6、分镜头剧本：是导演勇于现场拍摄的蓝本和依据，也是导演对文学剧本的二度创作，创作分镜头剧本是将文学语言转化为可读的视听语言结构，并将导演的一切艺术构思融入其中。
6、物件细节：艺术中的物件细节，既不同于生活中的物件，也不同于戏剧中的道具。它必须参与戏剧行为，通过它引发矛盾，激化冲突，发生事件，让人物卷进到戏剧纠葛中去，以致影响人物的生活状况，改变人物的性格以及人物的命运和前途。这既是物件细节在艺术作品中应起的作用，也是它的魅力所在，它必须具有一定的艺术品格。因此，对物件细节的定位，就需要从它所具有的艺术属性的功能上加以界定。看它能否超越物件本身的一般的物质属性，进入艺术的境界和范畴，是否具有一定的艺术品格，并以此来检验它的作用和价值。
7、悬念：所谓悬念，主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切与期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而引起观众的关注，并急切期待解决的后果，以便吸引和集中观众的注意力与观赏兴趣，诱导观众迅速进入剧情，以达到饱和状态的欣赏效果，在接受中获得审美的享受。
8、银幕时间：主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间。其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。
9、放映时间：P189
停机再拍： 定格摄影： 画内空间：215 画外空间： 景别 主观镜头242 客观镜头 长镜头244 中性镜头
8、视觉语言的结构：主要是通过把各个零散的镜头，合乎逻辑地组接起来之后，可以清晰地、生动地、形象地、完整地表述一个动作、一种情绪、一个事件、一个场面（情节段落）和一个完整的故事（整部影片）。它类似文学写作运用文字来叙事一样，由若干个单字组成一个句子，再由若干个句子组成一个段落，若干个段落组成一篇文章。
9、轴线：在影视场面调度中，摄影（像）机在拍摄和处理两个以上的人物的动作方向及相互之间的交流时，人物之间有一条假定的直线，谓之“轴线”。违反轴线规律就会破坏空间的统一感。
三、问答论述
1、怎样认识电影既是时间艺术又是空间艺术的综合体？
答：德国著名理论家莱辛在《拉奥孔》中，对时间艺术和空间艺术作了界定，提出诗属于时间艺术，绘画和雕塑属于空间艺术。莱辛用“诗”了指文学，用“画”来泛指造型艺术。用这一理论来审视电影，不难看出，电影既具有诗，即文学叙事的时间艺术的功能，又具有绘画、雕塑的空间艺术的特征。因此，电影可以说是声画复合、时间艺术和空间艺术的综合体。
在电影中，时间的运动，借助空间环境显现了它的形象的魅力；而空间造型，则透过时间的运动，故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力。二者的结合，相辅相成，相得益彰。
由于电影是时间艺术和空间艺术的综合体，使它具备了得天独厚的优越条件，它既可表现时间流动的过程，充分展示动作，通过事物的发展和运动来扩展空间；又可以在不断变化的空间环境中表现叙事的过程，在同一时间内透过空间扩展生活场面，加大叙事容量。所以说电影既是时间艺术，又是空间艺术，它是以视觉来感受时间运动的，所以它的表现层面更多，张力更大，给人的冲击力和感染力更强烈。
电影对时间艺术和空间艺术的综合，使它获得了创造新的艺术形象的可能性。
2、如何理解电影的逼真性和真实性的关系？
答：电影的逼真性是电影的天然属性。电影是通过摄影机把客观世界的形象如实地纪录在胶片上，再通过放映机还原在银幕上。但我们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性。而真实性则是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。不可将生活的真实与艺术的真实混为一谈。
真实性又是和逼真性密切相关的。它首先来自电影的逼真性，而不是真实的事情。尽管故事是虚构的、扮演的，但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感，且是以导演构思的主观刻画呈现其面貌的。真实又必须用逼真的影像外壳来包装，才能打动观众。
由逼真性引出的电影纪实风格，可以说是一种美学法则，它和以纪实为主的纪录片有原则区别，不可将二者混淆和等同起来。通过纪实手法达到的逼真氛围和纪录片的真实效果是完全不同的。
电影的逼真性和电影能够直观地反映客观世界，是其它艺术无与伦比的。由于电影受逼真性的制约，所以在影片中决不容许出现虚假的现象。不过它容许假定性，容许导演的主观选择、取舍、提炼、创造，甚至容许运用特殊技巧和数字技术进入电影制作。
3、电影为何能成为第七艺术？
答：电影的神奇与魅力，产生了大量的“影迷”群落。早期电影尽管受到排斥，但它飞速的发展，有识之士的参与，艺术雨露的滋润，使它迅速成长起来。卡努杜发表的《第七艺术宣言》，宣称电影是一门艺术，为电影跻身于艺术殿堂，确立电影的艺术地位铺平了道路和奠定了基础。由此，“第七艺术”成了电影艺术的同义语。电影吸收了建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等六种艺术元素，经过消化、融合之后，形成了一门崭新的艺术。电影由杂耍到作为一门艺术，仅仅经过了短短的16年时间，自此之后，电影艺术逐渐被人们认识和接受，并在艺术研究领域中越来越受到重视。
4、电影的特性有哪些？
答：（1）艺术形式的综合性，在电影中，时间的运动，借助空间环境显现了他的形象魅力，而空间造型则通过时间的运动，故事情节的展开，赋予它更为丰富的表现力，两者相辅相成，相得益彰，电影是时间艺术和空间艺术的综合体；
（2）反应客观世界的逼真性，电影的逼真性是电影的天然本性，电影通过摄像机的功能，把客观世
界的形象如实地记录在胶片上，然后再通过放映机还原到银幕上，几乎和生活中观察到的形象别无二致，让人身临其境；
（3）蒙太奇是电影的独特表现手段。
5、怎样认识“视”与“听”的关系？为何说“视觉”重于“听觉”？
答：电视是由广播系统派生出来的，它是先有声音，后有画面影像和色彩的介入。因此，电视重视语言是和广播的历史性联系分不开的，有些电视剧还若隐若现地留有广播剧的痕迹。电视从广播系统中分离出来，在感官接受上主要是“听”与“看”的差异。看电视，听广播，道出了电视与广播的各自特性。我们在探讨电视的特性时，应特别强调电视的视觉特征，这正是电视和广播的界限。电视虽说是视听传播媒体，但其主要功能应该在“视”觉上。因为电视的受体指观众，广播的受体是听众。看与听泾渭分明。所以电视应特别注重它的观赏性，以满足观众的视知觉的审美享受。
实验表明，眼睛是人体接受信息量最大的器官。人类借助感官获得的信息，有70％是通过眼睛接受的。因此，视觉因素比听觉因素显得更为重要，特别是对具有观赏性艺术特征的作品尤其突出。
6、如何发挥电视剧的视觉优势？
答：屏幕上语言材料过剩，视觉材料贫乏，画面只是图解语言的符号，以听代看，结果影像造型的能力和魅力就减弱和消失了。电视的侧重点应该放在视觉元素上，因为屏幕要以视觉形象来体现其美学特征，这是和广播以听为主的重要区别。
电视观赏性的本性决定了应该强化导演和摄制人员的视知觉意识。作为电视的编导，应该珍视视觉材料，应该名副其实地让观众去看；特别是导演更应呕心沥血、挖空心思地为内容寻找具有审美价值的物质外壳，让观众在屏幕上看到一个运用视觉材料营造出来、而不是用语言堆砌出来的五彩缤纷的世界。
7、怎样才能促成电视剧的精品出现？
答：电视剧质量不高的原因主要有：一是创作人员的整体素质较差。二是视听语言无新意，技巧手法陈旧落套。三是内容空泛单薄，思想苍白无力，有的甚至会产生负面效应。主要表现在回避现实、脱离现实与粉饰现实上。四是题材单调雷同，大同小异，或者是好莱坞电影题材二三流的模仿秀。总之，电视剧能否成为精品，是和它能否经得住上升到美学的高度对其审视密切相关的。真正的“美学客体”，也是和观赏者能否产生美感经验相关联的。
8、电影和电视比较有什么不同？
答：（1）电视与电影的传播物质材料不同
（2）电视与电影的观赏方式不同 （3）电视与电影的审美介质不同
9、如何去圆个导演梦？
答：学习导演的通道基本上有两条：一条是到影视艺术院校里去学习。通过教师的帮助，学习有关导演专业的基础理论和制作技能，为以后独立工作打下一定的基础。另一条路是自学成才。跟随摄制组在拍摄现场边干边学，或者边看电影边学习。不管通过何种渠道，采用何种方法，导演是可以学成的。
9、导演要具备哪些素质？
答：导演要有丰富的知识积累和较高的文化修养。同时还要学习社会科学和自然科学方面的知识，以开阔视野，拓展知识面。导演还要求必须具有较强的组织能力。
导演必须注重自身素质的提高。主要表现在三个方面：一要有点灵性。灵性主要指艺术感觉好。二要有点悟性。悟性主要指对生活中新生事物的敏感性。三要有点韧性。韧性主要指坚韧不拔、百折不挠的毅力。
斯坦尼斯拉夫说：“不要爱艺术中的自己，要爱自己心中的艺术。”没有对艺术的热爱与追求，导演是拍不出好作品的，也不会有大成就。
10、导演的工作主要有哪些内容。
答：摄制组建立后，导演要自始至终参加摄制的全过程，任务繁重，责任重大。工作分三个阶段进行： （1）筹备阶段。包括研究剧本，遴选演员，写作导演阐述，选景，创作分镜头剧本。
（2）拍摄阶段。现场拍摄是一项极为复杂的工作，又是一项操作性强调工作。多数导演都要进行反复排练后才开拍。在拍摄过程中还要重视即兴创作问题。
11、电影剧本从题材的划分看，大致可分为几类？
答：（1）以时间划分：可分为历史题材和现实题材
（2）以行业划分：可分为工业、农业、军事、商业、校园等题材
（3）以样式划分：可分为悲剧、喜剧、正剧等
（4）以类型划分：可分为言情、惊险、悬念、推理、枪战、功夫、科幻等片种 （5）以品种划分：可分为商业片、艺术片等
12、导演要如何分析剧本？
答：（1）要把焦点对准任务
（2）剧本要有吸引人、感动人的故事情节
（3）要关注剧本有无新意（立意新、形式新）
13、导演在分析剧本中人物时应注意哪些方面？
答：（1）要关注剧本中的人物形象是立体的还是平面的 （2）要关注人物动作
（3）要关注人物语言
（4）要关注人物出场（实出、虚出、虚实结合）
14、导演是否要参与剧本写作？（P107）
15、怎样理解物件细节的作用？
答：（1）作用于情节结构。物件细节在一定条件下，可以起到艺术作品中情节的引线作用，并成为结构的支柱，使情节连贯顺畅，结构严谨缜密。如《十五贯》中的十五贯铜钱。美国儿童短片《砰，你死了》，情节的发展，结构的支撑，完全是由一把真的左轮手枪担当的。
（2）揭示人物的心理活动。导演运用物件细节来揭示人物的内心活动是非常有力的表现手段。但不能过于迷恋它，因为揭示人物的心理活动还有多种多样的手段。如捷克影片《良心》借助一个布娃娃玩具细节，讲述一个感人至深的故事，并通过它将抽象的意念形象化。
（3）借物抒情，寓情于物。借物抒情，寓情于物，是导演运用物件细节行之有效的表现手段，它能道出人世间的炽热感情。如美国影片《魂断蓝桥》，罗依和玛拉的相识、相知、相恋、相别、相聚，多次不同的遭遇和感情的跌宕，都和一个小小的物件细节“吉祥符”有关。
（4）物件细节的拟人化与风格化。如法国儿童故事短片《红气球》中的红气球就是作为一个拟人化和风格化的物件加以表现的。
（5）物件细节的时代烙印。如影片《林家铺子》，导演通过剧中人物林老板偷换商品标签这一物件细节的处理，非常巧妙地展示了影片的时代背景。
（6）镜头转换与故事串连的媒介。如《红高粱》，导演用红盖头作为场景和段落转换的媒介。
16、举例说明细节对构成情节的作用。
答：物件细节在一定条件下，可以起到艺术作品中情节的引线作用，并成为结构的支柱，使情节连贯顺畅，结构严谨缜密，所以编剧和导演在格建情节时，决不可忽视物件细节的作用。如昆曲《十五贯》，全剧通过十五贯铜钱的被窃，以及巧合、误会等因素的契入，展开了曲折复杂的情节，成功地塑造了封建社会三个不同性格的官吏。如美国儿童短片《砰，你死了》，情节的发展，结构的支撑，完全是由一把真的左轮手枪担当的。如果把真的手枪抽掉，或换成假的玩具手枪，情节就无法维持和发展，整个结构也将随之散落和垮掉。如美国影片《赝品》中，其情节发展的脉络就是由一件假维纳斯艺术雕像物件细节构成的。
17、怎样认识悬念与情节的关系？
答：在影视作品中，特别是情节片中，悬念是构建情节、推动剧情发展的最具魅力，并被频繁使用的元素之一。
我们看到的许多类型片的故事情节，大都要靠悬念来维持和支撑。悬念作为构成剧作情节的元素来说，是一个统一体，但其内部机制又是多样的。希区柯克认为：“悬念在于要给观众提供一些为剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力也就产生了。”
18、你对悬念片和推理片如何创新有何见解？
答：悬念片运用悬念要有新的手法和招数，否则会受到观众的冷遇。振兴推理片，要另辟蹊径，要创新和突破，否则就会失掉大批观众，成为被冷落、被遗忘的片种。总之，艺术贵在创新，无论是悬念片还是推理片，都必须确立新的观念和新的视点，突破前人的窠臼，开创出新的局面，才能立于不败之地。
19、你对悬念机制的理解有何新的发现和想法？
答：悬念不能太玄。过于玄虚，离谱太远，缺乏可信性和真实感，悬念就变成了玄念，从而丧失了它的魅力。所以对悬念的构思和设计，不管是来自突发奇想，或是触景生情；还是来自生活的启迪，或是姊妹艺术的影响，都需要有生活的依据和积累。即使是无动机场面，亦不可以无动机的方式引入，否则悬念的机制就会遭到损害，难以收到预期的效果。
20、悬念机制的类型有哪些？
（1）为希区柯克所擅长运用的悬念机制。即让观众知道剧中当事人不知道的事情。如希区柯克导演的《电话谋杀案》。
（2）与上述机制相反，即对观众保密让观众和剧中当事人一样，都不知道罪犯的阴谋诡计，都被蒙在鼓里。这类悬念引发的效果，一般不够强烈。
（3）还有一种悬念机制和上述两种情况均不相同。它的构建是由客观情势的危险性和规定情境的尖锐性形成的。剧中的谋划者和观众都知道剧中当事人已陷入险境，安全受到威胁，连当事人自己也知道这一情况。
（4）另有一种悬念机制和上述三种又不相同。它是让剧中的当事人、谋划者以及银幕前的观众全都知道当事人将要发生的危险和面临的困境。使观众期望看到剧中主人公有何办法和高招化险为夷。
上述几种悬念机制虽各不相同，但比较来说，第一种对观众的心理影响最重，刺激最大，反应也最为强烈；其余几种则略为逊色。
21、观众对悬念的期待与破解，在心理作用上会产生以下几种反应：
（1）是在意料之中，符合心理期望。 （2）是出乎意料之外，但在情理之中。
（3）虽在意料之外，但不在情理之中，悬念落空，观众产生逆反心理。
22、悬念与推理在构成机制和演绎过程上的显著区别：
（1）悬念是利用设置一些未知的情节来达到叙事的目的。故事的程序是由起因发展到结果，即由因至果。推理则不同，它是已知事情的结果，去追寻既成事实的原因。
（2）悬念与推理在故事展开的时态上有显著区别。悬念令观众关心的是情节未来发展的走向和结果如何，在时态上是现在进行式。推理片在时态上要追踪和闪回过去，在时态上多为过去完成式。
（3）悬念片的事件和动作基本上是符合时序的，是按照时针的顺序进行的，但情节的进展又是无序的，常常会节外生枝，被偶然事件、异常行为、意料之外的突发举动所打乱。推理片的动作和情节的演进和发展，是按照严密的逻辑顺序进行的，这种顺序排列是逆向的，即由结果回溯到原因。
（4）在悬念片中，事件正在发生和进行。人物的命运尚未完全显露出来，观众更多期待人物命运的结局。在推理片中，当事人的命运已成定局，观众更多的是推理过程中的逻辑趣味，而不是悬念片中悬念对人物带来的心理压力。悬念的构成与发展往往不需要借助逻辑力量的推动，而推理如无逻辑力量的推动，则无法进行和完成。
23、怎样理解银幕时间？从中得到了哪些启示？
答：银幕时间主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间。其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。
在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内，导演可以叙述一个时间跨越可长可短的故事。长的故事可以叙述一个经历几天、几月、几年，甚至上百年、上千年的故事。有的仅仅叙述一天的经历，甚至把故事的叙述时间浓缩在几个小时之内。因此，银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变化，通过剪接，将不必要的过程进行压缩和删减，将重要的关键性情节加以强调和渲染，充分利用时间设计来完成自己的创作构思。银幕时间可以随时切断和分割，还可以停顿、闪回、超前和逆转，它的时值和现实中时间的时值是不同的，它具有一定的假定性。这样，它才可以在艺术的天地中自由演变，成为导演手中的重要表现元素。