部。目前，虽然在古韵分部上还有一些问题有待更妥当的处理，一些字的归部也仍存在分歧，但三百多年来，古韵的分部越来越精细严密，理论也越来越科学。可以说，上古韵部系统已经基本上弄清楚了。这是众多学者辛勤研究的结果。
下面介绍一下王力所分的古韵十一类三十部： 上古十一韵类三十韵部表
此表的排列是有一定规律的。三大直行按韵尾情况排列，从左至右依次是阴声韵、入声韵和阳声韵。同时，无韵尾的阴声韵部，所对应的入声韵都是以〔ｋ〕收尾的，所对应的阳声韵则都是以〔ng〕收尾的；韵尾是〔i〕的阴声韵部，所对应的入声韵都是以〔ｔ〕收尾的，所对应的阳声韵都是以〔ｎ〕收尾的；以〔ｍ〕为韵尾的阳声韵部，所对应的入声韵都是以〔ｐ〕收尾的。此外，同一类（即表中同一横行）的韵部，主要元音都相同。这对我们了解上古韵部之间的关系是非常有利的。 对转、旁转
上古相近的韵可以互相转化。常见的转化有对转和旁转。
对转的理论首先是由戴震提出的，后由戴震的学生孔广森加以确立，再后来章炳麟又发展了它。 所谓“对转”，指上古韵同一类中的阴声、入声、阳声可以互相转化。如入声、阳声丢掉辅音韵尾变成阴声，阴声获得鼻韵尾而变为阳声等。这一语音转化的现象，音韵学上叫做“阴阳对转”或“阴阳入对转”，简称“对转”。对转的语音条件在于韵腹（主要元音）必须相同。例如上面三十部表第九类：歌〔ai〕、月〔at〕、元〔an〕，主要元音相同，仅韵尾不同，故语音相近，在《诗经》里才有押韵的可能。如： 《小雅·隰桑》：“隰桑有阿，其叶有难；既见君子，其乐如何？” “难”本属阳声元部，却与阴声歌部的“阿”、“何”押韵，这只有用对转的理论才能加以解释。
在训诂学、文字学上，对转理论也有重要的应用价值。汉字的谐声系统常常表现出对转关系，如“诗”、“特”、“等”皆从“寺”得声，而“诗”为之部，“特”为职部，“等”为蒸部。
? 所谓“旁转”指上古三十部表中纵行相邻的韵部之间，阴声与阴声、入声与入声、阳声与阳声内部可以相互转化。旁转的语音条件是：主要元音相近，韵尾相同。如： 《诗经·豳风·七月》：“四月莠葽，五月鸣蜩。”
“蜩”本属幽部，却与宵部的“葽”字相押，这也只有用旁转的理论才能讲得通。汉字的谐声系统也常常表现出旁转关系，如“牡”从“土”得声，“牡”属侯部，而“土”属鱼部。
想知道某字属上古哪一部，可查检唐作藩的《上古音手册》或郭锡良的《汉字古音手册》。 （三）上古声调?
考证上古声调，主要也是根据《诗经》的押韵，因为诗人用韵一般总是注意同声调的字相押，以求谐和。
多数学者认为上古音有声调，但上古声调究竟有几类，历来说法不一。顾炎武认为古代虽有四声，但每字声调并不固定，可随语境而变调。这实际上等于否认了声调的区别。段玉裁认为《诗经》时代只有平、上、入三声而无去声。孔广森则认为古有平、上、去而无入声。江有诰初认为“古无四声”，后改为古有四声，但古四声与后来的四声不同。
继清代学者之后，黄侃认为上古声调只有平、入两类。王国维则认为上古有五声。王力认为上古有两大类四小类声调，即先分平、入两大类，然后再分平为长平和短平，分入为长入和短入。 第三节 诗律常识 （2课时）
诗律就是近体诗的格律，即近体诗创作在句数、字数、用韵、平仄、对仗等方面所要遵循的格式和规律。
我国诗歌至齐梁时代，风气一变。随着“四声”说的畅行，诗歌创作开始自觉地、有意识地讲究声律；齐梁盛行的骈偶文风，也促使了诗歌创作中对仗风气的形成。这样，发展到唐初，就形成了一种以讲究平仄、对仗为主要特征的格律诗。从此，我国诗歌在形式上就分为古体诗和近体诗两大类。 一、四声与平仄
我们这里所说的四声，是指中古汉语的平、上、去、入四种声调。四声的名称是由南北朝梁代的沈约、周颙等人提出的，以“平、上、去、入”四字标示各调类。
平仄，是四声在文学应用上的归类。平指中古四声中的平声，仄指上、去、入三声。仄就是侧，是与平相对而言的，即不平的意思。平仄是近体诗、词、曲等韵文最重要的格律要素，能够构成韵文声律的抑扬顿挫。
按普通话的四声来辨别平、仄也并不困难。因为中古的平声，全部变成了普通话的阴平和阳平，故阴平、阳平的字多数还是平声；中古的上声、去声到普通话中仍然是上声、去声，故它们仍是仄声。只是中古的入声字，现代普通话的阴平、阳平、上声、去声中都有一部分。这样，只要记住派入现代阴平、阳平中的那一部分中古入声字，
平、仄的问题也就解决了。 二、近体诗和古体诗
近体诗亦称今体诗、格律诗，是相对于古体诗而言的，指发端于南北朝齐梁时期，形成于唐初的有严谨格律的诗歌。近体诗是唐人就齐梁到唐这一时间跨度而言的，至今这种诗体已产生了一千多年。
汉魏六朝以前的诗一般称为古诗。古诗的特点是形式比较自由，不受格律束缚，不讲究平仄和对仗。近体诗产生以后，也仍然有按照古诗的作法写诗的，这种诗则称为古体诗，也叫古风。
近体诗和古体诗的区别，要而言之，近体诗在句数、字数、平仄、押韵、对仗等方面都有严格的规定，而古体诗则不然。具体说来:
第一，近体诗句数固定，律诗都是八句，绝句都是四句，而古体诗句数是不限的。 第二，近体诗押韵严格： ① 一般只押平声韵； ②不能换韵，必须一韵到底；
③不能出韵，即韵脚字只能用同韵部的字；
④二、四、六、八句的末字必须押韵，首句可押可不押，而古体诗没有这些 严格要求。
第三，近体诗的平仄要求极为严格，必须讲求粘、对和拗救，严禁出现孤平和三平调，而古体诗则不计较这些。 第四，近体诗的对仗要求也严格，如律诗中间两联一般对仗，排律除首尾两联外，其他各联都要对仗，而古体诗则很随便。
三、近体诗的分类和平仄 （一）近体诗的分类：
近体诗句有定数，或四句两韵成诗，或八句四韵成诗，或十句五韵以上成诗（首句入韵不计)。四句者为绝句，八句者叫律诗，十句以上称排律。按照近体诗以五言和七言组句的要求，其类别又可系统地分为以下几种： 1．律诗（八句四韵）：可分为五言律诗（简称五律），七言律诗（简称七律）。 2．绝句（四句两韵）：可分为五言绝句（简称五绝），七言绝句（简称七绝）。 3．排律（十句五韵以上）：可分为五言排律（亦称五言长律），七言排律（亦称七言长律）需要说明的是，这里的绝句是指依格律而作的律绝，而不包括形式自由的古绝。
律诗在近体诗中最为多见，不论五律、七律，都由八句构成，分为四联。一二句叫首联或起联，三四句叫颔联或次联，五六句叫颈联或三联，七八句叫尾联或结联。每联上句叫出句，下句叫对句。每首律诗，中间两联一般对仗，首尾两联可对可不对。 （二）近体诗的平仄
律诗的平仄代表了近体诗的平仄，因为律绝和排律只是律诗的省减或增益。对律诗而言，平仄是其最重要的格律条件，平仄不合，便是格律不合。故而，这里将着重介绍有关平仄的规则。 粘、对是律诗平仄格式的重要特点。“粘”是粘联相同的意思，指上联对句和下联出句第二字的平仄必须相一致。若不相一致,则为失粘。“对”是对立的意思，指每联内的出句和对句第二字的平仄必须不同。不相对即为失对。失粘、失对都是诗家大忌。
律诗的平仄，五言律句和七言律句各有四种基本句式。 五言律句为：
（Ａ）仄仄平平仄 （Ｂ）平平仄仄平 （Ｃ）平平平仄仄 （Ｄ）仄仄仄平平
七言律句的四种基本句式就是在这四种句式之前另加与开头两个字平仄相反的两个平字或仄字： （Ａ）平平仄仄平平仄 （Ｂ）仄仄平平仄仄平 （Ｃ）仄仄平平平仄仄 （Ｄ）平平仄仄仄平平
把这些句式按粘、对规则和押韵规则组合搭配,就调配成了五律和七律各自的四种平仄格式（字下加“·”的表示可平可仄，加“△”的表示拗，加“*”的表示救） 1．仄起仄收式：
五律平仄声调谱 《渡荆门送别》（李白） （Ａ）仄仄（起）平平仄（收）??出句? 渡远荆门外， （Ｂ）平平（对）仄仄平（韵）??对句 来从楚国游。
（Ｃ）平平（粘）平仄仄??? ?出句? 山随平野尽， （Ｄ）仄仄（对）仄平平（韵）??对句 江入大荒流。 （Ａ）仄仄（粘）平平仄???? 出句? 月下飞天镜， （Ｂ）平平（对）仄仄平（韵）??对句 ?云生结海楼。 （Ｃ）平平（粘）平仄仄???? 出句? 仍怜故乡水， （Ｄ）仄仄（对）仄平平（韵）??对句 万里送行舟。 七律平仄声调谱 《阁夜》（杜甫） （Ｃ）仄仄平平平仄仄 岁暮阴阳催短景， （Ｄ）平平仄仄仄平平 天涯霜雪霁寒宵。 （Ａ）平平仄仄平平仄 五更鼓角声悲壮， （Ｂ）仄仄平平仄仄平 三峡星河影动摇。 （Ｃ）仄仄平平平仄仄 野哭千家闻战伐， （Ｄ）平平仄仄仄平平 夷歌数处起渔樵。 （Ａ）平平仄仄平平仄 卧龙跃马终黄土， （Ｂ）仄仄平平仄仄平 人事音书漫寂寥。 2．仄起平收式：（以下平仄谱均用句式序号代替） 五律平仄谱： ＤＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 《送杜少府之任蜀川》 （王勃） ? 城阙辅三秦，风烟望五津。 ?与君离别意，同是宦游人。 ?海内存知己，天涯若比邻。 ?无为在歧路，儿女共沾巾。
七律平仄谱： ＢＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 《游山西村》 （陆游）
? 莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。 ? 山重水复疑无路,柳暗花明又一村。 箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。 从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。 3．平起仄收式：
五律平仄谱： ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 《赋得古原草送别》（白居易） 离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去, 萋萋满别情。
七律平仄谱： ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 《城上夜宴》 （白居易）
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。 风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。 诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。 从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。 4．平起平收式
五律平仄谱： ＢＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 《晚晴》 （李商隐）
深居俯夹城，春去夏犹清。 天意怜幽草，人间重晚晴。 并添高阁迥，微注小窗明。 越鸟巢干后，归飞体更轻。
七律平仄谱： ＤＢ 、 ＣＤ 、 ＡＢ 、 ＣＤ 《晚次鄂州》 （卢纶）
云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。 酤客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。 三湘愁鬓逢秋色，万里归心对月明。 旧业已随征战尽，更堪江上鼓声声。 （三）近体诗中特殊的平仄现象 1、一三五不论，二四六分明
上举各诗例中，凡作标记的字都不合标准平仄格式，但也并非违律之作。古人有“一三五不论，二四六分明”之说，即在实际创作中，七律每句的第一、三、五字（五律为一、三字）可不拘平仄；而每句的第二、四、六字（五律为二、四字）就必须谨守平仄规律，七言第七字（五言第五字）当然也要平仄分明。一般说来，此说基本可行，但严格而论，此说又并不详备。因为律诗尚要求避孤平、避三平调。 2、孤平
所谓孤平，是针对Ｂ式句而言的，Ｂ式句五律第一字或七律第三字，若依“一三五不论”的说法改为仄声字，就成了“仄平仄仄平”或“仄仄仄平仄仄平”。这样，Ｂ式句除句尾押韵的平声字外，全句只有一个平声字，就叫孤平（又称犯孤平）。犯孤平则为诗家大忌。 3、三平调
所谓三平调，是针对Ｄ式句而言的，如果Ｄ式句五律的第三字或七律的第五字，若依“一三五不论”而改用平声字，则成了“仄仄平平平”或“平平仄仄平平平”。这样，Ｄ式句尾部连用三个平声字，就叫三平调。这种三平调句式，同样是诗家大忌。?另外，即便“二四六”，有时也可以不分明。在Ｃ式律句中，五言的第四个字或七言第六个字常由仄改平，而后在五言句的第三个字、七言句的第五个字由平改仄来补救，构成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”式。这种句式由于在近体诗中使用频率较高，被称为特殊的平仄句式。?综上所述，“一三五不论，二四六分明”应随遇而安，因境而别，不能不加分辨，把它们看成是绝对的规律。 4、“拗”、“救”
学习近体诗格律，还应该明确拗、救的概念。
“拗”是违拗的意思，又称拗句，是指违拗了平仄律的句式。
“救”即补救，是指律句中某字的平仄不合，便更改本句或对句相关字的平仄以资补救。 拗而能救，不为诗病，即所谓的“变而仍律”。这是唐人就首肯的（三平调无法补救，只能避免）。至于救的方法，主要有两种：
第一，本句自救，具体表现为两种形式。一种是为避免孤平，五律Ｂ式句第一字拗，第三字救，七律Ｂ式句第三字拗，第五字救。构成“仄（拗）平平（救）仄平”或“仄仄仄（拗）平平（救）仄平”式。如： 早被婵娟误，欲妆临镜慵。（杜荀鹤《春宫怨》）—“欲”拗，“临”救。 儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章《回乡偶书》）—“客”拗，“何”救。 本句自救的另一形式就是前述的由Ｃ式句变格而构成的“特殊平仄句式”。如： 仍怜故乡水，万里送行舟。（李白《渡荆门送别》）—“乡”拗，“故”救。 直道相思了无意，未妨惆怅是清狂。（李商隐《无题》）—“无”拗，“了”救。
应注意，这种拗救格式中，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声。第二，对句相救。是指某联出句中拗，就在对句适当的位置救。如：野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古原草送别》） 依式应为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，因出句“不”字拗，就用对句“吹”字救。 雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。 （王维《辋川别业》）按式应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，因出句“绿”拗，就用对句“红”救。
拗、救是导致诗律变格的主要原因，正是由于拗、救，才使得诗律异彩纷呈，形式多样。 四、近体诗的对仗
律诗的对仗，主要有以下几种：
（一）工对：指出句和对句平仄相反，词性相同，指称对象相类。如： ? 青山横北郭，白水绕东城。 （李白《送友人》）
（二）宽对：不严格要求指称的事物相类相关，只在句型、平仄、词性等方面构成的对仗。如：
几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。 （白居易《寄殷协律》）
（三）借对：亦称假对，指利用汉语一词多义现象和谐音关系而构成的对仗。如： 竹叶于人既无分，菊花从此不须开。 （杜甫《九日》） 诗中的“竹叶”本是酒名，此处借用为“竹之叶”，与菊花相对。 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。 （孟浩然《裴司功员司士见寻》） 这是借“杨”音为“羊”，与“鸡”相对。
（四）流水对：也称串对。指出句和对句语意相承的对仗。如：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 （杜甫《闻官军收河南河北》） 第四节 词律常识（2课时）
?词本是民间创作，萌芽于盛唐，渐盛于中唐，经晚唐、五代至宋，词发展到了极盛时期。
?词本是歌，有曲调也有歌辞，故最初叫做曲、曲子、曲子词、乐府。唐宋时代，人们根据曲调的音律节拍来写词，叫填词，又叫倚声。后来，歌辞逐渐脱离了音乐，纯粹变成了诗的别体，故又叫诗余。因为词的句子一般是长短参差的，故又叫长短句。 一、词调、词牌、词题、词谱 ?词调是指写词时所依据的乐谱。每个乐谱都有一个名称，乐谱的名称便是词牌。?词牌的来源，情况相当复杂，归纳起来大致有四种：
（一）有的本来就是教坊乐曲的名称，如《菩萨蛮》、《西江月》、《蝶恋花》。 （二）有的是摘取名人词作中的几个字而成，如《秦楼月》（本名《忆秦娥》）是摘自李白的一首词中的开头两句“箫声咽，秦娥梦断 秦楼月 ”，《忆江南》（本名《望江南》）是摘自白居易的一首词中的最后一句“能不 忆江南 ”
（三）有的是由词的题目转化而成，如《渔歌子》原来是一首咏打鱼的词的题目，《踏歌词》原来是一首咏舞蹈的词的题目，《抛球乐》原来是一首咏抛绣球的词的题目。 （四）有的是由原有的词调变格而成，如《转调满庭芳》、《减字木兰花》、《摊破浣溪沙》、《添字丑奴儿》、《水调歌头》等。其变格方式，或者增减字数，或者改变某些句法，或者使节拍上有所变化，或者截取原词调的一部分。?最初的词牌，大多都有确定的描写主题，如《渔歌子》写渔父生活，《忆江南》写江南风光，《临江仙》写女神，《杨柳枝》写杨柳。后来，词的内容逐渐离开了词牌原定的主题，为了标明词意，作者往往在词牌之外另标词题或小序。
词题才是词的真正题目，如苏轼《念奴娇》下的“赤壁怀古”，陆游《卜算子》下的“咏梅”，辛弃疾《南乡子》下的“京口北固亭怀古”等。
?为方便人们写词，始有词谱的制作。古人所谓词谱，就是根据名人词作归纳出来的各种词的样式。相传最早的词谱是明人张延的《诗余图谱》，后来比较通行的有清人万树编的《词律》和王奕清等奉康熙帝命编纂的《钦定词谱》。
? 现代人对古人的词谱形式加以改造，不录作品，采用更简明的平仄描写办法，并将句子分列，使人一目了然： ? 顺便说一下词的分类。从字数着眼，前人把词分为三类：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十字以上为长调。从分段着眼，词又有单调、双调、三叠、四叠之别。单调不分段，大多数小令都是单调，如《渔歌子》、《捣练子》、《如梦令》。双调分为两段，叫上、下阕或上、下片，小令、中调、长调都有，如《菩萨蛮》（四十四字）、《江城子》（七十字）、《满江红》（九十三字）。三叠分为三段，如《兰陵王》（一百三十字）。四叠分为四段，只有《莺啼序》（二百四十字）一调。 二、词韵及词的用韵
关于词韵，历来并无正式规定。宋词的作者多半是根据当时的实际语言押韵，但是从宋元至清代也不断有人“取古人之名词参酌而审定”以编制词韵，其中最通行的就是清戈载的《词林正韵》。该书将词韵概括为十九部，其中舒声（平上去）十四部，入声五部。为了与诗韵对照，现改原书使用的《集韵》韵目为平水韵韵目，排列如下表（见下页《词韵十九部表》）。?这十九部只是反映了词韵的大致情况，实际上宋词中不仅邻韵可以通押，不是邻韵的字有的也可以通押。 词的用韵的主要特点： （一）词可以押平声韵，也可以押仄声韵。但词谱规定押平声韵的一般不能押仄声韵，如《忆江南》、《水调歌头》、《沁园春》等；押仄声韵的，一般不能押平声韵，如《卜算子》、《鹊桥仙》、《贺新郎》等。 （二）词的押韵有密有稀,密的一句一韵，如白居易《长相思》；?有两句一韵的，如李之仪的《卜算子》；