而为一，进而直接领悟其意味。所谓“得意而忘象，得象而忘意”，这就是悟，也就是艺术接受的最高阶段和理想境界。
第五章 美的形态
美存在于自然、社会、艺术和科学等领域之中，不同领域中的美，甚至同一领域的美的表现形态，其状貌、特征却不大相同，给人的审美感受也不一样。在这里，仅仅就优美、崇高美、悲剧美、喜剧美作一概述。 第一节 优美 一、美学史上对优美的研究
（一）西方美学讲优美，主要以人体为对象 。 1.贡布里希说：“他能够显示出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，而且能够使人感受到一个活生生的人体的全部优美之处”。 （健康美）
2.博克说：“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”。（姿态美）
3.培根提出：“秀雅合式的动作的美才是美的精华”。（动作美） 博克说：“优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”。（姿态）
4.席勒指出：“在一个美的心灵中，感性与理性、义务和爱好是和谐相处的，而秀美就是美的心灵在现象中的表现”。（心灵美） （二）中国古代美学讲优美，主要以自然为对象。
优美在中国美学史上，叫做阴柔之美。清代文学家姚鼐对优美的描述：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾(yàng)，如珠玉辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻(liáo)乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀(qiào)乎其如悲。”
杜甫《水槛遣心》“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；孟浩然《过故人庄》“绿树村边合，青山郭外斜”；王维《山居秋暝 》“明月松间照，清泉石上流”；刘禹锡《洞庭秋月行》“洞庭秋月生湖心，层波万顷如熔金”等都是优美景色的描述。
总之，无论古今中外，人们对优美特征的描绘基本一致：优美的事物一般具有清新、秀丽、典雅、小巧、轻盈、柔和、宁静、圆润、舒缓、淡雅、光滑、流畅等特点。
二、优美的表现
自然界中的优美是侧重于外在的形式特征，如蓝天白云、碧波万顷等都是自然界的光影声色这些形式特征来引起人们的心灵愉悦感和满足感。社会领域的优美，主要以真和善的统一为特征，侧重表现人的精神和心灵，是秀丽、端庄的外
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表与人的内在精神、美好人格的统一。艺术领域中的优美主要是以艺术的内容和形式的和谐统一，以优美和谐的艺术意境来打动人，引起人们心灵的和谐自由感。
三、优美的审美特征
优美是美的一种最典型的表现形态，它一般指物质形式、精神品质或二者兼有的宁静和谐的审美属性，是在主体与客体的和谐统一中所显示出来的美。 1．优美的审美内涵突出表现为审美主体合目的性的理想与审美客体合规律性的完满的浑然交融，所以它的根本特征是和谐。
2．美处在矛盾的相对统一、平衡状态。形式上表现为平衡、宁静、秀雅、 完满、轻柔、秩序等审美属性；在美感上，能给人以轻松、愉快、幸福的审美感受。譬如：达·芬奇的《蒙娜丽莎》，那庄重中带着轻微的妩媚的眼睛，那柔润而富有表情的双手，那轻盈而神秘的微笑，画出了无与伦比的女性之温柔美。 3．优美较直观地体现了形式美法则，宁静和谐的审美感知和情感上的平静愉悦是优美突出的特征。如杨柳依依、流水潺潺、芳草萋萋、和风习习都是优美的表现形态。
4．对优美的感受，无需理性的思考和探求，消隐了理智与情感的紧张探索，偏重于对合规律性的自由形式的完善和领悟，始终伴随并增添着赏心悦目的快感。
四、优美与壮美的比较
第一，优美是一种柔和美，壮美是一种刚性美。优美使人想到依依杨柳、婀娜身姿、澄澈泉水；壮美使人想到挺拔的青松、高耸的山峰、巨大的洪流。 第二，优美是偏于静态的美，壮美是偏于动态的美。前者使人想到倒映在深潭中的月影、停泻在荷叶上的露珠；壮美使人想到大江东去，惊涛拍岸，山舞银蛇，原弛蜡象的北国风光。
第三，优美是一种和谐美，壮美是一种斗争美，冲突中见一致的美。前者使人想到俊秀的女郎、缠绵的情爱、温馨的友谊；后者使人想起刚强的大汉、庄严的斗争、艰苦的劳动。
第二节 崇高
一、美学史上对崇高的研究
美学史上，崇高常常被看作是与优美相对的概念，对崇高的研究也往往是在 与优美的比较中进行，因此，崇高的特征是与优美相对立的。
西方美学史上最早提出崇高概念的古罗马时期的郎吉弩斯，他在《论崇高》一文中指出：崇高是“伟大心灵的回声”，能“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪”，“如果它又顽强而持久地占住了我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们确实已经碰到了真正的崇高。”
对崇高做深入研究的是博克。在他看来，“所有被视觉认为恐惧的东西都是崇高的”，一切崇高都会引起人的惊异的情绪，给人一危险、恐怖、强暴、痛苦等心灵感念。博克说：从对象的形式上看，崇高的特点是强大、凸凹不平、变化
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突然、坚实厚重等；从主体心灵来看，崇高以痛苦为基础，令人恐怖。 从哲学美学上对崇高作出最深刻分析的是康德，他区分了两种意义上的崇高：一是数量的崇高，表现在对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，表现在对象力量的无限大。在康德看来，崇高给人的不是单纯的快感，而是由痛感转化成的快感；崇高感的根源不在于对象，而在于主体自身，是主体的理性对痛苦的克服，理性将人的心灵提升到一个令人崇敬或惊羡的高度。
中国美学史上，没有论及崇高，类似的美被称为“阳刚之美”。姚鼐描绘为：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲（gǎo）日,如火，如金镠(liù)铁；其于人也，如凭高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”这里的“阳刚之美”，很类似于康德所说的力量的崇高。
二、崇高的审美特点
1．在外形上，往往具有粗犷博大的感性形态。在自然崇高中，表现为外在形式的粗犷、严峻、雄伟；在社会崇高中，保留着主体高尚的品质、深刻的斗争印记。在艺术崇高中，反映的是社会生活中英雄人物的斗争业绩。
2．在威力上，往往具有强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。如火山、雷电、奔马等。例如，艾伊瓦佐夫斯基的油画《九级浪》，表现的是风暴中飘泊的人们，他们栖居在帆船的残余物上，为了生存，拼命挣扎，狂风巨浪，呼啸而来。表现了断桅上的人们战胜惊涛骇浪的无畏勇气和决心。画面气势逼人，色彩动人，给人以难忘的印象。
3．在心理效应上，使人由恐惧转向愉悦，由惊赞转向振奋。往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃。
4．在精神效应上，总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。比如，在社会生活中，我们面对着抛头颅，洒热血的斗争，惊天地泣鬼神的业绩，英雄的丰碑以及平凡的伟大，也会感到自己平庸，产生一种高山仰止，奋发向上的感受。
三、崇高与壮美的比
1．崇高多体现在事物的内在本质上，而壮美更多体现在事物的外在形式上。 2．崇高表现的是社会生活，壮美表现的自然现象。人们常用壮美去形容高山、大海、险峰、巨浪等自然景观，而多用崇高去歌颂人的品质、胸怀和风范。
3．崇高更多体现为“善的内涵”，壮美更多体现为“真的形式”，因此，崇高比壮美带有更突出的神圣性和庄严性，是一种更高级形态的美。
第三节 悲剧美
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悲剧最早起源于古希腊，当时人们为了祈求和庆祝丰收，每年举行祭祀掌管万物的狄俄尼索斯神的活动，人么头戴羊角，身披羊皮，合唱酒神赞歌，这就是最早的悲剧形式，希腊文愿意是“山羊之歌”。到公元前5世纪，“悲剧之父”埃斯库罗斯增加了戏剧成分，变成了独立的悲剧艺术。
但是，美学上的悲剧与平常生活中的悲剧是不同概念，日常生活中的悲惨事件，往往与强烈的生理刺激有关，主要引起人们的伦理态度，因而不具备审美属性；艺术中的悲剧，是艺术家对生活悲剧进行艺术加工的结果，所表现的是人在死亡面前的沉着无畏和高尚人格，直接显示巨大的审美意义。
一、关于悲剧的根源
1．命运说。这是古希腊流行的说法，认为悲剧是人与命运抗争的必然结果。人的命运是不可捉摸和难以掌握的，悲剧正是通过英雄，或跟我们一样的“小人物”的悲惨遭遇，乃至最后牺牲，以显示命运不可控制。只要人类不能掌握自己的命运，悲剧就不可避免的要发生，那么诸如焦虑、恐惧、痛苦、绝望乃至死亡等等人生负面因素，就合成为文学艺术所表现的主题。
2．过失说。亚里斯多德提出“过失说”，主要依据是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。俄狄浦斯是忒拜国国王拉伊奥斯的亲生儿子。拉伊奥斯从神那里得知，由于自己以前罪恶深重，他的儿子长大后，命中注定要杀父娶母。因此，儿子出生后，国王就派人把儿子丢弃在异国他乡。俄狄浦斯长大成人后，也从神那里得知了自己的身世，于是他决定回去复仇。在途中一个三叉路口，他与一老头发生争执，一气之下杀死了老头。当他来到忒拜国时，正有个狮身人面的女妖残害百姓，俄狄浦斯斩妖除害，在国王失踪的情状况下，被拥戴为新国王，并按照法律娶了前国王的妻子伊奥卡斯忒为自己的王后。后来，国内发生瘟疫，神说：只有找到杀害前国王的凶手，瘟疫才能停止。俄狄浦斯下令调查凶手，结果才知道凶手就是自己。在极度悲痛中，王后悬梁自尽，俄狄浦斯也刺瞎了双眼，请求放逐。
亚里斯多德以“过失说”来说明悲剧的根源。认为悲剧的发生都是由于前王的过失和俄狄浦斯的过失造成的。这种解释虽然比“命运说”前进了一步，然而仍然不能解释悲剧的真正根源。
3．冲突说。这是黑格尔的悲剧观。在黑格尔看来，悲剧所表现的是两种对立理想或普遍力量的冲突和调解。对立的两种理想既有合理一面，也有片面地一面。“合理”与“片面”才会造成冲突。在悲剧冲突中，代表片面理想的人物，因为各自固执于自己的片面理想，最终必然导致双方都遭受痛苦或毁灭。黑格尔认为，悲剧冲突中，虽然悲剧人物承受了无辜的牺牲，但他们所代表的理想却不因此而毁灭，相反，正是由于悲剧人物宁愿牺牲生命，也决不放弃理想，才使得他们所代表的理想得到升华。
黑格尔的“冲突说”是建立在索福克列斯另一部悲剧作品《安提戈涅》基础上的。俄狄浦斯和生母结婚后，生下两个儿子和两个女儿，大儿子叫埃忒奥克勒列斯，二儿子叫波吕涅克斯，大女儿叫伊斯梅捏，小女儿叫安提戈涅。故事的经
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过是：两兄弟为争夺王位，发生内战，结果兄弟互相残杀身亡。于是王位落到了他们的舅父克瑞翁的手中。新国王下令禁止埋葬波吕涅克斯的尸体，违令者处死刑。因为波吕涅克斯借用了外国军队攻打自己的国家，并烧毁了祖先的神殿。小妹安提戈涅不顾国王的禁令，为哥哥掩埋了尸体。她因此被国王囚禁在墓室里等待处以死刑。安提戈涅自杀身亡，她的未婚夫海蒙是克瑞翁的儿子，听到安提戈涅的不幸消息，也自杀身亡，海蒙的母亲听到儿子死了，也自杀而死。
黑格尔认为，安提戈涅和克瑞翁的冲突就是两种对立理想的冲突。安提戈涅代表亲情，克瑞翁代表王法，这两种理想就各自的立场看，都是正义的；但是安提戈涅为了实现亲情必然破坏王法，克瑞翁维了维护王法必然剥夺亲情。因此，这两种理想又都是片面的。每一方都把自己的理想推到极端，结果互相否定，两败俱伤。黑格尔的悲剧理论，比过失说又前进了一步，但也抹杀了正义与非正义的区别，看不到悲剧冲突时新旧两种势力的冲突。
4．新生事物说。这是马克思主义美学悲剧观。马克思主义认为，新生事物代表了历史的发展方向，新制度代表了人民的根本利益，但是，由于处于刚刚萌芽阶段，力量弱小，必然会遭到旧事物、旧势力的阻碍、镇压和残害，最终以新生事物的暂时毁灭而告终。所以，马克思说：一切伟大的历史事件都出现两次，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。恩格斯在《致斐·拉萨尔》中指出：“悲剧的本质在于：历史的必然要求和这个要求实际上不可能是实现之间的悲剧性冲突。”鲁迅也是：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。由此而来，悲剧人物的牺牲，并不是因为他们所代表的理想的片面性，而是他们处在萌芽阶段，尚不具备战胜旧事物、旧制度、旧势力的力量。
二、悲剧的类型
美学史上，不同时期的美学家，由于对悲剧的本质和特征的理解不同，所以对悲剧的分类也不同。概括起来有以下几种：
（一）按悲剧根源分： 1.命运悲剧：古希腊悲剧。
2.性格悲剧：莎士比亚的《哈姆莱特》和《奥赛罗》等。《哈姆莱特》中，丹麦王子哈姆莱特多次想杀死篡夺王位的叔父，替他父亲报仇，但都因为他性格优柔寡断，迟疑不决而失去复仇机会，最终自己反而被害，所以哈姆莱特被人称为“思想的巨人，行动的矮子”。
3.社会悲剧：主要指18、19世纪，社会不合理制度和社会矛盾所酿成的悲剧。如易卜生的《玩偶之家》、小仲马的《茶花女》、巴尔扎克的《高老头》、中国的《窦娥冤》等。
《玩偶之家》主要写主人公娜拉从爱护丈夫、信赖丈夫到与丈夫决裂，最后离家出走，摆脱玩偶地位的自我觉醒过程。娜拉的丈夫海尔茂任银行经理一职，娜拉请他帮助老同学林丹太太找份工作，于是海尔茂解雇了手下的小职员柯洛克斯泰，准备让林丹太太接替空出的位置。娜拉前些年为
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