻意把自己―克隆‖成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上，甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为―克隆‖的出发点也未尝不可。（事实上在歌唱领域内，百分之百的―克隆‖是不存在的）对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的―乐能‖，至少能让