《<兰亭序>与中国书法艺术》课程考试论文
书的最高典范。论者对其狂草多存误解，不是对其中的禅意无法领会，就是未能将北宋之前与北宋时期的禅宗区分开来，或者以为书法的文辞内容就是书法的内容。其实，他是以狂草的形式表现沉寂无我之境，作品的深层意蕴是“禅”、“顿悟”和“清净佛性”。其狂草与张旭、怀素的狂草存在实质性区别：张旭是“唯情派”，其狂草是主观、热烈而感性的，是借助作品的线条笔触表现“人性”；黄庭坚是“唯理派”，其狂草是客观、冷静而理性的，是借助作品的结构关系表现“佛性”；怀素则介于他们二者之间，属于“情理兼具”，既承接了张旭，又启迪了黄庭坚。
黄庭坚的狂草代表作有《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》和《廉颇蔺相如列传卷》。在目前所见的各种有关黄氏狂草的论述中，几乎无一例外地将黄氏狂草与张旭、怀素狂草等量齐观。比如有人认为《李白忆旧游诗卷》的“书写形式，与李白这首浪漫抒情的诗文取得了高度的统一和谐，并达到了完美的艺术境界。可见书家为诗意感染生发出的热烈而奔放的创作激情”⑥，“其势若龙蛇飞动，舒卷自如，超然高举”⑦。客观地说，这类语句用以描述张旭、怀素的狂草作品更为恰当。人们一谈到狂草作品，便往往以为都是龙飞凤舞的。殊不知，黄氏狂草看似极动，其实极静，只是以狂草的形式表现一种沉寂无我的意境，并没有李白诗中那种“热烈而奔放的创作激情”。不惟此作如是，他的其余作品也均不体现“热烈而奔放的创作激情”。就风格类型而言，最接近李白诗风的狂草是张旭的作品（尽管其文辞内容并非抄录李白诗句），怀素的作品已有所不同，到了黄庭坚的狂草，更是有了实质性的区别。王世贞认为黄氏“狂草极拟怀素，姿态有余，仪度少乏”⑧，“以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种搓出”⑨。确切地说，虽然黄氏笔法有受张旭、怀素影响的迹象，如点画形态的变化丰富近于张旭，而线条的坚韧倔强则近于怀素，但作品表现出来的气象万千的墨象及精深华妙的境界，实为旭、素所不及。那些攒三聚五的“米形点”与跌荡而出的长线条，共同构成一幅幅深具意味的图像，与现代构成的某些原则颇有暗合之处，而精神实质则是禅意的流露。禅意虽难言传，却可意会。细察此作纷披迷离的笔法，聚散无常的字形，神出鬼没的布局，以及通篇体现出来的深远幽邃的意境，无不是其明心见性的顿悟与禅风禅骨的披露，也是其对生命意识的独特体验。郭子章云：“涪翁书风神洒荡，笔锋苍劲。
《书杜甫寄贺兰铦诗》
端严处如梁父松
亭亭千载，尖秃处如渴伽兽棱棱一角，沉莹如孤月流天而云绝翳，嗟驻如千里驰坂而神更闲。枪折翻飞而欲动，盘诘迥联而若续，宛而不媚，刚而不涩。至于拗者、让者、疑者、掬者，不离于晋而不局于晋，窃意宋人笔，翁当称上乘。”⑩黄庭坚与颠张醉素那种“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”?的狂者之风截然不同，他的狂草写得并不快。其用笔多不连贯，点画错落，不但实接处少，就是
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意连也不多，但却不影响整体的统一性，而这也是其书写速度缓慢的证明。其心路历程绝非如激流般地汹涌澎湃，只是如清泉般从笔底汩汩而出，看似极动，其实极静，复杂变幻，归于一心，正符合禅宗所要求的在宁静空寂的氛围里对宇宙人生进行凝神观照与沉思冥想，以达到“梵我合一”的境界。正如赵秉文所言：“涪翁参黄龙禅，有倒用如来印手段，故其书得笔外意，如庄周之谈大方，不可端倪；如梵志之翻著袜，刺人眼睛。”? 代表作《李白忆旧游诗草书卷》，是黄庭坚晚年草书代表作。正如沈周在诗卷的题跋中所说：“山谷书法，晚年大得藏真（怀素）三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之‘草圣’宜焉！”此时黄庭坚的草书艺术已达到炉火纯青的地步。祝允明评论此帖说：“此卷驰骤藏真，殆有夺胎之妙。” 3.楷书
黄庭坚的楷书以行楷为主，风格近于前人，个性并不很突出，其成就主要在于对前人的继承。黄庭坚的楷书成就，主要体现在对前人的总结和继承。其作品的艺术性虽谓不低，然创造性不大，故而艺术价值也并不很高（笔者认同这样一条公式：艺术价值＝艺术性＋创造性）。换言之，黄氏的楷书虽然成就较高，但对书法发展所做出的贡献并不很大。
黄氏楷书师法欧阳询、褚遂良、薛稷、颜真卿、周越、苏轼等，并上溯钟繇、王羲之。而上述各件作品亦多呈此数家风貌，自己的个性特征并不很突出，这一点也许正是黄氏楷书不及其行、草的重要原因。王世贞题黄氏《狄梁公碑》对其楷书的评价较为中肯：“黄正书不足存，有韵无体故也。”?以黄庭坚道德文章之高，出手即能不俗，颇具可观之处，故而“有韵”是必然的，“韵”正是一种超凡脱俗的品味。但即便如此，如果没有形成自己的风格，在书法史上的地位也不会很高。夏浸之言其“楷法妍媚，自成一家” ?，未免有点不着边际。 《王纯中墓志》为学苏之作，虽结体属楷，而用笔近行，有舒展纵逸之致。其字形多作右向倾侧，这是明显的苏字特征；撇的先轻后重，撩的丰满肥厚，钩的圆润肥钝，无疑也是苏字风范。相比之下，黄氏另一件楷书作品《狄梁公碑》个性风格的体现要充分得多。该碑用笔类似于其小字行书，圆润秀丽，蕴藉典雅，唯结体纯用楷法，是黄氏碑刻中较地道的楷书作品，也是不可多得的楷书精品。《伯夷叔齐庙碑》则为学褚之作，瘦劲清秀，风姿绰约，字形呈扁势，与黄楷习见之纵势大不类，用笔也丝毫不见自家面目。该碑的书写时间为元祐六年（1091），黄庭坚时年四十六岁，自非初学阶段，可见此碑多半是一时兴之所至而纯用褚法进行创作。《致 《制婴香方》行草书
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景道十七使君尺牍》书于四十三岁左右，是黄氏楷书墨迹精品。从帖中可看出，此时黄庭坚尚未脱出苏轼窠臼，字形结构多处与苏字相近，字势右倾，正是苏氏作风，而笔法则纯为自家风貌。后期黄楷虽仍有苏书影响的迹象，但字势却与苏书相反，变右倾为左倾，从而根据字势倾侧方向的不同便可大致推断黄楷的书写年代。《跋范仲淹道服赞》是传世黄氏墨迹中最地道的楷书，字为小楷，有明显的欧体遗意，字形抑左扬右，字势险劲欹侧，捺笔劲直，钩带隶意。
三、艺术特色
黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。在他以前，圆转、流畅是草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。黄庭坚与苏轼、米芾、蔡襄等被称为宋四家。
黄庭坚对《瘞鹤铭》极推崇。其大字中宫紧收，笔画以动宕战制之笔伸展开去，撇捺特长，显得笔力挺拔矫健，字势舒展浩逸，皆为学“瘞”所至。苏黄皆崇颜、柳，一由人品，二是颜的变古出新。山谷《跋东坡书》云:“予与东坡俱学颜平原，然予手拙，终不能近也。”但实际上是山谷同东坡一样，不肯学古不
化，他的学书名言是“随人作计终后人，自成一家始逼真”。所以学颜并不见多少形似处，但他的《华严小疏》、《寄岳云三言诗》(快雪堂帖刻石)等帖仍可见颜柳用笔结体的影响。 山谷小行书行间宽绰而字间紧密，所以笔画多取横势，左低右高，体态欹侧，如《南康帖》、《动静帖》、《苦筍帖》、《跋李公麟五马图》等，有些地方虽然笔画夸张，峭拔瘦硬，但东坡书的结体特征仍能透露出来。东坡《记夺鲁直墨》中说: 《惟清道人帖》
“黄鲁直学吾书辄以书名于
时。”而《读书绿阴帖》、《天民知命帖》、《与明叔尺牍》、《糟姜银杏帖》、《惟清道人帖》、《致齐君尺牍》、《云夫帖》、《雪寒帖》、《制婴香方帖》等，行草相间，纵逸遒峻，也少见平常的矜持姿态，然时有笔不能尽其势的感觉。《与赵景道诗
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札》、《王长者史诗老墓志铭稿》、《山预帖》等，则舒展自然，秀骨天成，劲挺峭拔，有超然不群之态。张来《读黄鲁直诗》云:“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。”虽指其诗，但亦可指其书法。 黄庭坚的作品用笔凝练而富有韵致，结字险绝，敧侧中带安稳。他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟頫说：“黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士，望之令人敬叹。” 黄庭坚书法初以宋代周越为师，后来受到颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，又受到焦山《瘗鹤铭》书体的启发，行草书形成自己的风格。黄庭坚大字行书凝练有力，结构奇特，几乎每一字都有一些夸张的长画，并尽力送出,形成中宫紧收、四缘发散的崭新结字方法,对后世产生很大影响。在结构上明显受到怀素的影响，但行笔曲折顿挫，则与怀素节奏完全不同。
《致景道十七使君尺牍》行书
在他以前，圆转、流畅是
草书的基调，而黄庭坚的草书单字结构奇险，章法富有创造性，经常运用移位的方法打破单字之间的界限，使线条形成新的组合，节奏变化强烈，因此具有特殊的魅力，成为北宋书坛杰出的代表，与苏轼成为一代书风的开拓者。后人所谓宋代书法尚意，就是针对他们在运笔、结构等方面更变古法，追求书法的意境、情趣而言的。
1.中宫敛结，长笔四展：
黄庭坚的行书，每个字大都长横长竖、大撇大捺，但每个字的中宫（“中宫”即中心）似乎都有一个圆心，其他笔画从圆心中放射出来。这种“破体”的“辐射式”的字形结构，突破了晋、唐以来流行的那种方方正正、四面停匀的外形，而以其点画的借让，既把握重心，又夸张某些笔画，使他的书法表现出浑融萧逸的雅韵和骨力道劲的气魄。 2.欹侧变化，不受羁束：
黄庭坚的书法的第二个特点是字形的结构笔画欹侧，不受羁束。他写出的横画倾斜不平，竖画虬曲不正，每个字的各部分常以相乖或相应的歪斜之形作配合，一反前人横平竖直的平淡、呆板的结构，使他的字显得风神潇洒，瑰玮跌宕。苏东坡很欣赏黄书欹侧的特点，曾说：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏
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法，以磊落人书细碎事，可谓‘三反’。” （《东坡续集》卷四《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》）。 3.点不挑起，一代奇书：
黄书的第三个特点是写三点水偏旁时，最下一点多不作挑起如《范滂传》中的“范”、“滂”、“汝”等字，《诸上座帖后记》中的“净”字，《松风阁诗》中的“涛”、“洗”、“洒”、。潺，、“沈”等字，特别如行书《经伏波神祠诗卷》，全篇有十七个三点水偏旁的字，除“泽”、“得”二字外，其他十五个字的最下一点全不作挑起。宋代袁文评黄庭坚的书法时说：“字之从水者，篆文作此字，盖水字也。至隶书不作字，乃更为三点，亦是水字，然三点之中，最下一点挑起，本无义，乃字之体耳；若不挑起，则似不美观。本朝独黄太史三点多不作挑起，其体更道丽，信一代奇书也。”（《瓮牖间评》卷四）。 4.撇改为点，蹙写上收：
《致明叔少府同年尺牍》行书
黄书大多以大撇大捺、长笔四展见功夫，这是黄书的明显特点，但黄书也有时将一些字的笔画故意缩短和上收，其中最突出的如《王纯中墓志铭》、《诗送四十九侄帖》，《松风阁诗》等中的“修”字和“参”字，黄庭坚都将字中的三撇蹙写和上收为三点，这种异乎寻常的处理，使字体结构中的“展”与“蹙”形成对比，长笔短画，多姿多态，使这些字的笔画多变化和不重复。这是黄书的又一特点。
5.动静结合，和谐统一：
黄庭坚对一些下面带有四点的字，写时都将笔画连续，成一道波浪形，如《黄州寒食诗卷跋》中的“兼”字，《花气诗帖》中的“薰”字，《经伏波神祠诗卷》中的“马”字，《致景道十七使君尺牍》、《王纯中墓志铭》中的“无”字等。这样处理，使字的上半部较为端正、平稳，表现为“静”，而下面的四点写作波浪形，连续一笔而成，则显得潇洒飘逸，表现为“动”，这样便使字体结构动静结合，和谐统一。
6.不泥古法，得笔外意：
黄庭坚的草书如龙飞风舞，超轶绝尘，为世人所称赞。他虽师承张旭、怀素，但他不泥古法，力求创新。金代诗人施宜生称赞黄庭坚的草书时说：“行行当行止当止，错乱中间有条理。意溢毫摇手不知，心自书空不书纸。”（《中州集》卷二“跋山谷草书”）赵秉文在《题涪翁草书文选书后》说：“涪翁参黄龙禅，有倒用如来印手段，故其书得笔外意，如庄周之谈大方，不可端倪。”黄庭坚草书的有些字形虽与张旭、怀素所写的字有些相似，但他善于用笔，深得此中三昧，所
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