代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居士长短句》，赵师侠的《坦 27
庵长短句》等。用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都不乏其例。但是把长短句填入词调，完全是由于合乐的要求。句子的长短，都须依照乐谱的节拍，即“依曲拍为句”，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以合乐，和长短句并行的。但这种整齐划一的诗句，和参差多变的乐曲不能完全适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来入词的了，词的句式全为长短句。除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称“乐章”的，如柳永《乐章集》，谢懋《静寄居士乐章》；有称“歌词”的，如鮦阳居士《复雅歌词》；有称“歌曲”的，如姜夔《白石道人歌曲》；有称“琴趣”如欧阳修的，《醉翁琴趣外篇》；有称“笛谱”的，如周密《苹洲渔笛谱》，宋自逊《渔樵笛谱》；有称“语业”的，如《碧鸡漫志》卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正的词集名《西樵语业》。称乐章、歌曲也能表明词的歌词性质，称琴趣、语业就和词的本义没有多大关系了。这些别名多半是词人以个人情趣所致。第二讲词调（1）一、制调词调是由曲调转化而来。唐宋词调的来源，大约可分下列六类。 1、来自边地和外域唐时西域音乐大量传入，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。例如《菩萨蛮》，近人杨宪益《零墨新笺》“李白与菩萨蛮”条以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，是吸收了西北传入的印度《婆罗门曲》，经过加工改制而成。敦煌曲子词有《望月婆罗门》，柳永有《婆罗门令》，姜夔有《霓裳中序第一》，吴文英有《婆罗门引》，都与之有关。唐代有些词调还以所由传入的边地为名。宋
洪迈《容斋随笔》卷十四说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。《凉州》今转为《梁州》，唐人已多误用，其实从西凉府来也。”伊州为今哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。 2、来自民间词初起时，它的曲调很多来自民间。唐宋两代，民间作新声者甚众。有些曲调因文人爱好，填作词调，得到普遍流传。《竹例如枝》，原是长江中上游民歌。唐刘禹锡《竹枝词序》说“余来建平（今四川巫山县），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激如吴声。又如”《麦秀两歧》，亦是民间曲子。《太平广记》卷二五七引《王氏见闻录》说，五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子尤其是市井曲子的创作很盛。宋张世南《游宦纪闻》卷三说：“宣和间，市井竞唱《韵令》”程大昌有《韵令》词，就是按。照这个市井曲子填词的。柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。 3、创自教坊、大晟府等音乐机构唐玄宗设立教坊，宋徽宗设立大晟府，都是官立的音乐机构。开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四曲，曲名备载于崔令钦《教坊记》。除采自边地外域和民间的以外，也有部分是教坊所创制。如《荔枝香》《新唐，书?礼乐志》说玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。宋柳永、”周邦彦都有《荔
枝香》词。北宋大晟府的任务是整理古乐和制作新曲，周邦彦曾提举大晟府。张炎《词源》卷上说：“迄于崇宁四年（1105），立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由 28
此八十四调之声稍传；而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。大晟府”所制曲调，如姜夔《徵招序》所说，“《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十曲”。今晁端礼《闲斋琴趣外篇》卷六有《并蒂芙蓉》《寿星明》《黄河清》《舜韶新》等词、、、调，就是大晟府所制的徵调曲。 4、创自乐工歌妓演唱乐曲是乐工歌妓的专业，其中懂得乐理乐律、精于此道的也能创制词调。由乐工制调的，如唐段安节《乐府杂录》说《雨霖铃》为玄宗时乐工张野狐所制：“《雨霖铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。由歌妓制调的，《喝”如驮子》《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：，“此曲单州营妓教头葛大犻所撰新声。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》”宋沈义父《乐府指迷》说。当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。 5、摘自大曲、法曲大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。据《碧鸡漫志》卷三说“凡大曲有散序、趿、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之‘大遍’。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，《徵有招调中腔》钿带长中腔》氐州第一》法、《、《、《曲第二》《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《水、、、调歌头》六州歌头》齐天乐》万年欢》、《、《、《、《梦行云》等。 6、词人自度曲唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调，如柳永、周邦彦、
姜夔、吴文英诸人。他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟府的高级官员。他们的词集中就多自制的新词。如姜夔《白石道人歌曲》卷五有“自制曲”《扬州慢》等九首，卷六“自度曲”有《秋宵吟》等三首，加上卷三《鬲溪梅令》等令词四首，卷四《霓裳中序第一》慢词一首，共十七首，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱文献。二、按谱填词作词与作诗不同。除了偶有先撰词，后上谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。“前人按律以制调，后人按调以填词。”所以作词叫做“按谱填词”。按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。但是并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词；或者一人作词，一人填词，共同合作。宋叶梦得《避暑录话》卷下说“柳永字耆卿，为举子时，多游侠邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。于是声传一时。《碧鸡漫志》卷二说：”“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，”他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。象这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。如《玉梅令》，姜夔《玉梅令》词序说：“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。”又如《明月逐人来》，宋吴曾《能改斋漫录》卷十六说：“乐府有《明月逐
人来》词，李太师撰谱，李持正制词。”但是也有先作了词，然后再配上乐谱的。姜夔《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。又如《鱼游春水》一词，《菬 29
溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》”不过这种先有词后作谱的情况，还是。比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。所以《碧鸡漫志》卷一说：“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切合作，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。宋杨缵《作词五要》说：“第三要填词按谱。自古作词者能依句者少，依谱用字者百无一二。词若歌韵不协，实取焉？”张炎《词源》卷下也感叹道：“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。”宋代词人并不都是通晓音律的。能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多。何况一般词人作词，本来并不要求首首合乐歌唱，所以往往不甚协律。他们大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化，只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。第三讲词调（2）三、词调与文情词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品（最好是根据当时识音识曲的词人的作品，或这个词调最初的作品），加以细致的分析体认，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。我们可以从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》，从调名
知道来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。宋人关于此调的记载，如程大昌《演繁露》卷十六说：《六州歌头》本鼓吹曲也。“近世好事者传其声为吊古词，‘秦亡草昧，如刘项起吞并’（案此为李冠词）者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”就是《六州歌头》这个曲调的声情特点。除李冠词外，贺铸的《六州歌头》也是现存较早的作品，今举以为例：少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚, 斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作词调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的，《满江红》还有、《念奴娇》《贺新郎》等词，都适宜于写豪放的、感
情。唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。 30
辨别词调声情的方法，约有下列几种： 1、据唐宋人记载唐宋人书中凡言及词调声情的，大致都可信。如前引程大昌《演繁露》所记《六州歌头》的声情。又如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。 2、据唐宋人作品这可依《历代诗余》（清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来词依调分编）诸书，于一调之下的许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，就大体可以推断此调是某类声情。如《满江红》《念奴娇》《贺新郎》等调，就可以用、、这种方法推断为豪放激昂一类。虽有例外，大致不远。 3、据词中字句声韵若前人词情不易分析，或者许多作品具有不同情感，不易归纳，则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用四、六字句排偶的，声情较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。如此综合揣量，大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用，就不能机械地看待了。四、词调的分类和变格 1、令、引、近、慢词调主要分令、引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。“令词”的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。唐五代文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其主要原因是小令和近体诗形式相似，唐代多以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入
文人手中，也变成了格律词。他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。令词一般字少词短，字数最少的是《十六字令》，仅十六字；字数最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》，长至二百十五字。“引”是古代乐曲的一种名称。《文选》卷十八马融《长笛赋》“故聆曲引者，观法：于节奏。李善注引”《广雅》“引亦曲也。曰：”后来各种乐府歌曲常以引为名。唐宋大曲中的名目有“引”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引”，就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》《望云涯引》《柘枝引》等等。引词中、、最短的，是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字。最长的是《迷神引》九十九字。又有《石州引》，一百零三字（《石州引》又名《石州慢》。后来南曲中有引子，其源即）出于宋词。“近”又称为近拍，《隔浦莲近拍》，如、《快活年近拍》《郭郎儿近拍》等。近也出、于大曲。《碧鸡漫志》卷六论列就大曲所制之调，以近列于慢曲之后、令曲之前，当是慢曲之后近于入破的曲调。近词中最短的，如《郭郎儿近拍》《隔浦莲近拍》、，都是双调七十三字。最长的为袁去华《剑器近》，双调九十六字。近词和引词一般长于小令而短于慢词，明清时又称它们为中调。“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调。这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。调长
拍缓是慢曲的特点。《词源?音谱》说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”充分说明 31
了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。慢词的产生并不后于小令。唐代已有一些慢词。它一部分从大曲、法曲截取而来，一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》中，《内家娇》一百四字，《倾怀乐》一百一十字。文人创作的慢词，《花间集》有薛阳蕴见于的，《离别难》，八十七字；见于《尊前集》的，有杜牧《八六子》，九十字；尹鹗《金浮图》，九十四字；李存筯《歌头》，一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永，并不符合事实。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人。苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。张炎《词源》卷上《讴曲旨要》说：“歌曲、令曲四掯匀，破、近六均，慢八均。”卷下《拍眼》说：“慢曲有大头曲、叠头曲，有打前拍，打后拍；拍有前九后十一，内有四艳拍。近则用六韵拍。引、 ??曲之大小，皆和均声。”这说明令、引、近、慢的区别，主要在于歌拍节奏的不同。不过《词源》中这段话的意义现在难以作出圆满的解释。大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍。宋代慢曲一般为十六拍，一均就是两拍。小令、中调、长调的分法是后起的，始于明嘉靖时顾从敬所刻《类编草堂诗余》（旧刻《草堂诗余》无之）。清毛先舒《填词名解》谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”完全从字数多少来划分，十分机械。清万树《词律?发凡》曾加以批驳：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。《七娘子》如，有五十八字者，有六十字者，将名曰小令乎？如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名曰中调乎？抑长调乎？”《词律》一书，即不分小令、中调、长调。但这种分法沿用亦久，也不能完全摒弃不用，只要不拘泥于字数即可。 2、犯调词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造
新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使词调不断丰富起来。犯调始于唐代，盛行于北宋。柳永、周邦彦所制乐调，《侧犯》有、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯调是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。犯调是一个曲子内两次以上转调，即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间，音高不一致，演奏时会发生冲突，所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有其积极作用。姜夔作《凄凉犯》，以“仙吕调犯双调”，他在杭州“以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美”。犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》词序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调宫中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。”住字又名杀声、结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同，方可相犯。《词源》卷上《律吕四犯》举出犯调有四类，即宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例，现在可考的只有宫犯商、商犯羽的词调。属于宫商相犯的，如吴文英的《玉京谣》和《古香慢》。这两调都是他的自度腔，均自注：“夷则商犯无射宫。夷则商与无射”宫都是“下凡”住，故可相犯。又如《兰陵王》《碧鸡漫志》卷四说它是越调犯正宫。，越调是无射商的俗名，正宫是正黄钟宫的俗名，两调均“合”字住。属于商羽