书分篆隶真行草五体，真书成熟最晚。以文字发展来看，字体由繁至简，渐趋方便之用，乃大势所趋；以书法艺术成长而言，笔法结构由简至繁，至真书八法确立，笔法完备，至无可附加之境。由此知真书实五体中法度最完备，最完善之书体
唐人以书取仕，始有唐一代书家辈出。继初唐四家后又出徐浩颜柳，均为真书大家。李北海虽以行书名世，而特具楷法，险峭峻拔，奇宕轩昂，具奇伟之风神！兼擅诗文，尤长于碑颂。后人评其书，有“羲之如龙，北海如象”之誉。
唐代书学之盛，历代无有过之，纵经生手，亦多有不俗者！后人学真书，鲜有不师唐人者。蒙童习字，多从欧颜柳，千载风习不绝尔！
宋人真书以徽宗赵佶为最，师薛稷，虽纤细却刚劲不挠，称“瘦金”书。宋四家以行书著称，真书为行书所掩，盖前代压之，不能胜出，遂攻行书，各逞面目，影响深远。有宋以来，真书无以抗行唐人者！
唐以后又出赵文敏公，风华绝代，其真书虽骨力逊于唐人，终是一代大家楷法，明清之人，多师法之！
如今时代，习书者众，有志攻真书者少！攻真书成效慢，于五体中最难出众。 近年少年习颜柳者多成一种模型状，千篇一律，刻板尤甚，盖自碑板中取形模之病，虽日久功深，亦难得楷法！
学书莫过于得前人笔法，碑板再精亦逊于墨迹，碑板传递出的笔意，也只有懂用笔者能晓。
晋唐真书本来样子原是活泼泼的，并非如欧颜柳碑板的样子。一经刻石后就成刻板模样，有些牵带的笔意就消失了！
墨迹本存世的唐之前真书很有限，有隋智永《真草千字文》（摹本），《传褚遂良大字阴符经》《传褚遂良倪宽赞》，《颜真卿自书告身》等等，还有隋唐人写经部分。行楷书有《陆柬之文赋》及唐摹兰亭等等。
存世的真书碑板就相当多了，前面说了学书以墨迹为上，对笔法有所理解之后，再学碑板等就有相当程度的理解力，能看出下笔之意，就不会受表面形态的影响了。
笔法的成熟以永字八法为代表，在隶书的基础上进一步得以完善丰富。用笔的技巧已穷尽笔锋之变化，故真书相对它体而言，用笔技巧最为复杂，难度最高。 真书的笔法最严谨！前人说：真如立，行如行，草如走！欲行欲走先需立，立稳脚跟，而后可行可走。
然真书难攻，从中能得笔法，很是不易！有志于此的人不可或缺两个条件，前面说了取帖以墨迹为上，就是要看清下笔行笔之法，欲明此，必先取最佳第一手资料。其二在于师资，师资者通笔法之法则，以笔法为核心研究书法有所得者。师资在当代尤为匮乏。
学书首重见识！若见识不够，就看不清什么是书法的核心。学真书要从中学其法则，明其法则与行草不二，能深切理解真行草三体，以表相分三体，以笔法非二致！这就不一样了，是很高的要求！
若从真书中得笔法，那行书草书己通了一半。既得本不愁末．说归说，这个很难得到！
因为笔法早以失传，湮没既久，非有心者不足以使之重现！沈尹默先生的贡献即在于此！以七十年之实践，逐渐厘清了前人执用之法，我们是必须要特别加以珍视的。
当下人学书，多不知执用法则！一般来说与笔法了无交涉。
攻真书若得笔，是极不易的事！
有些天资聪颖的人，字里有风神，仪态殊妙，未必理解用笔是怎么回事！亦有些人师从名师，亦步亦趋，东施效颦，过于强调某种技艺特点，结果趋于僵化！过犹不及！！！都不好！
以上二种人均属见识不够！ 真书有行法，行书有真法！
唐人真书本来面目就是这样，可参看墨迹本。（包括唐人写经）好一些的刻本也能看出来。如：《褚雁塔》《信行禅师碑》 真书书写有速度节奏的变化。笔之间有笔意，有顺逆不同的连属，有向背的区分。 所以选择《阴符经》墨迹本作为理解笔法的范本。出于不得已！因为没有更能说明问题的大字墨迹范本。阴符经本身的水平非常高的！
对于事物的辨识能力，多数人需要经过学习积累，才有判断及赏鉴能力！极少数者凭直觉即具慧眼。
某些人不喜欢阴符经，这是无可厚非的，各有所好才正常。如云此帖不佳，现一种妖气云云。此等语，直让人喷饭！！更有人将中华传统文化的阴阳宇宙观的阴，理解为阴曹地府的阴，简直可称为无知浅薄，妄人！
不喜欢的东西不一定水平差！历来的人虽对此法帖出自谁手莫衷一是，不认为是褚遂良亲笔，也承认是好伪物。
认识事物的过程有初见喜之，不久厌之。有初见厌之，而不久喜之。世上多知其然而不知所以然者，看书法尤其如此。
因自身的眼光高下决定洞悉事物的能力。 鄙人早年见此帖时，亦觉其点画跳宕，很短时间就不这么认为了！现在看这本帖，用笔出神入化，走势有据可循，实用笔入手之好帖。 愈久愈见其用笔之理与兰亭相彷佛，实与晋唐诸帖用笔相表裹。今天不少学书者，不明用笔原理，更解读不出隐藏于表像之内的手法！
前人如米元章，赵松雪各从王字吸取一面，均得王右军执用精微之法。 所以卓然成家，良非偶然。一般人心浮气燥，做事既无恒久长远之心，又无识见，不能学到前人佳处.
其实入帖本是极难之事！入帖即能解书。
学二三十载无非是要入进去，能入自能出，解铃还需系铃人。
若看表象，如钟情虞世南的孔庙碑，赏其端庄古雅，神情静穆，不能领会下笔之法！也可以说不能得之．
现藏日本的智永真草千文是摹本！早年多见劣质印本，看不清楚，现在出版的版本即可看出来了。当然精摹本的学书价值丝毫不减！
如此精摹本，也有墨色死重的问题！速度节奏感出不来。因一摹即已失真矣！无论如何也不能同真本同日而语． 最后捺笔，分两笔描出！ 左下的小短竖，两笔无疑！ 梦奠就不一样了！写本！ 像阴符经这这样的墨迹，（非摹本）学者用意于点画用笔手法，
两三年基本会掌握。可根据个人所好选择它帖，融会惯通地运用进去。不是死抱这本帖不放，除非专意于此，情有独衷。
未及前贤更无疑，递相祖述复师谁。别裁伪体亲风雅，转宜多师是汝师。
存世行书中，分两类：楷书入行者为行楷，草书入行者为行草。兰亭，文赋，欧阳询，李北海，赵子昂等等行书作品以楷入行，行间楷意。行间楷意，指体势端正，纵兼一二草字，体势上亦取端正。
王献之，颜鲁公，米芾书，虽行书，行间草意。行间草意，并不是大量用草书，而是体势上行气上多取草意。至明代，中堂大轴书多行草。
楷书入行难，难在体势上，体势上纵横有度，精谨难得，非长年攻楷者不能为。 草入行相对易些，因减笔取流动之势，行气活泼。故易粗成。其实并非行草易攻。今人写行书，其间多书草字活气，行草杂揉其间，有舍难趋易之病。 攻行间攻小草而出行草，此种体格近俗，易为而难精．
书分大小字法。寸以上大的楷书，用笔为大字法。与寸以上的行书法相同，寸以上的草书，除用笔多使转外，余皆同。
习大字法可通小字法，习小字法难得大字法。 攻书得笔力以攻大字法为佳，
沈尹默五字执法，非如某些学者以为清碑学所遗留法，清以前就有此法，明丰坊《童学书程》所说的双钩悬腕法，即是此法。再向上，黄山谷米元章也是此法。 书写寸以上大字，是提腕肘法。具记载，米元章演示作小字，提腕肘为之。米有此功力！
作小字悬与不悬，并不代表作书的水平高低。写小字枕腕亦无不可。因为是在指腕可控范围之内。
大字非悬臂肘不足以施展笔势！具体问题具体分析，恰当变通，法无定法！ 沈尹默执笔图
鄙人才疏学浅，学书主张一门深入。早年泛学诸体，事倍功半，近年戒之。一般来说学一体一家，深入几年之后，再转宜多师。 恢复从前的传统学书方式，（主张一体深入，俟其有成，再涉猎其它。）是有必要的。书法专业化的教育方式，主张全面了解掌握多体的书写技能。几年时间是不可能精通的。
传统方式与学院专业模式各有利弊,前者专注深入易僵化，后者广收博取易博杂。结合当下学书普遍的速成心理，及对传统认识的持续深化，应该说传统学书模式利大于弊!
深入一体一家，不是不读它帖！凡学书，应认识了解书法史，所见所读所品之法帖越多越好。用功虽一家，见识则因品鉴诸帖，熏习积学而成。具体情况则因人而异！
观帖读帖是了解书史方式之一，其二是读历代所积书理书论。了解前人的所思所想，极其重要！
虽然主张书学晋唐，兼及宋元，不能轻视明清人取得的成就！民国近代的书学成就也远高于当下！
所以对整个书学史要有较深刻的了解认识，才能较客观了解当下的书学现状。 大道平直。学书的原则道理，前人早已说清楚了！
前人说的执笔，用笔等原则，今人易轻视!比如说：令笔心常在点画中行。这句是用笔核心，中锋用笔。
今人就说中锋侧锋并用，因为要比前人高明嘛！实际情况呢？大多既未了解掌握中锋用笔，更未中侧并用。
毛病出在不相信前人的话，自以为是。所以赵松雪骂人：朝学暮夸，可鄙！
还有一种人，学书讨窍门。你告诉他方法，他还要打听有什么窍门，俗语说：熟能生巧。熟了就生出巧来，不熟怎么巧！
大道平直，大的原则规律，是共法。学书法，遵循前人总结的共法，是大道。 学书的方法第一重要！潘伯鹰自述改执笔法用了五年时间。为什么？他意识到了五字执笔法的重要性，不惜花五年时间。 五字执法，唐人称双苞法。 （以下是鄙人答网友问）
掌竖（腕平）是指运腕法，掌不竖，腕不能平，腕不能平则气力不能匀平，气力不能匀平则字势欹斜，此其一；
掌竖腕平则运腕有力，此其二。掌竖腕平肘自能悬起，这样即做到腕肘并起，均是为运笔使转自如服务的。 横臂作字出于蔡邕《九势》：“横鳞竖勒之规”，竖勒，仿佛勒马缰，勒马缰时手臂是横臂振动，竖笔则按此动势行笔。
所以，横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的，横臂作字则字势开张，对伏案劳作亦好处多多。
执笔法有多种，唐人韩方明《授笔要说》中有“夫把笔有五种……第一执管，夫书之妙在于执管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫扞送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。 世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”另有（扌族）管法、撮管法、握管法、搦管法。
韩方明所说的第一执管法即双钩法，也是五字执笔法，是相对最为科学合理的执笔法。沈尹默在其《书法论》中多有述及。
苏东坡云：“把笔无定法，但使虚而宽”，虽云无定法，又云虚而宽，由此可知虚而宽既是不定法之定法，
所以说还是有遵循的“定”法则，虚而宽是指执笔要指实掌虚，指实掌虚的目的是要达到使转灵便，运用不受阻滞。
其余（扌族）管、撮管、握管、搦管等方法，有的适于写大字。总的说来，五字执笔法是得到历代书家公认的。
对于爱好书法的人来说，没有必要一定很严格的讲究执笔的方法，如果对书法有所追求，用一个书家的标准要求自己的人来说，必须研究执笔的正确方法。 运指、运腕的方法在历史上都有传承，二者均是古法，都是要合理的运用毛笔的性能，而使点画具有生命力，符合笔法的法则。
书法作品只有优劣的区分，不存在什么“真正的书写”问题。
运腕法是笔法内容中非常重要的一项，应该知道学习运腕法并不排除用指法，而是应指、腕、臂相互配合，而以用腕为主。 在历史上关于用指、用腕的争执不少，其实不能孤立的、片面的去理解这个问题，用指法的确易使点画灵动，弊处是易伤于力弱；
用腕法易使点画骨力雄强，弊处是易失于灵动。我的看法是以用腕法为主，先使骨力强劲，再求灵动。 沈尹默说：“腕力遒时字始工”，很有道理，用腕的功力也不是短时间能够练成的，需要几十年的磨练。对于坚持用指法的人来说，本人并无非议。
写大字时以手臂为主，甚至腰力、全身之力，但腕力还是要用上的，我是这么认为的。
书法的三要素是：笔法、结构、章法。
现在大多数人普遍注重行气、章法，而忽略点画笔法的修炼，这样的作品往往经不住仔细推敲，也就是说缺少内涵经不住品味。
此类作品的审美习惯更接近美术的审美习惯，注重视觉效果，而忽略了传统书法最核心的点画用笔及合乎阴阳向背的结构与章法。
因此，当代书法整体上缺乏对传统的真正继承，从而不可能真正发展这门艺术。 书法学习是个长期、艰辛的过程，历史上没有速成的书家，所有的问题都应该一个一个的去解决，不要怕斤斤计较于点画。
所有的问题都是靠斤斤计较才能够解决的，进而斤斤计较于结字、章法、行气等等，急于求成只会适得其反。
至于因势生形，是对前人笔法有了相当深刻的继承、融会贯通后才有可能做到。继承的难度之大其实也是超乎想象的。
笔法不能用懂得道理来理解，而是要手上确实掌握了才算懂。 所以要不断实践，笔性渐渐合于法度，不论怎么写都不走失，习惯性成一种自然。 我前后说的笔法，都是指晋唐宋元的代表性书家的笔法高度。
文征明八十几岁才认为稍知笔法，刚能看懂前人法书，但聪明不逮矣!眼晴视力不行了，耳聋了，精力减退了。 他有谦虚的成份，但也是实情！
真行草总的笔法原则是一致的，在这个前提下，还是有所区别。这个区别主要在草法用笔多使转，转笔居多；真行用笔多提按，折锋换笔居多。真草在笔法上各有所侧重，只有兼顾才能各取所长，各补所短。孙过庭说：草不兼真，殆乎专谨；真不通草，殊非翰札。真草二体很能说明用笔最重要两个方面。所以张旭说：书之求能，且攻真草。并没有说行书。兼通真草的书家对笔法的认识会更全面。 行书笔法即在真书中！如《兰亭》《文赋》是行书，也可说是行楷书。《阴符经》颜鲁公《自书告身》中又有行书笔意。真书快写即行书，行书慢写即行楷。晋唐时期真行即如此，赵松雪亦如此。
再者，草字用笔区别于真行，是独特的一种字体结构，书写时多靠使转结字，字体形势状如龙蛇，所以在用笔上与真行的区别显而易见。
又：草字中很多字写法相近，有的甚至差不多，如“微”与“渐”，“波”与“彼”，“殷”与“毅”等等。有些字使转差一点就变成另一个字。孙过庭说：草乖使转，不能成字。
兹录传王羲之书论一段，第一句云：若欲学草书，又有别法。即是指与真行的区别。可参看！
《题卫夫人<笔阵图>后》
若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。 因势生形，首先应弄懂何为笔势，然后才可能领会“用笔决定结构”，即因势生形。 沈尹默解释笔势云：笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。我认为是正确的观点，由此即知笔势是指每一点画“特殊姿势”的书写动作。写字时要转换不同的“特殊姿势”，才能符合不同点画审美的“意象”与“力势”形神各别的高境界。如横鳞竖勒，是讲横竖画的姿势动作，这是对法书的要求。
如果不具笔势书写的点画，虽偶然会书写出合于法书的力势形态，只是浮光掠影，