词韵十九部表
（三）词的押韵有一词一韵和一词多韵两种情况。一词一韵又有声调不变和声调有变的不同。声调不变通常叫做“一韵到底”，或全用平声韵（如《水调歌头》），或全用上声韵（如《清商怨》），或全用去声韵（如《醉花阴》），或全用入声韵（如《钗头凤》）。声调有变的又分上、去通押（如《渔家傲》）和平、仄互押（如《西江月》）两种。上、去通押，其特点是何处用上声，何处用去声，都是任意的；而平、仄互押，何处用平声，何处用仄声，都是规定的，不能随便。这里有一点需要明确：词韵中的第一部至第十四部，虽然每部都有平、上、去三声，但同一部中的平声和上声、去声不能通押，只有上声和去声可以通押；至于平、上、去声和入声，因不同部，则更不能通押。一词多韵，指在一首词中用不同韵部押韵。一词多韵有平仄换韵和仄韵互换两种情况。平仄换韵的有《清平乐》、《定风波》、《虞美人》、《菩萨蛮》等（平仄换韵的仄包括上、去、入三声）。不同韵部的仄韵互换，比平仄换韵的要少。陆游的《钗头凤》、史达祖的《双双燕》都是不同韵部仄韵互换的例子。陆游《钗头凤》共有韵脚十四个，其中“手”、“酒”、“柳”属于第十二部上声，“恶”、“薄”、“索”、“错”属于第十六部入声，“旧”、“瘦”、“透”属于第十二部去声，“落”、“阁”、“托”、“莫”属于第十六部入声。总之，这首词的韵来自不同韵部；上片和下片的前三个韵脚分别是上声和去声，后四个韵脚都是入声。?无论一词一韵或一词多韵，都往往有一词两体或多体的现象。体，即体式，包括句数、字数、断句、用韵的多少和用韵的类型。这里只说用韵。比如一词一韵的《满江红》、《念奴娇》、《浣溪沙》都有平仄两体，而《贺新郎》有入声一体和上、去通押一体；一词多韵的《钗头凤》，有不同韵部仄韵互换一体，而陆游前妻唐氏作此词，是用仄韵转平韵。但是，无论一词一体还是一词两体，各词牌用韵都无外乎一词一韵和一词多韵这两种情况。
（四）词有同字押韵的现象，如《调笑令》一二句是二字句相叠，同字相押。这种情况是词谱所明确规定的，而在近体诗中是绝不允许的。此外，还有词谱没规定而词人自己用同字押韵的，如黄庭坚《清平乐》上阕： 春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。 三、词的平仄与句式节奏
词是长短句，词牌不同，其句数、字数、用韵、对仗的情况也各不相同，因此词的平仄也就更为复杂多变。但是又因词在格律上受格律诗的影响，句子多用律句或律句的某一部分，所以词的平仄格律也就与律句或律句的某一部分相同。其平仄格式如下：
一字句 词谱中只有《十六字令》的第一句是一字句，且为平声入韵。如： 天！休使圆蟾照客眠。 （蔡伸《十六字令》）
二字句 常见的有平仄和平平两种，多用于叠句或首句，其他则少见。如： 知否？知否？应是绿肥红瘦。 （李清照《如梦令》） 年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。 （周邦彦《满庭芳》）
三字句 一般用律句的末三字，常见的有平平仄、平仄仄、仄平平。如： ? 伤漂泊、山如削、从军乐。 （柳永《满江红》） 平平仄 平平仄 平平仄
胡未灭、鬓先秋、泪空流。 （陆游《诉衷情》） ? 平仄仄 仄平平 仄平平
词和近体诗一样也有拗句，但拗而不需救。三字句的拗句有仄平仄和仄仄仄两式，如： 恨堆积、似梦里、泪暗滴。 （周邦彦《兰陵王》） 仄平仄 仄仄仄 仄仄仄
三字句的节奏，多为二一式，但也有一二式或一一一式的，如：
靖康／耻，犹／未雪。臣子／恨，何时／灭。 （岳飞《满江红》） ? 错／错／错！莫／莫／莫！ （陆游《钗头凤》）
?四字句 一般用七律的前四字，即平平仄仄或仄仄平平，如： 惊涛拍岸 （苏轼《念奴娇》） 平平仄仄
怒发冲冠 （岳飞《满江红》） 仄仄平平
还有一种常见的格式：仄平平仄，即第三字必平，如： 此生谁料 （陆游《诉衷情》）
四字句的节奏一般是二二，但也有上一下三或上三下一的，如：
年年／柳色，灞陵／伤别 （李白《忆秦娥》） 是／离人泪 （苏轼《水龙吟》）
银字笙／调，心字香／烧 （蒋捷《一剪梅》）
五字句 同于五言律句，格式有：仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄平平仄仄仄。如 卷起千堆雪 （苏轼《念奴娇》） 仄仄平平仄
把酒问青天 （苏轼《水调歌头》） 仄仄仄平平
惊回千里梦 （岳飞《小重山》） 平平平仄仄
长亭更短亭 （李白《菩萨蛮》） 平平仄仄平
五字句的节奏多为上二下三，但也有上一下四的，如： 帘外／雨潺潺 （李煜《浪淘沙》） 有／暗香盈袖 （李清照《醉花阴》）
六字句 一般是七言律句的前六字，常见的有：仄仄平平仄仄、平平仄仄平平。如： ? 九地黄流乱注 （张元干《贺新郎》） 仄仄平平仄仄
东风暗换年华 （秦观《望海潮》） 平平仄仄平平
还有一种常见并且为词所特有的格式：仄仄仄平平仄，即第五字必平。如： 脉脉此情谁诉 （辛弃疾《摸鱼儿》
六字句的节奏一般是上二下四，也有上四下二或上三下三的，如： 不恨／此花飞尽 （苏轼《水龙吟》） 气吞万里／如虎 （辛弃疾《永遇乐》） 又还被／莺呼起 （苏轼《水龙吟》） 七字句 一般相当于七言律句，如：
平林漠漠烟如织 （李白《菩萨蛮》） 平平仄仄平平仄
一曲新词酒一杯 （晏殊《浣溪沙》） 仄仄平平仄仄平
为报倾城随太守 （苏轼《江城子》） 仄仄平平平仄仄
谁家煮茧一村香 （苏轼《浣溪沙》） 平平仄仄仄平平
七字句也有七言律诗中“仄仄平平仄平仄”这种特定格式，如： 应折柔条过千尺 （周邦彦《兰陵王》）
七字句的句法节奏一般是上四下三，但也有上三下四和上二下五的，如： 阵云高／狼烟夜举 （陆游《谢池春》） 小桥外／新绿溅溅 （周邦彦《满庭芳》） 何事／长向别时圆 （苏轼《水调歌头》）
八字句至十一字句 一般是由两个上述句式复合而成，每一部分的平仄格式超不出三字句、四字句、五字句、六字句的范围。
八字句常见的节奏是上三下五，如：
莫等闲／白了少年头 （岳飞《满江红》） 误几回／天际识归舟 （柳永《八声甘州》） 九字句的节奏为上三下六、上二下七、上四下五。如： ? 浪淘尽／千古风流人物 （苏轼《念奴娇》）
恰似／一江春水向东流 （李煜《虞美人》） 锦帽貂裘／千骑卷平冈 （苏轼《江城子》） 十字句仅见于《摸鱼儿》，其句法是上三下七，如：
见说道／天涯芳草无归路 （辛弃疾《摸鱼儿》） 君不见／玉环飞燕皆尘土 （辛弃疾《摸鱼儿》） 十一字句是最长的词句，仅见于《水调歌头》，其节奏为上六下五或上四下七，如： 不知天上宫阙／今夕是何年 （苏轼《水调歌头》） 不应有恨／何事长向别时圆 （苏轼《水调歌头》）
一字豆 一字豆和一字句不同，它不是独立的句子，而是某些特殊的四字句、五字句和八字句的第一个字，它与后面的几个字之间在语气上有短暂的停顿，其节奏为上一下三（四字句）、上一下四（五字句）、上一下七（八字句）。如：
对／长亭晚 （柳永《雨霖铃》） 渐／霜风凄紧 （柳永《八声甘州》）
正／江涵秋影雁初飞 （辛弃疾《木兰花慢》） 一字豆的作用在于领起（故又称领字），所领起的既有单句，也有偶句和排句。一字豆多数为副词，如但、渐、更、纵等；也有些是动词，如对、念、恨、问等。这些字几乎都是仄声（去声），其平仄格式应与领起的部分分别看待。
四、词的对仗
词的对仗比律诗自由，其主要表现有两点：
（一）词的对仗一般没有固定的位置，即使习惯上常用对仗的地方，有的也可以不用。如：
1．辛弃疾《满江红》上阕第五六句、下阕第七八句都是七言句，都有对仗的可能，但后者“且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊”用了对仗，而前者“不念英雄江左老，用之可以尊中国”则未用对仗。 2．《满江红》上阕第五六句以用对仗为常，如岳飞“三十功名尘与土，八千里路云和月”、苏轼“君是南山遗爱守，我为剑外思归客”等，而上例辛词的第五六句却不用对仗。
尽管如此，词作为一种格律诗，出于修辞或韵律的需要，词人们总还是喜欢在一定位置上使用对仗，以致相袭模仿形成习惯：上下阕的起首两句，如果字数相同，大多用对仗；有些词牌首句以外的句子，如《满江红》下阕的第七八两句，《沁园春》上阕的第四五两句、六七两句，下阕的第三四两句、五六两句，《东风第一枝》（除了上下阕的起首两句外）上阕的第四五句和下阕的第三四句，也大多用对仗；一字豆领起的几句往往也用对仗。 （二）词的对仗不限于平仄相对，也不避免同字相对。如： 1．无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 （晏殊《浣溪沙》） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这两句是平仄相对。而苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”却平仄相同，都是“仄仄平平仄仄”。
2．苏轼《永遇乐》：“明月如霜，好风如火。”有一个字同字相对；史达祖《解佩令》：“相思一度，浓愁一度。”有两个字同字相对；吴文英《一剪梅》：“春到三分，秋到三分”，有三个字同字相对。 课内指导：
指导学生比较古体诗与近体诗的区别。
指导学生具体分析律诗的平仄及其拗救现象。 课外指导：
组织学生分析《唐诗三百首》中的平仄、拗救现象。 指导学生学习写作律诗。