2、构图
构图借自绘画艺术的语言元素。构图与机位有关。
电影的画面是一个被人为限定、有时刻意构造的有限世界。
对于电影画面而言，画框——摄影机取景器与银幕边缘，便是电影视觉空间的起点与终点。
在绝大多数情况下，一幅电影画面中的某个元素的意义，是通过它与画框的相对关系来予以确定的。
稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性与封闭性构图等；
在稳定的、常规的、封闭性的构图中——从（1）用画面构成元素的水平与纵深关系【即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘、前景与后景（人物是居引人注目的前景中，还是居画面的后景中，是否被前景中的物体所遮挡）】等多种方式来建构和解读画面的意义。 ．．．．．．．．．．
如物体大小、距离； 物体与背景动与静的关系； 大特写——近距离拍摄的人或物；
人物与物体的安排——导演多依赖于正确的直觉，而非任何构图规律。 前景构图——若将重要的人或物与次要的人或物一起安排在前景中，导演常用最亮的照明和最清晰的焦点强调最重要的主体。
另外，（2）光线和色彩也有助于将视线集中于最有意义的物体。明暗反差强烈的区域产生出自然的视觉中心，同样，明亮的色彩在柔和或灰暗的背景下也会成为视觉中心。
再者，（3）利用镜头运动（变焦镜头）制造景深幻觉——
变焦程度：眼睛会自动地看那些呈现清晰的物体。依此，如前景面孔大、模糊（变焦使然），后景面孔小、清晰（变焦使然），则我们的眼睛会去看后景中小二清晰的面孔。
改变焦点平面（移焦）——在一个连续镜头中按照顺序对焦于处在不同景深位置的物体（和摄影机不同距离）。由此在画框内制造出景深幻觉的效果。
深焦——用特殊的镜头让摄影机对两英尺到几百英尺距离外的拍摄对象同
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时聚焦并获得同等清晰度。这一深度聚焦模拟了人眼以清晰的焦距看到一定范围内的物体的能力。特点：它让观众自己（而非摄影机）决定要关注哪个人物或动作，给观众带来一种自由，让他们像看舞台剧一样任意选择自己关注的对象。
3、场面调度
场面调度——是一组电影视觉语言元素。 ．．
这一元素十分重要，以致在一些欧洲国家，电影导演的称谓，便是“场面调度者”。
所谓场面调度，包含两层含义：
其一，直接借自古老的话剧艺术，指在某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；
其二，则是电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物相对位移与关联方式。
在第二层面上，运动的摄影机是关键因素。可将摄影机的运动方式分为推、拉、摇、移、升、降、甩（摄影机快速摇动，一个基本被搁置的运动方式）。
讨论摄影机运动的功用，首先要考虑两个因素： 一是摄影机的运动速度：快速或舒缓；
二是摄影机的运动状态：平稳运动还是非平稳运动。 如同样是推——摄影机前移，逐渐接近被摄对象——
快速而晃动的推进所的视觉效果——产生某种侵犯、震动、乃至惊吓； 舒缓平滑的推进——其视觉效果可能如一次深情的注视，一个视觉的注目礼，一种引导观众认同某一角色的有效方式。
这里我们对电影视觉语言元素及叙事成规与惯例的讨论，是在某种设定的理想状态之中，而暂且搁置了电影的先决条件：资金、制片体制、技术素质等因素。
比如，同样一处不稳定的摄影机运动，它可能出自电影制作者的自觉追求与表意手段；也可能出自制片资金/成本预算的限制，而无法借助摄影棚、铺设的轨道、减震器、升降机、摇臂等价格昂贵的器械；或者仅仅是创作人员的技术素质和制作质量的问题二出现的瑕疵；但它有可能是一种自觉的风格元素：一如90年代以来世界艺术电影纷纷采用不加减震器的手提摄影机，重新追求和创造一种新的“真实”的表述形态。
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【附】手提摄影机
运用手提摄影机，可建立特定的戏剧效果所要求的电影视点。不稳定、不均匀的摄影机运动强化了由主观视点拍摄产生的真实感。
如在电影《阿拉巴瑞斯塔》中，罗伯特〃扬运用手持摄影机，制造出疯狂跳跃的视点来表现他的西班牙裔英雄在异国的土地上的分裂感。
如果视点不趋向于成为主观视点，同样的技术能给予场景一种纪录片或新闻片的感觉。
手持摄影机带来的晃动感及其他效果，还对拍摄暴力动作场景特别有效，因为这种随意、狂乱的摄影机运动与动作的性质相吻合。
场面调度与长镜头之关系：
而巴赞所倡导的“纪实美学”中的重要手段：长镜头便极为密切地联系着场面调度元素。
所谓长镜头，不仅指胶片尺数长的镜头，而是指尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中，人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式，又是指对景深镜头的自觉追求。
而所谓景深镜头的自觉追求，同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉、前后景都颇为通透的画面，而特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生——场面调度的又一种形态。
4、造型、光与色彩
“造型”这一概念的定义和范畴，并不清晰统一。广义地说，它可以涵盖所有的电影视觉语言元素。狭义的概念，则特指电影美工师的工作。
大致可分为三个方面：
首先，是一部影片总体的空间造型，它间或可以成为一部影片的基调或影片中的“第一主角”——一处特定的空间形象负载着影片的意义，无言地讲述着似水流年。它可能是电影导演的选择（选景），也可能是电影美工师的创造（制景）。
其次，则是在某些影片、尤其是类型片中，造型元素成为情节发展的依托和依据。诸如灾难片中的灾难场景、科幻片中的未来或外星景观、西部片中的荒原与小镇、警匪片中呈现的追逐与打斗的特殊场景（如厂房、停车场、垃圾处理厂
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等）。
再次，是内景的构置与人物造型（美工师的工作）。在正剧与情节剧中，特定的内景常常成为人物次年改革与内心世界的基本呈现方式之一；人物造型亦如此。如张爱玲所言：服装是一部随身携带的微型戏剧。
光与色彩，既可视为电影造型的基本组成部分，又可视为电影视觉语言中的独立单元。
光，尤为如此。可以说，光是电影艺术存在的前提条件。所谓电影叙事正是“用光写作”的。而作为一个视觉语言的单元，我们所强调的，是电影场景、画面中不同光源的设置、光的不同强度、明暗对比与光影变化。这是极为丰富的电影叙事、表意手段之所在。
色彩，不仅是指彩色胶片问世后影像的自然属性，而且是指影像所必然携带的表意、修辞功能。色彩与光有必然联系。色彩是在不同光源状态下的色彩变奏，我们称其为影调。在某些电影中，色彩/影调可以成为一部影片的总体造型基调之一，也可以成为影片的意义结构的主要依托。
如波兰-法国导演基耶斯洛夫斯基的三部曲“三色”（红白蓝）中的《蓝色》。在法国三色旗中，蓝色象征着自由的理念和理想。在影片中，蓝色却是最为直观的囚禁的形象。茱莉为了享有自由而绝望地尝试挣脱创痛、离丧，但那份情感和记忆无所不在地追逐，正是画面上不时涌动、几乎会将茱莉淹没的蓝色。
小结：电影视觉语言的基本惯例：
对于机位、构图、场面调度、造型、光与色彩这些基本的电影视觉语言来说，它们在某种意义上共用着一些基本的叙事与表意的成规与惯例。我们将其简单地概括为：上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大于小、静与动、分与合、明与暗、暖与冷。
所谓上与下、前与后、正面与侧面、中心与边角、大于小，是指不同的人物或景物、道具在某一电影画面、场景中的不同位置所构成的视觉陈述。
在画面构图中居上方、高处、前景、中心等处的人物/物体——占据着这一场景中的主动或优势地位，形成相对正面或强势的表述；
居下方、低处、后景（或为某些前景遮挡的后景）、画面边角的元素则相反。 联系机位的选取，摄影机与被摄体的相对角度：仰拍、俯拍或平视，正面、
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侧面或背面的呈现，则形成了另一组叙事表意的惯例。
仰拍——构成某种正面、积极、强势的陈述； 俯拍——构成某种负面或弱势的呈现。
正面则比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。
走向高处或摄影机的上升运动——表明着某种意义的提升与光明的前景； 走向低处或摄影机的下降运动——则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。
画面或镜头中的静态人物，相对于处于不断运动中的人物——前者居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力；
分与合：则指在同一画面中，相关人物是否以种种方式分享同一画面或始终处于不同画面的分割之中。
明与暗、暖与冷，则在光与色彩的层面上构成叙事与表意的惯例。比如明亮与暖调的场景，比幽暗、阴冷的画面、场景更具有正面呈现的价值。
需要强调的是，这些视觉语言，只是电影叙事成规与惯例，但并非是不可更易的“电影语言语法”，对电影语言和叙事来说，丰富与创新是永恒的主题。
（二）电影的视点
为了更好地欣赏和研究电影作品，我们得有点不同的方法来观看，不仅要关注我们看到的东西，还要关注它们是如何呈现的和为什么要如此呈现。
为了提高我们的识别能力，我们要了解摄影机拍摄动作的不同方式，也即不同的电影视点【视点问题在很大程度上和摄影机位置有关，这里介绍的视点是作为摄影的一部分讨论的。如要了解视点转换的效果，请参阅剪辑】
要训练我们的观影技巧，要在分析影片的每个部分时不断思考如下问题： ● 摄影机从哪个位置、通过何种“眼睛”观看动作？
● 摄影机的位置和特定的观看方式对观众的反应有怎样的影响？ ● 观众的反应如何被视点的变化所控制？
最后一个问题极重要，因为它揭示出电影的视点不必是连贯的（不像文学视．．．．．．．．．．．点）。在电影中，连贯的视点会很沉闷，会妨碍有效的表达。因此，观众希望电影导演能不断地转换到优势视点，从而让观众感兴趣，而观众会假定影片保持了视觉连续性和一致性，从而能在直觉上跟随着影片。
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