这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：模仿力是无法模仿的，但乐感却可能通过模仿来改造。
对于一般音乐基础较差的人来说，除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音（vibrato）。对于模仿力很强的人说来，这二点谈不上什么困难，但从实践中观察到的广大歌迷队伍中，大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点，因此有必要重点谈一下：
弹性，通俗唱法的基本表演手法是―弹奏‖式的，虽然―拉奏‖式的手法偶而也运用，但总以前者为主。即每个音在唱出来之后，很快地由响变轻，变轻时又必需要始终伴有―余音‖，而且在重音时，大多伴有―上滑音‖，这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的，有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成，也就是说第一个字是―唱了‖出来的话，同一词汇其余的字就在余音中―带‖过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音，那么第一个字为主音，后两个音就要用余音―带‖过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符，或一个八分音符，或一个八分音符、两个十六分音符，或三连音的情况下采用的表演手法。例如：《月亮代表我的心》：你问我爱你有多深，我爱你有几分？
其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的，如果用拉奏式唱就会面目全非了。
再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例：才知道那却是真的。重点在―才‖字上，―知道‖两字是用余音带过去的。―是‖是重音，―真的‖二字带过去。
弹性构成歌声最原始的对比，使一首歌唱起来不呆板，如果适当加装饰音的点缀，可更上一层楼。
第二项手段是―颤音‖：在歌星队伍中，不会颤音的现象很少，但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖，而是指人声的―揉弦‖，一个―延长音‖如果没有―揉弦‖，效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要，就如同拉提琴或二胡的―揉指‖，属基础技巧，颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说，可大大改善其―乐感‖，怎么学呢？一般来说，动听的颤音来自于―原音高‖和―低于原音高1/4或1/2音高‖之间的来回交替。如果采用原音和―高于‖原音高半度或一度的交替，就成了音乐记号中的tr………，效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始，先慢后快地练习：i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段，可能会很难听，甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音，但这是暂时的现象，待到娴熟之后，就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强―气势‖，否则会颤动不起来或―走音‖。―笔者使用弹性颤音的方法，使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了―难听‖的困扰。）
颤音如果练成同一音高上强弱交替，会成为发抖。要警惕！否则就会从这一―难听‖，变为另一―难听‖。
当弹性和颤音学会之后，就能可以学习―对比‖了，最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始，九个字可用三个重音，重音的选择一般以语调起伏为依据，有时不得不服从作曲者的
创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是―滑音‖。因此，尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外，有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌：―原来你‖三字中歌唱重音，依据作曲者意图应在―你‖字上，―你‖是第三声，作为重音来滑唱很自然。但后面半句―什么都不想要‖六个字，应有两个重音：―什‖和―要‖，如果把―要‖字用滑音来唱的话，就唱成―摇‖。这首歌后面的乐句中还有许多―要‖字。例如―我只有不停的要，要到你想逃。‖如果用上滑音来唱的话，听起来成了：―我只有不停偿还摇，摇到你想逃。‖遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵，类似的例子不胜枚举。
再以周冰倩唱的《真的好想你》为例：第一句歌词与歌名相同，依据语调和五个字一个重音的规则，重音应在―好‖字上，在五个字中除了―好‖字唱得重一点外，其余的字就不能重于―好‖字，―好‖字一突出，再以弹性和尾音用颤音相配合，这一句歌唱起来就好听多了。
再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例：开头两句是―我是被你囚禁的鸟，已经忘了天有多高‖。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音，依据语调，重音应该唱在―被‖和―囚‖上，如重音选三个字为重音，那么―鸟‖也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在―忘‖和―天‖字上。如果选三个重音，那么―高‖字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱，这样唱来就会给听者带来―倾诉‖的感觉。这首歌唯一的―败笔‖在末尾第二句上：―这无谓的日子‖，重音原本放在―无‖或―日‖字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在―的‖字上。（台湾作曲者故意突出―的‖字为重音的例子不少，实在不值得效仿。）听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比，来改善乐感，已被实践证明是可取的。
在众多的方法这中，有些是用来整治嗓子缺陷的―药‖，有的是用来挖掘嗓音潜能的工具，有的是作为学习技巧的准备，唯独在培植乐感方面的方法最少，这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题，因为改善乐感比改善嗓音更重要，所以应该更引起重视。
有人把改善嗓音叫作―内包装‖，尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装：服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度，审美观念也起了很大的变化。还有一种以―说‖主的音乐形式Rap，这种形式是否要列进这―说法‖研究，就不在―唱法‖之内了。
―以舞带唱‖也好，―以说代唱‖也好，―外包装‖再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法，―歌坛‖总应以―唱‖为主体。关于乐感和它的培养（3）
舞‖与―说‖的渗入歌曲之中，可以使唱变得更丰富，但―舞艺‖超过了―歌艺‖，或―说‖的水平高于唱的水平，那么这些―星‖到底还算不算歌星呢？本末倒置，终久不妥。
同一首歌，在不同的歌手口中唱出来，效果完全不同，本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评，就是从―比较‖中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲，给一流乐感的歌手唱，可以变得不同凡响；反过来，一首旋律很美的歌曲，在三流乐感的歌手口中唱出来，会变得平淡无奇，究其原因，有以下几种不同的说法：
1、 技巧不到位 这种观点是以技巧第一论为出发点的，情的表达要有方法、有技巧；但方法和技巧不能代替―情‖的表达，而只是表达―情‖的工具或手段，就如同声情并茂的辩证关系那样，―声‖是表达―情‖的工具，不是倒过来。
2、 ―投入‖是关键 这种观点认为：歌声的动人与否，关键在投入。说对了一半，前文已谈到过：主观的―投入‖是很重要的，但效果要看听众的反应，如果听众也―投入‖了，那么主观与客观便统一了，但歌者投入却不能换取听众的投入时，又该怎么说呢？
3、 音乐素养、文化素养的到位 这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符，受过主，高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数，可有血有肉的歌声仍不在少数，为什么？
4、 生活体验是关键 这种观点没有错，但仍然只―点‖到了一半；生活体验对于乐感的关系也是辩证的，它对有些歌手来说可能成为―养料‖，但也可能成为乐感的摧残者，邓丽君就是一例，按常理说，她的生活道路从遭遇来说，她的歌应该越到后来唱得越好，可事实正好相反。
5、 歌声的动人与否在于对歌曲的理解 这一观点从理论上说是完全正确的，按这个逻辑推理，作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选；而事实则不然，自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有，但大多数作者不会唱，甚至唱出来很难听，因为理解和表达不能划上等号。
6、 歌唱得好不好在于处理 这一观点的出发点是和―理解‖与否是唱好歌的关键是一脉相承的，因为没有―理解‖，何来―处理‖？一首歌唱得成功与失败，离不开处理，但处理的性质却有自发与自觉两种；因为有些―妙笔‖往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产，可能根本就没有有意识去处理它，可达到了意想不到的成功，这算不算处理？这个问题的性质和―方法‖具有―自发‖的和―自觉的‖两种情况完全是一样，不自觉地在一首歌中所表现出来的对比（处理的具体内容离不开对比）往往正是一流乐感歌手的―妙招‖，对于三流乐感歌手来说，不管指导者如何教他们处理，即便完全做到了要求，也未必能让听众有所―感‖。
7、 乐理基础不好 这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑，可在现实生活中持有这种观点的还不在少数，至今仍有不少人把―乐感‖混淆为―乐理‖的，乐理知识是一门音乐的基本课程，和乐感是两回事，在港台流行歌坛中，不懂谱的歌手，还确有人在，内地也有。提出以上七点，决不是为了否定它们，如果说乐感是由歌者本身的―音乐细胞‖的基因所产生的结果，那么，以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件，但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来，没的内因，外因条件仍起不了作用，但对于二流乐感的歌者来说，这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是―音乐细胞‖虽有而不多，要靠后天培植。
一流乐感如同天生丽质，在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角，所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它，保护它，并时时用以上七点要求去浇灌、培育它，它是―灵气‖，也可叫―才气‖，那些―过眼流星‖，未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气，才气的青年歌手最后成为―流星‖或―恒星‖的选择，往往只得一念之差，现实世界中的实例不少；曾有一位音乐制作人说过：―有些青年歌手得了大奖或灌了唱片，往往正是他们走下坡路的开始。‖按理说，得大奖或灌录一张唱片之时，应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始，为什么会反过来呢？理由很简单，他们以为自己已经到了成功的顶峰，虚荣心的满足，使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生，在歌唱比赛中也得过奖，后来成了职业歌手，就不再继续学习，二年不到，乐感丧失殆尽，问她为什么会退到如此地步？她的回答
很轻描淡写，―我唱得好也拿这点钱，唱得不好也拿这点出场费，干吗要认真唱？‖
回过头来再看看内地歌星刘欢，他在唱《雪城》插曲时一举成名，他没有走下坡路，而是继续努力攀登，无论从唱法、风格、音乐素养，各方面都一直在发展，在进步，这种精神才真正值得称赞。
欧美歌坛上的―常青树‖不少，如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等，他（她）们是艺术家，不是―时装‖，为什么？
可见―江郎才尽‖这句成语中说的―才尽‖二字，不是由于上天突然收回了他们身上的灵气，而是这些歌星们―自毁长城‖，就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例：她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反，可以说历尽坎坷，按理说，这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好，可是事实并非如此，她从录制《我只在乎你》那张唱片之后，已明显地反映出乐感的衰退，她前期歌声中那些生动的活力不见了，从―动人‖降到了―动听‖……
再以内地摇滚女歌星罗琦为例：她那独特的嗓音天赋，无疑是一流的，乐感也不错，从艺术造诣上说，她的差距还很远，只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅，便轻易地给她―加冕‖了摇滚歌星的桂冠，她走上吸毒之路的原因，很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚，其实一个把歌唱作为艺术来追求的人，绝不可能有空虚感，因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧，她都亟待充实，哪有时间感到空虚？问题的焦点不正系于―一念‖么？在流行歌坛中，不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐，通霄在床上打电话，以至把自己也作为商品推销出去，即便有了一流的乐感又能保持多久？可见―江郎才尽‖之说，大多是自己造成的。
从这个侧面转到另一个侧面：有些歌唱爱好者天赋条件并不好，乐感也一般，但他（她）们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术，对同一首歌可以唱上几百遍，反复推敲其中每一细节：从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就，甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习，这也是本章的中心所在。嗓音的修整（1）
毫不影响其声带的张力----阻力。最难对付的情况是歌唱者声带先天无力，再加喉咙又逼得特别紧的例子，这种缺陷将化漫长时间、须要歌唱者坚韧的意志才克服完成―整容‖任务。在此必需要再次强调指出的一点是：通俗唱法中的打开喉咙和传统美声唱法的打开喉咙二者运用目的和效果完全不同，正是这个不同，构成两种唱法在效果和审美观念上的根本区别，通俗唱法打开喉咙主要是前后的打开，而传统美声唱法则主要是上下打开，或上下前后一起打开，目的也不同。通俗唱法打开喉咙主要在高音区上，其目的是让基音音质的―集中点‖更突出更暴露，而传统美声打开喉咙则是为了建立―共鸣罩‖、让―基音集中点‖始终带有掩盖性。
前面例举的意识调节部分：如作为调节意识前与后，高位置与低位置，（作为听者的效果而言，声音应该是绝对靠前的）都不过是解决打开喉咙或关闭声带的方法，千万不要去卷入传统美声领域曾多年争论不休的前后唱法之争的无聊论战中。下面讨论嗓音修整的具体问题：
―声音紧‖是常见歌唱病，产生的原因是多方面的，大多为声道堵塞，有的是气息僵化不流动造成的；有的是模仿沙哑声而人为造成的；有的中声区声音不紧，高声区就紧；就以呼吸方法不对造成声音紧的例子就又有两种情况：气息吸得太高太多，憋住了喉咙；另一种是歌唱
时一味地往下压气、形成―排泄式的唱法‖，造成室带（假声带）压住声带，声带不能正常振动产生逼紧的声音。中声区声音不紧而高音紧，大多是不会―换声‖（这是生理之常，到了自然声区极限，必需转换，否则谁也上不去）而硬要用自然声音唱上去造成的，但结果常常是逼紧了喉咙仍上不去。另一种情况可能是―逼出了高音，但自己难受，别人听起来也难受，这种情况多半产生于换声过程中，室带和喉咙一起帮了忙造成的。这是损坏嗓音最大的敌人。
再说说另一种常见的歌唱病，声音疏松症。人的声带本身具有基本功能：张力与阻力，这种先天能力的强弱，各人不同，但经过训练，薄弱者可得到改善，本钱好坏的标准，一般往往是指此而言，也就是习惯所说的―发音能力强‖；张力的职能是绷紧喉头鼓面，而让声带振动起来，阻力的职能是产生高度和亮度使声音集中；因而是多功能的，正常歌唱状态总是两种功能同时工作的。声音疏松证的人是整个声带都―疏松‖，既无音质，也没有音量，即声乐术语中称为声音空洞无力，这种现象也可能有两种原因：一种的确是声带先天性无力，但这种病例在声音疏松症中属少数；大多数为有―力‖而没―使‖、或不敢―使‖，不敢―使‖的原因大多数是心理原因，怕难听。由于中国内地歌坛受港台唱法影响较大，再加卡拉OK混响效果的影响，许多歌迷在过多模仿气声唱法过程中，不敢使用声带，为的是怕不抒情，这和上面例举的学唱劲歌用沙哑声所产生的喉咙逼紧情况正好形成两个相对的极端，有一个概念性的问题必需是从思想上得到解决，唱劲歌不能压迫声带，唱抒情歌不等于不用声带；从嗓音保健的立场而言，压迫声带会造成声带受伤进而发生病变，如声带息肉、声带小结，但不用声带同样会使声带―生锈‖，渐渐失去张力----阻力的功能。所以不要认为不用声带、少用声带就是保护嗓子，声音疏松症之所以列入歌唱―病症‖的队伍，正是因为它会造成功能退化；损坏声带的原因是声音疏松症常常伴有漏气现象，漏气不等于气声、特别是在声带不积极的情况下去放大音量，嗓子损坏得更快。因为声带不拉紧，无法产生力度，歌者本能地会用气息去冲撞声门，结果冲坏了声带。
声音粗重症：这种毛病大多来自于盲目追求音量和力度，再加上―排泄式‖的错误用气，声音可能是唱响了，但完全失去了了―音乐性‖，这种发声势必令歌者拼命加强―真声‖，从而高音上不去；这种毛病一般已不多见，这是由于港台气声唱法的影响，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虚浮症：这种毛病多半来自盲目追求气声，追求抒情的效果而能力又达不到所造成的，它和声音疏松症的病因不同之处在于中高声区以上全部使用纯假声，而纯假声是没有―质感‖可言的，这种唱法最大的坏处在于声音上下脱节，又无法可―焊接‖，如果病因属于心理性----―怕用真声唱高音不抒情‖还不太可怕，如果属于声带生理上的―乏力‖，就需要化艰苦的努力去改善了。
声音闷暗证：这里所说的声音闷暗，不是指通俗唱法的基本色调----暗色彩，而是指声音在歌唱时即便有话筒也听不清楚、声音全部包在嘴里出不来。造成的原因有二：心理因素的较多，怕尖，认为暗的声音好听。另一种是错觉----声音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的―内振动‖，自己听起来很好听，（就如同歌唱时把手放在自己耳朵旁时就会产生自我听觉上的音量加大的情况相同；还有一种情况是人为的，即错误的美声概念，有种早就被国际上―摒弃‖的俄罗斯五十年代唱法，认为―声音‖要―竖‖起来，―声音要从后面上去‖，嘴巴要上下呈椭圆形下巴要退后等等。碰到了持有这种观点的教师，即使歌者原来的声音并不闷暗，也会被―制造‖成闷间的声音。不同的病因要用不同的方法去解决，以上的病因不外乎：听觉上的错误或概念上的错误两种。嗓音的修整（2）