相犯的，如姜夔的《凄凉犯》，自注是“仙吕犯双调”。仙吕调是夷则羽的俗名，双调是夹钟商的俗名，二者均“上”字住。吴文英《瑞龙吟》自注：“黄钟商俗名大石调，犯正平调。”正平调即中吕羽的俗名，与黄钟商均“四”字住。 3、转调转调就是增损旧腔，转入新调。《词谱》卷十三说：“转调者，摊破句法，添入衬字， 32
转换宫调，自成新声耳。”一经转调，即“移宫换羽”，不再属于原来的宫调。如《碧鸡漫志》卷四说《虞美人》“旧曲三，其一属：中吕调，其一属中吕宫，近世转入黄钟宫。”又卷五说《念奴娇》“今大石调《念奴娇》：，世以为天宝间所制曲， ??后复转此曲入道调宫，又转入高宫、大石调。”词经转调后，有的字句还和原调相同，如《蝶恋花》与《转调蝶恋花》，字句全同，仅上片第四句及其换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如《踏莎行》词原来只有五十八字，《转调踏莎行》则有六十六字，《丑奴儿》原来只有四十四字，《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如《贺圣朝》本押仄韵，《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵，《转调满庭芳》则有改押仄韵的。 4、摊破、减字、偷声摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；有如《摊破丑奴儿》《丑奴儿》即在的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。减字、偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言，押仄韵；《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一、五句改为四言。 5、叠韵叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》《接贤宾》叠为《集，贤宾》《忆故人》叠为《烛影摇红》等，都，是原调的加倍。 6、联章
令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，唐王建《宫词》百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。除了以上几类变格之外，还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化，在此不一一作介绍。第四讲词谱每个词调都是有曲谱的。在唐宋时代，应该编有不止一个的集成性的曲谱，以供教坊乐工演唱和供文人从中择调填词。但这类曲谱都没有流传下来。唐崔令钦《教坊记》记录了玄宗时代教坊习唱的三百二十四个曲名，但没有同时把曲谱记录下来。因为较完整地记录和保存曲谱，应该是一个官立音乐机构的工作。清光绪末年敦煌发现的卷子中有唐五代时的工尺谱一卷，载有《倾杯乐》《西江、月》《心事子》《伊州》《水鼓子》《长沙、、、、女引》《撒金砂》《营富》等八个曲谱。另、、有舞谱二卷，《遐方远》载有、《南歌子》、《南乡子》《浣溪沙》《凤归云》《双燕子》等、、、六谱。这是现在所能见到的唐代歌谱和歌舞曲谱。但虽经中外学者详加考订，这些谱字和曲调一时还难以完全认识。姜夔《霓裳中序第一》自序说：“于乐工故书中得《商调霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。”所见的恐非全书。南宋末周密《齐东野语》卷十说他曾见一部“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌
词之谱，靡不具备。只大曲一类，凡数百解，他可知矣。然有谱无词者居半”。这部《混成集》在明时尚存。明王骥德《曲律》卷四说：“予在都门日，一友携文渊阁所藏刻本《乐府大全》又名《乐府浑成》一本见示，盖宋元时词谱，即宋词，非曲谱。止林钟商一调中，所载词至二百余阕，皆生平所未见。以乐律推之， 33
其书尚多，当得数十本。所列凡目，亦世所不传。所画谱，绝于今乐家不同。《曲律》”传录了其中《娋声谱》《小品谱》等三段。、此书清初黄虞稷《千顷堂书目》犹有著录，既见于卷二乐类，又见于卷三十三词曲类，皆曰“《乐府混成集》，一О五册”，是清初书尚完好的著作。宋人词集中的自度曲，有的也旁注工尺谱。如姜夔词有十七首皆注旁谱，是现在所能见到的唯一完整的宋词乐谱。这些谱字经过近百年来学者的研究整理，已认识清楚。但十七个谱里都没有板眼符号，所以仍不能恢复宋时歌唱真相。张炎《词源》卷下说他的父亲张枢“晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世”《寄闲集》所缀音谱方。式当亦同于姜词旁谱，但此书早已亡佚。音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。它只能从字句声韵方面来建立自己的一套格律。这样编撰起来的词谱就和近体诗的声调谱差不多，而和音乐完全脱离了关系。这类词谱始于明张綖的《诗余图谱》三卷。其谱分列词调，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏很多。后经谢天瑞加以增广为《诗余图谱补遗》十二卷，徐师曾去图而著谱，到程明善又合为一部，刊入《啸余谱》中。《啸余谱》的错误仍然很多。例如，《燕台春》本即《燕春台》《大江乘》本即《大江东》《啸余谱》；；根据错误的刊本都列为两调。《念奴娇》与《无俗念》《贺新郎》与《金缕曲》《金人，，捧露盘》与《上西平》，本为一调的异名而也被分作两调。此外错乱句读、增减字数、妄分韵脚的例子也不少。同时《啸余谱》又把词调分类排列，有二字题、三字题、通用题，歌行、人事、声色、珍宝等类。这种分类都是随意取合，俱不恰当。又每调分列第一、第二等体，也不根据作品的年代先后。所以万树《词律自叙》说它是“触目暇瘢，通身罅漏”。清初有赖以邠辑《填词图谱》六卷。此书图仿《诗余图谱》，谱依《啸余谱》，考稽既多，谬误仍多。至康熙二十六年（1687）宜兴万树的《词律》二十卷出，才算有了一部较完善的词谱。《词律》共收词调六百六十调，一千一百八十余体。订正
前错，发明新旨，有不少研究宋词声律的心得见解。但万树仍有考订偶疏、见闻未广之处，脱漏错误，诚所不免。后来徐本立作《词律拾遗》八卷，补一百六十五调，四百九十五体；杜文澜作《词律拾遗》一卷，又补调五十，对原书皆有所订正。康熙五十四年（1715）王奕清等合编《钦定词谱》四十卷，列八百二十六调，二千三百零六体，《诗并仿余图谱》的方法，以黑白圈旁注平仄，在每调下又注明调名的来源、句法的异同，《词较律》更为完备了。但不论《词律》《词谱》与，还都应增补修订。例如敦煌曲的发现，其中好些词调就是这些书中没有的。《道藏》又如所载金代全真教道人的词，也有不少新调可据以增补。第五讲词与四声一、字声与词调的关系自齐梁时代周颙、沈约等发明了四声（平、上、去、入），后来就把它的规律运用到诗歌创作上，创造了唐代的近体诗。但是近体诗只分平仄（上、去、入三声统称仄声或侧声），它的字声的组合基本上是两平两仄相间、对举使用。因为近体诗讲究声律不过是为了口吻协调，便于讽咏。作词除了分平仄以外，有时还须分辨四声和阴阳；字声组合的方式也比近体诗来得复杂多变。因为作词谐声，还为了协于歌喉，播诸管弦。它
是按照音谱的要求，审音用字。所以每个词调都对所用的字声有着比较严格的规定，而且各不相同。清万树《词律?发凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。须斟酌后下字，方得无疵。”词是合乐的歌词，要按谱填作。一调有一调的风度声响，作词须守平仄四声，就是以文字的声调来相应配合乐曲的声调，以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性。歌词的抗坠抑扬，全在字声的配合恰当。如果一首词的字声不能和乐谱密切配合，歌唱时必然发生困难，甚至有棘喉涩舌之病。宋代一般词人对审音用字都比较注意，紧要处往往一个字几 34
经改易。现在词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但是因为词以文字声律表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。所以读起来还是声调铿锵，比近体诗更美听。二、字声的运用 1．平仄词中一般寻常通行的调子，大抵只分平仄。例如唐五代时所创制的一些小令，不但三仄不拘上、去、入，单字（即每句的第一、三、五字）亦多可平可仄。它的平仄组合和近体诗的格律相差无几，大都是以两平两仄相间。所以在平仄的运用上，初期的词和近体诗并没有多大的区别。它们的句法也很多是从五、七言近体诗变化而来的，如白居易《忆江南》之类。那时有些词调，即使是同一作者作了几首，每首的平仄也互有差异。如张志和的《渔歌子》五首，王建的《宫中调笑》四首，韦庄的《清平乐》七首等都是这样。可见在当时词的声律还是比较宽的。在唐五代，温庭筠是一个精通音乐的作家。《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他的词严于依声，往往同调数首，字声都相同。凡是在诗律中可平可仄的字，他都一律严守格调。现在举他的《南歌子》七首为例：（一）转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。（二）倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。（三）手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。（四）似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。（五）脸上金霞细，眉间翠钿深。倚枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。（六）
扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。（七）懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。以第一首为例：首句第一字“转”必仄，余六首作“倭”“手”“似”“脸”“扑”、、、、、“懒”均仄；第二句首字“娉”必平，余六首作“连”“胸”“团”“眉”“呵”“休”、、、、、均平；第三句首字“花”必平，余六首作“终”、“偷”“帘”“倚”“鸳”“罗”均平；第、、、、四句首字“忆”必仄，余六首作“为”、“不”、“九”“隔”“月”“近”均仄。七首每首、、、五句二十三字，共一百六十一字，无一字平仄不合。 2．四声唐五代的词只分平仄，不问四声。象温庭筠那样平仄不苟，已算是守律严谨的了。词中四声的运用，是有一段相当长的发展过程的。大抵词自民间转入文人手中之后，到温庭筠严分平仄；到晏殊渐辨去声，严于结句；到柳永分上、去声，尤谨于入声；到周邦彦用四声，变化最多，四声的用法遂趋精密，但也仅限于警句和结拍。到了南宋，方千里、杨泽民、陈允平诸人和周邦彦词，对于周词的四声，亦步亦趋，不敢稍有逾越。由于过分的拘泥，反而生出流弊。南宋末年，张枢、杨缵等人提倡辨五音，分阴阳。这样过于严格的声律，能够遵守的作家实在很少了。词调中须守四声的只是一小部分。一般通行的词调，如《贺新郎》《水调歌头》之、类，并不作如此要求。至于《摸鱼儿》《齐、天乐》《木兰花慢》等调，也
只有几处仄声、须分上、去，不必全首分四声。词中须严守四声的地方，往往就是这一腔调的音律最为紧要、最为美听的地方，所以要求字声配合更严密，与歌腔完全切合。它的位置在词中没有一定，但以在结尾处比较多。万树《词律?发凡》指出：“尾句尤为吃紧，如《永遇乐》之‘尚能饭否’《瑞，鹤仙》之‘又成瘦损’‘尚’‘又’必仄；，、 35
‘能’、‘成’必平；‘饭’、‘瘦’必去；‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。元人周德清论曲，有‘煞句定格’；梦窗论词亦云某调用何音煞。虽其言未详，而其理可悟。周德清《中原音韵》论作曲之法，”也特别注重末句。他说前辈已有“某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞”等分别，并分类举例说明。晏殊、周邦彦、吴文英诸家所作的词，都在结句严辨四声。可见结句大都是全词音律最吃紧处，必须严格遵守。除结句外，词中的“拗句”有时也须谨守字声，不能随意改“拗”为顺，因为这些“拗句”往往也是音律吃紧处，它们正是以“拗”为顺的。这在周邦彦、姜夔、吴文英三家词中尤见。周邦彦词如《瑞龙吟》“归的骑晚，纤纤池塘飞雨”《倒犯》的“驻马望；素魄”；《忆旧游》“东风竟日吹露桃”的；《花犯》的“今年对花最匆匆”；姜夔词如平韵《满江红》的“正一望千顷翠澜”《暗香》；的“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”；《凄凉犯》的“怕匆匆不肯寄与，误后约”；《秋宵吟》的“今夕何夕恨未了”；吴文英词如《霜花腴》的“病怀强宽”“更移画船”、等等，读时虽觉拗口，歌时当必须如此，方能合律。平、上、去、入四声在词中的具体运用上各有不同。有些有特殊用法，有些可相互取代。下面就分别叙述：（1）平声张炎《词源》卷下和沈义父《乐府指迷》，都指出词中平声字可用入声字或上声字替代。入声字用作平声字的在宋词中很多。其中“独”“一”“不”“碧”“亦”等字最、、、、为常见。其他如张先《踏莎行》“密意欲传”，“欲”作平声字用；黄庭坚《渔家傲》“系驴橛上合头语”“合”作平声字；苏轼《如，梦令》“寄语澡浴人”“浴”作平；又“帘，外百舌儿”“舌”作平；周邦彦《瑞鹤仙》，“正值寒食”“值”作平；万俟雅言《三台》，
“饧香更酒冷踏青路”“踏”作平；又如向，子諲《卜算子》令我发深省，辛弃疾《千年调》“万斛泉”，韩玉《卜算子》“初过寒食节”蒋捷，《贺新郎》“节饮食”“发”的、“斛”、“食”“节”等也都是用作平声字。、上声字用作平声字也是宋人成例。《词律?发凡》解释上之作平是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”，并引元曲《清江引》等皆以上代平为证。其实在宋词中早有明证。姜夔《莺声绕红楼》“近前舞丝丝”，“近”字下自注“平声”又其；《解连环》“又见在曲屏近底”，“近”字他本亦有注“平声”的。其他如苏轼《醉蓬莱》“好饮无事”“为、我西顾”“饮”“我”作平；杨万里《好事，、近》“看十五十六”“五”作平；张元干《贺，新郎》“肯儿曹恩怨相尔汝”“尔”作平；，舒亶《菩萨蛮》“忆曾把酒赏红翠”“赏”，作平等等都是。这些不见得都是乱用平仄。不过把上声字作平声字用，没有象把入声字作平声字用那样来得普遍。（2）上声词中上声词除可替代平声字外，阳上声字还可作去声字用（阳声就是浊声）。元曲字声，有“阳上作去”之例，如“动”读作“洞”“似”读作“寺”“动”“似”都是，，、阳上声。周德清《中原音韵》“动”奉”中把、“、“丈”“像”“市”“似”“渐”等阳上声、、、、字，都列于去声部。这种用法宋词早有先例。例如晏殊的词，结句都严辨去声，其中就有些是阳上作去的。如他的《诉衷情》六首的上片和下片的结句：撩
“乱”有啼莺牵“系”人情红“树”间疏黄无“限”思量和“露”泣西风心“事”无穷间“共”柳丝垂只“是”相思 36
齐“拜”玉炉烟富“贵”长年清“唱”遏行云岁“岁”长新每句第二字都用去声，“限”其中、“是”两字则是阳上作去。又如他的《采桑子》七首，上下片结句的末第二字也必用去声：依旧衔泥入“杏”梁梦里浮生足“断”肠把酒攀条惜“绛”蕤满眼春愁说“向”谁深入千花粉“艳”中一片西飞一“片”东几处风帘绣“户”开慢引萧娘舞“袖”回紫艳红英照“日”鲜贴向眉心学“翠”钿泪落春衫酒“易”醒何处高楼雁“一”声尚有山榴一“两”枝待得空梁有“燕”归其中“杏”“断”“户”“两”四字就、、、是阳上作去（“日”“一”两字则是入作去，、见《中原音韵》）（3）去声宋沈义父《乐府指迷》于词中四音特别着重去声，“句中用去声字，认为最为紧要”。作词应该“将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声”。万树《词律》根据这一提示，遂发明“有一要诀曰：名词转折跌宕处，多用去声”。因为“三声之中，上、入二者可以代平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入则不可，断断不用平、上也”。所以去声字在词中有着特殊的地位。一调中音律吃紧的地方，大都须用去声。如《八六子》的
双结，秦观词作“怆然暗惊”“黄鹂又啼数、声”，其中“怆”“暗”“又”“数”等处、、、必用去声。晏殊《珠玉词》中词，上下片结句十之八九用去声相对。词中的去声字常和上声连用，作去上或上去。《词律?发凡》说：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相互配用之，方能抑扬有致。”如《齐天乐》，有三处必用去上声，周邦彦词作“云窗静掩”“凭、高眺远”“但愁斜照敛”、，其中“静掩”“眺、远”“照敛”都是去上（、“静”字阳上作去）。又《眉妩》也有三处必有去上声，姜夔词作“信马青楼去”“翠尊共款”“乱红万点”、、，其中“信马”“共款”“万点”都是去上。、、又《一枝春》，有八处有去上声。《词律》卷十四《一枝春》调下杜文澜校曰：“凡仄声调三句接连用韵，则中之四字必用去上。又后结五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用入声韵，则用去入，各词皆然。此卷后之《埽花游》，用去上六处。卷十七之《花犯》，用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。近人歌曲去声扬而上声抑，平声长而入声断，同此音律也。”上去连用的，如《尾犯》有两处必有上去声，吴文英词作“晚树细蝉”“偷赋锦雁、留别”，其中“晚树”“锦雁”都是上去。、又如《瑞鹧鸪》的上下片结句，柳永词作“纵得人同寝未同”“爱把鸳鸯两处笼”“寝、，未”“两处”都是上去。、《词律》谓“名词转折跌宕处，多用去声”，大都指词中换韵处、承上启下的领句或上下相呼应的字。在这些地方用去声，方能振起有力。如姜夔的《扬州慢》中领字，“过”“自”“渐”“算”“纵”“念”都、、、、、是去声。又如他的《长亭怨慢》“数若有情：时”第一是早早归来”算空有并刀”淡，“，“；《黄柳》“看尽鹅黄嫩绿”“怕梨花落尽成秋：，色”等，每句的领头处也都用去声。《词律》卷十五于《醉蓬莱》调下注说：“盖此一字领句必去声方唤起下面也。”词中该用去声字处，若代以他声字，歌唱时就会发生困难。《乐府指迷》说：“古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者 37