绿色
是大自然生命的象征，有一种朝气蓬勃的青春气息，使人精神振奋，具有希望和欢乐的意味。
绿色给人以沉稳、静逸的感觉。另外还有一种特殊的含义，即和平。 橙色
感觉:温暖、华美、明亮、兴奋。 象征:快乐、健康、勇敢。 紫色
感觉: 幽雅。
象征:高贵、华丽、庄重。 褐色
感觉:温暖、朴实、沉默。 象征:健康、稳定、老成。 白色
感觉:纯洁、愉快。
象征:纯洁、光明、高尚、安静、高雅。 黑色
感觉:沉默、安静。
象征:严肃、庄重、坚实、寂静。 灰色
感觉:稳重、清雅。 象征:平静。 金银色
感觉: 欢乐、活泼、华丽。
象征：华贵、光荣、辉煌、吉庆。 （三）《英雄》的色彩分析
无名对秦王叙述自己是怎样杀死赵国三大刺客时的过程，是飞雪与残剑第一次出场，他们身着雪红色的服装，强烈的刺激着我们视觉感官。在无名的叙述中，飞雪与残剑的性格也是极端与暴躁的，配以红的刺眼的服装，相辅相成的把无名是怎样把飞雪与残剑各个击破的过程呈现在了我们的眼前，我们理所当然的相信了无名所说的一切。让我们意想不到的是，也正是这一点让无名暴露出了破绽。
因为秦王曾在三年前与这对情侣有过接触，那时是因为飞雪与残剑要刺杀他，而且几乎就成功了，也就是那一次，秦王对他们有了很深刻的印象，在秦王眼里他们是气度不凡，修养颇深的，怎么会变成那种极端与暴躁的人呢？于是秦王就从头开始分析无名所讲的。这是飞雪与残剑第二次出场，不同的是在秦王的叙述中。他们身着一身蓝色，比第一次出场的色彩柔和了许多。蓝色是高雅的，也许在秦王眼中，这是最适合他们的颜色吧。
让秦王意想不到的是，他的分析错了。无名告诉了他事实的真相，因为残剑不主张杀秦王，还劝告无名为了天下的统一与和平放弃杀秦王的念头，无名很不理解，因为在他心中一直以为残剑与他的理想是一致的，可是他却彻彻底底地错了。第三次出场，他们身着一身素净的白色，白色是永恒不衰的，是最原始的色彩，是五颜六色沉淀后的回归。
无名从残剑的口中知道了他们三年前杀秦王的原因，这是他们的第四次出场，年少时总是生机怏然、英气勃发的，年少时充满了理想，并为之去努力奋斗，
所以这次在服装上运用了绿色。
第七节 场面调度
一、概念
“场面调度”起初叫“舞台调度”，出自法文(Mise—en—scene)，其法文原意是“舞台上的布置”，即“摆在适当的位置”。场面调度用于舞台剧中，有“人在舞台上的位置”之意，指导演依照剧本的情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、站位、姿态手势、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。比如，演员是站在舞台中央，还是走到前台边缘，是站着表演，还是坐着表演，等等，这些舞台表演动作的总和即为戏剧艺术中的场面调度。由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共性，场面调度一词被借用到电影艺术中来，指导演对画框内一切内容的安排。也就是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式。
戏剧与电影的场面调度的区别是：戏剧场面调度是针对坐在固定位置上的观众，它所表现的形象与观众的统一视点相适应。电影场面调度则是导演观众从不同距离、不同角度去观察上的生活，它几乎不给观众选择的余地。
构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形象的造型处理，也起着重要的作用。
二、类型
电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。
（一）演员调度
1．人物出场的方式。 1）直接出场
2）间接出场：镜像、影子?? 2．人物出场的主次。
例如《沙家浜》智斗一场中胡传魁等人的出场。 3．人物出场的行动路线：
1）横向调度，即演员从画面的左或右方横向运动； 2）正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；
3）斜向调度，即演员沿与镜头水平线成夹角的线路作正向或背向运动； 4）上下调度，即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；
5）斜上斜下调度，即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动；
6）环形调度，即演员在画面中作环形运动； 7）无定形调度，即演员可在画面上自由运动。 （二）镜头（摄影机）调度 1．固定镜头调度
也就是为拍摄主体找到恰当的机位、角度、焦距、景别等因素。 2．运动镜头调度
也就是镜头在运动过程中角度、焦距、景别等因素所发生的变化。 例如《沙家浜》中的智斗一场 三、方式
1．纵深场面调度
即在多层次的空间中配合演员位置的变化，充分运用摄影机的多种运动形式，例如跟拍一个人物从一间房间走到屋子深处的另外几个房间。这种调度利用透视关系使人和景的形态获得较强的造型表现力，加强三度空间感。
例如《夜·上海》的开头，《苹果》的开头。 2．重复性场面调度 在同一部影片中，相同或近似的演员调度或镜头调度重复出现，会引起观众的联想，领会其内在的联系，增强感染力。包括三种情况：一是演员调度和镜头调度都重复；二是演员调度重复，镜头调度不重复；三是镜头调度重复，演员调度不重复。
例如《黄土地》的出嫁场景，《有话好好说》中的管教所的场景。 3．对比性场面调度
把相同或相反的事物加以比较或衬托，可以使对比的双方相得益彰，从而更生动、更鲜明地显示出各自的性格和特点。如调度上的动与静、快与慢再配以音响的强弱、光影的明暗则会使气氛更为强烈。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多彩。
例如《长江七号》开头曹主任与周老师的对比。 4．象征性场面调度
即借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在涵义，把深层次的思想隐藏在外在的形象之下，将一些不便直说的情理转化为婉转含蓄的形象，让观众去感知、去思索、去意会，从而产生耐人寻味的艺术魅力。
例如《黄土地》的祈雨 四、美学观念
主要表现为与蒙太奇的关系。
第二章 声音 第三节 声画关系
1．声画合一（声画同步）
“声画合一”是指画面中的视觉形象和它所发出的声音同步配合，画面上有什么声源，就出现什么声音。画面上有一只鸟在叫，同时就出现鸟叫声；画面上是汽车在行驶，就出现汽车声；画面上是人物对话，就有对话的言语声等等。声画合一，声音和画面形象同时作用于观众的感官，画面影像赋予声音以可见性，声音使画面影像更具体更生动，视听形象互相渗透，加深了观众对审美对象的实际感受，极大地加强了影视艺术表现生活的真实感。
2．声画分立（声画分离）
指画面中的声音与形象不同步。声音和发声体不在同一个画面，声音是以画外音的形式出现的。声画二者各自独立，从表面上看，各自表现不同的内容，但又通过二者的对列，互相补充、彼此策应，产生了光是声音或光是画面本身所不
能有的新的寓意。
3．声画对位（声画对立）
对位法原是音乐的技巧。借用在电影电视上，就是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果。声画对列的结构形式是声音和画面组合关系的一种升华飞跃。它使声音和画面不再互为依附，重复表现同一事物，而能各自发挥作用，打破了画面的时空局限。声画对位重印互补符合人们的视觉习惯。最早在理论上提出这种见解的是爱森斯坦，普多夫金，亚历山大洛夫。三人于1928年发表《关于有声电影宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立因素”使用。
利用声音和画面形象性质的对立，使其相互对比，可以更鲜明地揭示事物的本质。《天云山传奇》，宋薇与吴遥的婚礼，沉郁的音乐奏出了宋薇此时此刻的心情，同画面上的笑脸、碰杯、祝福交织在一起，揭示了这场婚姻的悲剧性。前苏联影片《保尔·柯察金》，画面上保尔骑着战马，挥舞军刀，在炮火中冲锋陷阵，画外传来她给母亲念信的声音：“我们生活的很好，亲爱的妈妈，我们吃得很好??暂时没有激烈的战斗，所以你用不着为你的儿子担心，你自己舒舒服服地生活吧。”在这里，温和的声调和战争流血的场景配合在一起。声音和画面处于逆向发展的地位，多侧面地揭示了保尔的性格。
利用声画对位，也可以造成某种象征意义，国产片《苦恼人的笑》，将讲述“狼来了”故事的画外音，同报刊发行的画面形象对位，产生了完全区别于它们原意的新的质，辛辣地揭露和嘲讽了十年动乱时“四人帮”谎言弥天的社会现实。
4，声画错位
指由于某种原因，原来可以同步的声音与画面产生了一定的错位。 形式有两种：声带前移（画面闪后），如《大红灯笼高高挂》的开头；声带后移（画面闪前）。
就原因而言，可能是技术上的缺陷，如早期译制片的口型对语言的错位；可能是艺术上的特别要求，如两个人约好去某地，通话声一直在继续，可画面上去变成了两人已到某地的画面。