以此试验，其总结出：
ａ、镜头本身无意义，是中性的。
ｂ、表演在蒙太奇中只须做出动作，不必表达涵义。 ｃ、一部影视作品是建立在蒙太奇之上的。 以现在的影视理论来看，剪辑的作用在于—— ａ、以镜头连接叙事。
ｂ、以镜头的组合表现思想意念的涵义。（“库里肖夫效应”） ｃ、用镜头切割空间，整合、扩大空间，重组空间。 ｄ、用镜头打碎时间链条，延伸或缩短时间，重塑时间。 ｅ、创造影视作品特有的节奏。 1、剪辑概说 1）剪辑工作的性质
A、视听语言、视听构思的最终完成。
注：影视作品的创作过程存在三个相继的阶段——编剧、导演、剪辑。 B、再创作的过程。
注：世界两大电影体系——前苏联、欧洲电影体系中，导演全面掌控整个剪辑过程，剪辑师实际上是导演的“手”，协助导演最终实现艺术构思。（导演中心制）
美国好莱坞电影体系中，除了少数知名的“腕级”导演外，其他绝大多数电影导演都不被允许参与到剪辑创作中来，而剪辑师进行独立的再创作。这就造成了好莱坞电影的多版本存在。（制片人中心制）
另外，在当今影视广告的制作过程中，导演往往参与到剪辑过程中来，力图在剪辑台上实现新的感觉和新的视听表达。
C、强调作品剪辑的逻辑连贯。
对逻辑连贯的正确理解——在影视作品中，实际有时人物动作是不连贯的，运动速度也不连贯，细节也不连贯，但逻辑要连贯，也就是“感觉连贯”。大感觉对即可。细枝末节不要死抠，没有人会特别的注意。
导演最好的剪辑状态：在对已拍摄素材、剧本大致内容成竹在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计，仅仅去尊重与追随自己对影像与声音的综合感
16
觉。
2）剪辑工作的内容
A、镜头的连接（初剪）——按照分镜头的顺序将素材连接起来。 一般该工作方式只适用于剧本中的逻辑叙事段落，即线性的，而不太适合于平行蒙太奇结构和交叉蒙太奇结构。
B、整体结构的安排与长度的调整（细剪）。 C、声画关系的处理。 3）剪辑工作的基本要求：
A、逻辑性（内容）清晰——用镜头把故事讲得很清楚。
B、运动性（形式）流畅——使用综合运动来掩盖剪辑点得存在，让剪接点“消失”。
2、常规叙述式剪辑 1）连续剪辑 2）平行剪辑
3）常规叙述式剪辑的一般整体性模式 4）常规叙述式剪辑小结
A、常规叙述式剪辑如其名称一样，是当下影视作品中最为常用的、常规的剪辑方式。与平行剪辑相比，连续剪辑视听冲击力明显不够，但其叙事却可以做到足够流畅；平行剪辑视听冲击力大，每一个镜头都是以一个强烈的“动作”开始，虽然强烈的动作有时可以忽略观众对剪辑点的关注，但是如何做到流畅叙事则是其难点之一。
B、叫板式剪辑：是一种“说到即出现”的剪辑方式。即本镜头人物说到一件事物，然后快速切到的下一镜头中就以这一事物为视觉主体。这样的剪辑方式事实上是把连续剪辑巧妙的转变成了平行剪辑，加快了叙事节奏。
C、平行剪辑与交叉剪辑的理论提法区别：（影视理论往往落后于影视的实际创作）
3、表现性剪辑
1）心理式剪辑：主观镜头剪辑、闪回剪辑 2）情绪式剪辑
17
不以叙事为依据，而是以剧中人物、导演或观众的情绪为依据进行剪辑。也就是，在故事讲清楚的前提下，将情绪化的东西提出来进行技巧化的渲染与表现。但这时也要注意——大篇幅的情绪式剪辑，需要创造出一定的节奏和速度。
技巧之一：空镜头。 技巧之二：重复。 技巧之三：杂耍蒙太奇。
技巧之四：两极镜头的大跳跃。（全—特—全—特） 技巧之五：情绪动作。 技巧之六：情绪色块。
第十讲 剪辑（二）
4、反叙述式剪辑
反叙述剪辑就是故意破坏叙事的逻辑规律性，而造成视觉混乱的剪辑方式。 1）跳切
跳切就是在时间连续、动作连续的一个段落中，镜头剪辑明显呈现出断裂、跳跃的视觉效果。
2）戈达尔的跳切
戈达尔的地位：“法国新浪潮”的代表人物、跳切大师、鼻祖。 经典代表作：《筋疲力尽》。
核心手段：在常规叙事段落中跳切，无限夸大跳跃感——“破坏美学”，展现情绪。
▲银幕上，上一镜头与下一镜头，银幕视觉中心形象要有一定的联系性，即寻找“跳跃”当中的相似性，如运动方向的相似性、动作的相似性。其实，这种相似性的寻找是为了“跳跃”感更加突出。
3）安东尼奥尼的跳切
纯粹的心理式运动，不含太多省略时空的意义，即把“推”变成“切”。 经典代表作：《放大》 4）跳切的实质
省略时空、展现情绪（急躁、迷惘）。跳切是一种电影视听手段诗化的方法。
18
5）颠倒切
方法：假如被摄物的一个连续动作由5个镜头拍摄完成，在后期剪辑时，把镜1和镜5之间的镜2、3、4进行颠倒剪辑。（幻灯片）
这种颠倒切的剪辑方式是电影史上绝无仅有的。
5、剪辑点
1）动作剪辑点（最为常用的剪辑点） 选择剪辑点的依据是被摄物的动作特征。 A、“动中剪”的基本要求：
两个镜头表现同一个动作；动作的高峰值保留在第二个镜头的开头；剪辑点一般选择在动作的1/3，2/3处。
B、“动后剪”的基本要求：
两个镜头完整拍摄了同一个动作；动作完成之后３格（３桢、1/8秒），切入第二镜头。
2）情绪剪辑点
按照人物的内部动作来剪辑的方法，与动作剪辑是两种性质不同而又相辅相成的剪辑手段。
情绪剪辑点，即在人物激情的高潮处，利用前后两镜头在情绪上的一致性来切换镜头，不必依靠任何外部动作或声音等，同样可以使镜头衔接得十分流畅自然。
常用方法：其一，在外部动作显然已经结束或根本就看不到外部动作的情况下，将镜头尺寸留得长一些，然后再切入下一场戏。（“抹平”剪辑点）
其二，在外部动作结束的后，切入环境空镜头（如河流、废墟、古树等），然后再切入下一场戏。
3）运动镜头剪辑点
选择剪辑点的依据是综合运动的形式。 A、动接动：
与“动作剪辑点”的关键区别在于，动作剪辑点是同一视觉主体的镜头切换方式，而“动接动”则是不同主体镜头的切换方式。
画格不能有停止，要寻找上下镜头之间综合运动中的相似性。（如速度、方向、角度、景别等）
19
B、静接静：
在视觉上没有明显动感的镜头切换方式。静接静是相对而言的，多数是指镜头切换前后的部分画面所处状态。静接静更多注重镜头的连贯性，不强调运动的连续性。
C、静接动：
动感不明显的镜头紧接动感十分明显的镜头的剪辑方式，这种节奏上的突变要求，前一镜头的画面中往往蕴藏着强烈的内在情绪。
D、动接静：
在镜头动感明显时紧接静感明显的镜头的剪辑方式，这种剪辑方式会在视觉上和节奏上造成突兀停顿的感觉。
4）剪辑台上的“时间观念”
A、一般情况下，应该在前一个镜头动作完成之后３格（３桢、1/8秒）左右，再切入第二镜头，否则给人的感觉是动作不稳或飘的感觉。
B、如果一个动作结束后，想做出稍加停顿再接入下一镜头的感觉的话，那么就至少要在上一镜头的画面动作结束后再留1英尺（16格、2/3秒）再切。
C、如果想给人顿一下的感觉，那么至少就要留出3英尺（48格、2秒）。
第十一讲 声音与声音剪辑
1、声画关系
总的声画关系：同步、对位（对立、并行）。
注：同步与对立关系在影视广告作品中使用的最为广泛。 真实的声画空间：
△一定要注意声音的景别。（如一个人物步行由近及远，声音最显著的变化就是，其脚步音量在逐步变小）
△一定要注意镜头切换过程当中的声音冲突——声音变化很大程度上夸大了镜头的跳跃感。（由于画面景别与声音景别的必然联系性，连续频繁的景别切换造成声音在直感上的忽大忽小，这无疑夸大了镜头的跳跃感。因此，总的说来，在考虑声画空间真实性的前提下，镜头分切不能太频繁。）
△一定要注意环绕立体声与画面转换的冲突——一方面，立体声更加适合于
20
长镜头。另一方面，轴线在立体声状态下格外重要。（如汽车从画左向画右驶过，则声音相位也是从左向右的；但下一镜头如若跳轴，则声音相位就会迅速倒转。） 声音对画面的替代：
对于交待性的叙述镜头，考虑到整体节奏、风格和作品整体时间，声音可以替代一定数量的画面。
2、声音剪辑技术概说
21