专题三：电影语言与叙事组合段
先声明，电影≠故事片，但我们通常正是以电影这一名词指代故事片这一电影诸片种中的一个，因此，我们对所谓电影语言的讨论，事实上是对故事片叙事语言的讨论，间或联系着作为艺术片种之一的纪录片。
在介绍电影语言之前，要对两个问题作简要说明：
一、电影（故事片、纪录片）的产生（制作）过程：
电影的基本语言是画面；
电影的基本构成要素是声音、画面和运动。 电影的结构是由镜头来完成的。
所谓镜头，是指一个连续的拍摄单位，即从开机拍摄到停止这一段连续拍摄的画面都是一个镜头，直到移动机位，重新开始拍摄，下一个镜头开始。
一部电影由众多这样的镜头组成——镜头是电影的基本单位——几百个镜头组合在一起，构成一部电影。
电影的镜头好比作家写作品的词语和句子。
将不同的镜头连接起来——即电影镜头的剪辑和组接，是电影重要的叙述手段和表现手段，有人称为电影修辞手段。
电影镜头的剪辑和组接，叫蒙太奇(montage法语，原义是组合和装配）。
制作，不是演出，任何时候都是导演说了算。演员的一个动作，导演可以要求演员重做一百次，拍一百条备用镜头，至于这一百条中该用哪一条，由导演决定。这一个动作的一百条中的哪一条跟下一个动作的一百条备用镜头中的哪一条相接，在哪一格上接，都由导演决定。而且导演在做出这个决定的时候，那演员早就解雇了，因为那是后期的事。 镜头与镜头之间的相接会产生与演员的表演毫无关系的，体现人的灵魂的视听效应。 被摄体在银幕上的一切效果，取决于主创人员（演员不是主创人员）
做过一个试验。高梁地里花轿遭劫。新娘被撑下轿跟土匪进高梁地，轿夫们奋起把土匪活活打死。新娘回到轿上，和那轿夫头互看良久。另外一段是新娘回娘家，路过高梁地，被一蒙面人从毛驴抱下来，抱到高梁地里，那蒙面人把头罩摘下来，原来是那轿夫头。 学生们把镜头做了重新的调整。那土匪迫那新娘进了高梁地，我们听见高梁地里那土匪喊“解裤带”“蹲下”和那新娘的喊叫声，然后突然接一个蒙面人露出真面目的镜头。第一剪成功的时候，全班大笑。大家都说亲眼看到那个蒙面人的一副尴尬相。可是在原片中那蒙面
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人是一副得意相啊。这就是库里肖夫效应。关系找对了，任何人都能做出这种库里肖夫效应来。这是电影故事片移情的基础。无需重新表演，换个镜头就可以了。
本体论里没有演员，只有光和声。在本体里，演员被机械地切割成反射光和还原的录音。
【附】库里肖夫效应：
通过拍摄一个镜头和另一个镜头然后把这两个镜头连接起来产生第三种含义，这就是库里肖夫效应。而这第三种含义无论从效果和从情绪感染力来说远远胜过原来那两个镜头简单的连接起来所产生的含义。库里肖夫效应正是一切剪接的基础。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞。
【另例】胡戈以《一个馒头引发的血案》恶搞陈凯歌《无极》。
二、电影的叙事特征
在了解电影语言之前，需要明白电影的叙事特征。
麦茨在其第二电影符号学的研究中指出：“经典电影是作为历史故事，而不是话语来呈现的。”“它的确切性质以及它作为一种话语的效力之秘密在于，它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式。”换句话说，经典电影叙事的基本特征是呈现而不是讲述的方式隐藏起叙事行为与符码痕迹。于是，经典电影作为“由乌有之乡产生、无人来讲述而只有人来接受的故事”，似乎只有当它在放映之时，才为影院中的观众所遭遇、所目击。就观影心理而言，观众在影院中充当着双重角色：银幕“事件”的见证人和电影故事的助产士。
银幕上的情节和人物必须保有一种水族馆式的“开放”与闭锁。 小说是听窗前的老者讲述窗外的故事，电影则是直接呈现窗外的故事。 电影叙事的基本方式是通过连续的画面构造并呈现叙境。 经典电影叙事的重要方式之一，便是将连续画面持续地呈现在被看/看、视域/观者的结构方式之中。
对切镜头成功地解决了“谁在看？”“谁安排了这幅画面？”“为什么作如是观？”等疑问。在一幅特定的画面之后，镜头切换为另一重舞台，呈现出观者的形象——于是，答案产生了：是他/她在看，是他的关注决定了前一画面的意义和性质。于是，我们（观众）所看到的，似乎只是不同的人物之目中所见，电影的摄制兴味、叙事人消隐在人物的目光与视线背后，电影的话语成了“间接的话
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语”；我们通过对“文本中的观众”的认同，活得累自身主体性的确认；回避了“大他者”——权威者、权力结构的俯瞰。
【附】对切（正打、反打）
镜头A/B、视域/观者、被看/看的依次出现，将我们——影院中的观众引入
叙境之中，我们因此而不再去瞩目于画框、机位、角度、距离等等，而将银幕平面上的光影理解为现实——“物质世界的复原”。
片片断断拍成的电影单镜头，事实上是一个个独立的、被构成的画面，其间必然存在着诸多空间、叙事、意义上的裂隙，作为匹配镜头的对切镜头正是将观众的主体幻觉填充在这些裂隙之间，使得经典电影得以成就其清晰、流畅的叙事系统。
三、何谓电影语言
在电影创作实践与电影理论表述中，“电影语言”是个重要而又歧义丛生的概念。在故事片这一限定的范畴内，所谓“电影语言”，正如法国著名电影理论家、当代电影理论奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。
意大利著名导演、理论家帕索里尼则在他的电影论文《诗的电影》中指出：电影在本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种“表情符号系统”，这一符号系统先于语法而存在，因为“世界上没有一部形象词典”。一位电影导演必须首先创造他所需的词汇：选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入“美的创造”。
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通俗地讲，电影语言也可以说是一种准语言。 ．．．
电影发明之初，仅仅是发挥了它原始的纪录本能而已（这个本能，是科学家发明它的时候就赋予它的）。
只不过，后来人们使用这个机器的时候，发现它还可以用来纪录有含义的动作、纪录一个重要的事件，而且还可以用纪录手段来讲一个故事，表达人的某种思想和观念。于是，人们就把它纳入到表达人的思想情感的语言的范畴里来了。不过，因为电影里没有大家约定俗成的一套语法规则，所以，它不是一门真正的语言，而是一门准语言。
这个“准语言”是怎样来向人们传情达意的呢？是用光和声（必须要清楚，是纪录下来的光和声）——即，视觉或听觉的形象。也就是说，电影其实并不存在语言的问题，它是用形象来代替语言的。比如： 故事电影需要的不是剧本，是视听思维构思出来的创意。这个创意可以用各．．．．．．．．．．．种不同的形式体现出来，文字剧本是其中的形式之一。它是纪录视觉运动的机器。因为它也能纪录一个完整的事件，因此人们就用它来纪录事件，讲故事。它的方法就是：通过纪录来摹拟人的视听感知经验。 ．．．．．．．．．．．．．．．
它没有什么现成的语汇，更没有语法。它是用纪录下来的那些生活里的片段来说事。它诉诸于你的记忆中的表象。有时也可以是很深刻的，就看你想不想得出来了。例如：
在苏联影片《这里的黎明静悄悄的》里，导演把这两个镜头接在了一起。
第一个镜头是liza回忆自己在和平时期的生活的最后一个镜头。一个可爱的农村俊姑娘. 第二个镜头是LIZA从回忆回到现实的第一个镜头。一个很丑的，穿着军装的姑娘。这部影片的主题是战争是残酷的，女人不应该打仗。这两个镜头接在一起给人什么印象。这是视听语言。
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在苏片《雁南飞》里，薇拉要去送她的未婚夫参军去。但因为坦克车队，交通受阻。她不能等了，想穿过坦克车队。结果被挡在两列坦克行列之间。
这是生活，她想及时赶到未婚夫家，结果变成这样。
这是战争和人的关系。这是视听语言。它让你看见生活中的一种关系。
正如在《毛泽东与莫扎特》中的那两只手一样。老师在指导学生拉提琴，
两只手的近景就把这关系说清楚了。
这些就是形象思维的产物。但这不是每个人的形象思维能力都是一样的。有人强些，有人弱。我遇到过一个人，据他跟我说，他做梦是没有视觉形象的。不过他曾经得过小儿麻痹症。
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