市政府的官僚运行体制有了深刻的认识，这推诱扯皮漫长的半年时间在影片里只 降格为几分钟的一组镜头，但是即使这几分钟的镜头在电影时空里也很长了，己 经足够使得观众产生类似于影片中主妇们的焦灼和烦躁的情绪，而观众们的感同 身受，也就是观众与电影产生共鸣的契机。另外，在这样的推诱中，政府的每个 部门、环节都有自己堂皇的理由和借口，结合影片后半部分各个官僚为建设公园 功劳的争论，我们可以清楚地发现，官僚机构对于事关民生疾苦的问题有着太宽 松的回旋余地，对于问题的判断有惊人的“自由裁量权”，也正是这种没有多少 约束的权力的滥用使得渡边勘治这类官僚可以悠然自得的三十年如一日地混日 子。
由于其写实主义的风格，黑泽明的影片一直都有鲜明生动的视觉形象、强烈
的动作性、明快的节奏和巧妙的光影运用。其黑白片，大都以浮雕般的人物造型， 动与静的对比，光线的阴暗对照，给人带来视觉的愉悦，影像清晰，节奏流畅， 结构紧凑，给人造成一种快速的流动美。而其色彩片则颇得西方油画厚实与凝重 的神韵，注意对自然环境和气氛的刻意表现，注重色彩与构图的象征意义，精益 求精，力求获得完美的艺术效果。在黑泽明处女作《姿三四郎》中，姿三四郎和 对手最后生死决斗，秋风呼啸，高空风起云涌，地面疾风劲吹野草，武士在风中 远远对峙。在这里，黑泽明以深邃的夜色和亮色的云彩构成画面的张力，从而将 空间和灵魂共存于明暗调子的强劲对比之中，造成了一种神秘恐惧的气氛。《踏 虎尾》中于旷野中起舞的樵夫，《八月狂想曲》里电闪雷鸣中举着伞迎着狂风前 行的老人，《我对青春无悔》里烈日骄阳下空旷的田野中挥汗如雨辛勤劳作的女 人，《影武者》结尾由湛蓝的天空、血红的战场、飘扬的旗帜、挣扎的战马构成 的一幅幅油画般色彩绚丽的画面等等，这些富有表现力的画面具有一种典型的非 日常化的色彩，和一般电影的日常化叙事形成鲜明的对比，它昭示的是一种对精硕十学位论文第二章创作个性
神的高贵和完美的执著追求。《白痴》的小说原作“沉重的理念性主题”难以令 一般观众接受，而影片公映后出现了各种批评的声音。“本片公演时曾被认为是 黑泽明的失败之作，几乎没有得到什么好的评价。然而，优美的画面和森雅之气 度，高雅、内涵丰富的表演，仍使本片具有相当的魅力要素。”①摄于1993年的 《袅袅夕阳情》，取材于孩子们的幻想和游戏，影片的画面极其清澈、透明，像 是清晨里用露珠洗过一遍的世界一样。
如果说黑泽明的影片充满现实主义基调，那么小津的影片则有着浪漫主义的 质素，重在求善求美，对现实进行一种诗意化的关注，从影像风格上看，小津把 自己的评价和情绪贯注到影片中，用一种主观色彩浓厚的叙事方法结构故事。而 且，抒情胜段落的运用使他的影片充满一种浪漫主义色彩。这样一来，他的作品 就呈现一种明显的抒情化倾向。
1927年至1931年上半年，对于刚步人电影圈的小津来说，还没有确立起自
己的创作风格，多是模仿好莱坞影片为电影公司拍的应景之作。但这毕竟是小津 创作的一个起步:小津后来形成的一些风格特征，在此时的部分作品中己有流露。 真正让小津确立了自己电影风格的是《东京的合唱》(1931)和《生来才遇到》(1932) 这两部影片，标志着小津确立了自己的风格，并开始专注于家庭中平凡而微妙复 杂的情感。在《生来才遇到》中，几乎整部影片都采用了仰拍法;而到1936年 拍摄第一部有声片《独生子》时，小津的仰拍技法也已日臻成熟。战后，小津重 新回到心爱的电影，拍摄了两部影片《大杂院绅士录》(1947)和《风中的母鸡》 (1948)，虽然手法略显生疏，但仍能看出小津对自己固有风格的回归。《晚春》
(1949)标志着小津的创作迈向成熟。从此以后，小津确认和坚持了自己的个人风 格，接连拍摄出许多佳作:《麦秋)(1951)，《东京物语》(1953)，《彼岸花》(1958)， 《早安》(1959)，《小早川家之秋》(1961)，给小津带来了极大的声誉。
看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲 伤或者温暖，如有一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心会在不知不觉 中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁 动的气息，但小津的影片却有能力将它们在一个多小时内将它们一一化解。他的 电影克制、内敛、细腻，让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。 细碎的小津像是一个老派人，向我们展示了他心中的那幅人生图卷。他像理 解我们自己一样去理解和观照镜头下每一个人，始终用谦和的态度细细抚摸、娓 娓道来，并极力寻求一种东方气质的神韵，他用他的宽容，触摸到了人生中的失 望、衰老、孤独和寂寞，以及就在不远处的死亡，虽然像只是漫不经心的一笔带 过，却如一阵清风，拂去了漫长一生的灰尘，能让人碰触到生命最本真的质地。 ①佐藤忠男《论黑洋明》，洪旗译，《世界电影》，1999年第5期，第8页。硕士学位论文第二章创作个性
在他恬淡的叙述中，流露出对时光流逝、生命消陨的从容静观:任何人生大的起 伏和变迁都是符合规律的自然变换。 比如《东京物语》。一对相濡以沫的老伴，在经历了对自己子的一次次失望
后，正准备共同面对余下的生命历程时，妻子却突然逝世了，丈夫该如何对待呢? 此时的他正在户外看朝霞。灿烂的云霞布满了整个天宇，天空是如此博大而美丽。 JL媳妇来叫他回屋，他淡淡地答了一声:“朝霞真好啊!今儿又是一个大热天。” 随即两人向屋里走去。此时画面的远景是云蒸霞蔚的天空，中景是两人一左一右 走在街道上，两人的周边环境是左右对称、大小相对的石柱、屋檐。这样的空间 处理真可谓“此时无声胜有声”，“不着一字，尽得风流”。静默而稳定的空间似 乎容纳进所有的人情变迁，同时也吸走了观众过份粘着于生离死别的情感。将琐 细的生活感受升华，将大悲大喜的感情淡化，将生命的消逝所带来的对生命脆弱 的感伤与绝望转为对生命的审美的从容静观，将所有人生的缺陷消融于大自然的 永恒静默中，从而使我们也多了一份冷静与感悟。 2.2电影语言的差异
“电影语言”一词是沿用法国电影理论家马塞尔·马尔丹的说法，是指电影 艺术的表现形式，它包括画面、音响、时间、空间等各种电影表现技巧和手法。 黑泽明与小津安二郎的影片在电影语言方面存在着差异。这一比较从以下三个方 面进行。
2.2.1空间特征
电影空间是指“电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以 及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空 间本身，而是现实空间的再现”。①马塞尔·马尔丹又将电影空间分为两种:1、 造型空间，“在画面上构成并服从于纯美学法则的空间片段”②，也就是单个镜头、 单幅画面中的空间片段。2、戏剧空间，“展开电影情节的被表现的世界的空间” ③，它是由所有造型空间所构成的一部电影展开故事的空间整体，也就是故事发 生的空间环境。为了避免同舞台戏剧用语相混淆，本文称之为“故事空间” 黑泽明与小津安二郎影片呈现出各自不同的空间特点。先来看故事空间。 黑泽明影片的故事空间呈开放状态。(这里所说的“开放”“封闭”是从某个
故事空间接纳影响故事发展的外在信息的多少而言。接纳外界信息多，就是开放
的;反之，就是封闭的。它始终同整个社会保持着密切的信息交流，社会潮流 的每一次涌动都能涉及到这个环境中，直接影响故事的发展和人物的思想行动。 “在江户时代，以兵农分离，重农抑商方针为基础，幕府人为的将社会分工、阶 级关系加以法规化，从而形成士农工商序列的社会身份等级制，武士高踞四民之 首，作为统治阶级，武士是脱离生产劳动的世袭职业军人，聚居在主君居城四周， 内部存在着逐级隶属效忠关系，分为20来个等级，均不得退仕或者自行脱落， 各等级在进退礼仪、家禄待遇、装备服色等方面区别明显，但是都有称姓配刀、 或者杀人而官不问其罪的‘切舍御免’等特权。”①在这样的等级制社会里，阶级 划分是径渭分明的，武士与农工商似乎是天生的统治与被统治的关系，武士掌管 着农工商的生杀予夺，“有这么一个故事，某个商人好意地提醒一个武士他的背 上有个跳蚤在跳，便立刻被砍成两半。其简单而又奇怪的理由就是，因为跳蚤是 寄生于畜牲身上的虫子，把高贵的武土与畜牲等同看待，是不能容许的侮辱。”② 黑泽明的电影《七武士》虽然是一个虚构出来的故事，但影片的历史文化背景却 绝对不是凭空捏造出来的，日本的战国时代末期，群雄割据，盗贼横行，农民在 兵荒马乱中挣扎求生，武士的飞扬跋启和农民的狠琐怯弱形成了鲜明的对照。我 们可以清楚地感受到黑泽明对日本社会特有的那种界限分明的等级制度的怀疑 和批判，因为他是站在人性的立场上来审视日本社会的。《泥醉天使》在1948 年公映时，正是福武直所讲的日本人抛弃战前的禁欲主义道德价值体系，个人私 欲空前高涨的时期，人们在这部影片中被松永吸引和感动的正是他为了自己个人 私利不惜与敌最后拼死一搏的意识和行为。在那个缺乏个人主义和人权思想的社 会里在那段泡沫式民主的时期，人性中的贪婪，在没有任何理性制约或支持的真 空状态下必然由一个极端跃进到另一个极端，这似乎是一种矫枉过正，其实质却 是人性中理性力量的缺位，日本人在武士时代迫于武士的强权接受了禁欲主义的 道德价值体系，在二战后又迫于美国的强权接受了美国式的民主，这种转变之快 只能说明其思想的虚空和人性的病症。《生之欲》就是继《泥醉天使》之后对社 会政治有深刻揭露和批判的影片，影片的主人公渡边勘治在胃癌的打击下人性复 活了。
小津安二郎影片的故事发展因素以内部信息为主，社会信息少量进入对故事 发生一定影响。因此，他影片中的故事空间是半封闭或半开放的。小津的作品一 向都以人类社会中恒常不变的生、老、病、死、结婚或者亲子关系为表现中心， 以一个几乎封闭的家庭为焦点，以变动不居的现实生存状态来探讨“恒常”的主 题，这也是小津作品具有感染力的基石。由于小津的作品，尤其是后期表达生命 意义和人生体验的影片并非是严肃的“社会问题剧”，因此，作品并不刻意描绘 ‘，汤重南等《日本帝国的兴亡交_卜)》，世界知识出版社，1996年，第48页。 御新渡户稻造《武_卜道》，张俊彦译，商务印书馆，1993年，第48页。硕士学位论文第二章创作个性
社会矛盾和冲突，它只在背景或情节设计中隐约地展现给观众。且不说《生来才 遇到》《独生子》《风中的母鸡》等与现实息息相通的影片，即使是后期题材更加 固定、形式愈趋完美、风格臻于完善、意蕴更是隽永的影片，也是通过剖析人们 如何通过日常姿态来表情达意，或是在某一日常情境中，表现人们是怎样以直觉 的反应来面对现实生活的。
再来看看二者造型空间的差异。黑泽明影片的造型空间则负载着双重任务:
既交代故事又传达意念。他的影片的造型空间首先为故事服务，交代故事发生的 具体空间环境，同时又追求画面本身的表意作用。造型空间本身负载影响故事发
展的信息即叙事不忘本身，表意不离叙事。自然景象在黑泽明的电影中有着举足 轻重的作用。暴雨、狂风、大雪，原始神秘的森林，平静舒缓的水流，夏日的骄 阳，它们在电影中神奇地幻化成人的内心的折射。在《蜘蛛巢城》的开始部分， 和室与三木两个人在森林里迷失了方向，森林中，弥漫着雾气，枯树横斜，马匹 发出急促的嘶哑声，这一切都让人陷入了一种神秘恐怖的氛围。在《姿三四郎》 中，姿三四郎和另外一个人的最后决斗一场，一副山雨欲来风满楼的气象，两个 人静止站立在风中的芦苇丛中，对视，时间似乎也静止了，只有呼啸的风声提醒 着时空的存在。沉默之后的爆发是一个高潮，然而，高潮是短暂的，两个人的决 斗结束了。在这场戏中，黑泽明充分调动的是周围的环境因素。在黑泽明多年想 做的《梦》中，他带着我们回到了一个传统日本风景画中，小桥流水，风车平缓 地转着，或者是在粉红一片的桃林中，桃树精们身着华丽的和服，或者是在水车 屋前的缓步而行的乡村野老。
小津安二郎影片的造型强调画面本身的表意和情绪作用。他常以超常规的构 思创造出拙朴、沉重的空间造型吸引观众对它所负载的意念和情绪的注重和思 考。小津的空镜头亦常常为评论家们津津乐道，它往往串联在并非逻辑必然性的 场景之间，将情绪润饰并沉淀下来。比如在《东京物语》中，平山夫妇在被隔壁 喧嚣吵得夜不能寐时，回廊的空镜将平山周吉烦躁地越摇越快的扇子在切进空镜 头的同时冷却下来，高涨的情绪一下子便被吸纳进空镜里去了。另一个典型的例 子是《晚春》中原节子的情绪由喜转悲时，插入的幽暗光线中的花瓶。这时，睡 前的原节子正和父亲谈起旅行中的乐趣，可是想起即将结婚离开父亲，心中的喜 悦又转为黯然欲哭。小津在这段情绪落差的前后插入两个墙壁上的花瓶镜头，完 全是原节子心中的情绪起伏，而我们也因此接纳了她的情绪转折，甚至连什么理 由导致她的情绪变化都不想知道了。 2.2.2时间特征
马塞尔·马尔丹在《电影作为语言》一书中，把电影时间分为三个方面:“放硕士学位论文第二章创作个性
映时间(影片的时限)、情节时间(叙述故事的时限)和感觉时间(观众直觉地
感觉的对时限的印象)”①，他的说法基本上没有摆脱物理时间的信念，而时间因 素从本质意义上讲，是事物的线性联系。因此人关心的并不是事物在宇宙间的绝 对坐标，而是事物与周围前后事物之间的关系。正是在这种关系中，事物才产生 了意义，这才是时间对于人的真正意义。电影的时间性就是把电影中的一个个空 间组织起来，标识出它们的先后顺承关系的那种线性因素，即叙事性。叙事性因 素按英国文学理论家佛斯特的观点，可分为“故事”和“情节”两种。“故事是 一些按照时间顺序排列的事件的叙述”②，“情节也是事件的叙述，但重点在因果 关系上在情节中时间顺序仍然保有，但已为因果关系所掩盖”③。他举例说，“国 王死了，然后王后也死了”是故事，而“国王死了，王后也伤心而死”则是情节。 也就是说故事只是某件按时间顺序的排列，而情节则是事件按逻辑顺序的排列; 前者事件只存在时间上的先后关系，而后者事件之间则存在因果关系。 黑泽明的电影叙事只重时间不重逻辑因果顺序，故事性因素多，情节性因素 少。他的影片是一系列在时间轴上排列的造型空间片段的序列。这些空间片段之 间并无逻辑关系，它们实质上只是一种并列关系，展示造型空间自身的表现力是 他们的目的。所以他们注重的是空间，而不是情节。但这也并不是绝对的。他的 影片并没有完全排斥情节，只是这种情节被淡化了，在总体结构上不靠情节来支 撑，它的影片的总体结构是空间展示式的块状结构，而不是按逻辑发展的线性结
构。《罗生门》中的随着多襄丸、真砂、武弘、樵夫的讲述而展开对故事的多个 角度叙述，从这个角度上来说，这些描述都是一种并列关系。《美好的星期天》 里，描述了平凡人的平凡的日常生活琐事，它表现了由于琐碎的事情而陷入极度 忧愁的年轻人如何摆脱困境。“从乍看起来似乎是杂乱无章的风俗中抽取一类秩 序给观众看，使他们愉快和信服。”④影片通过一系列战后东京生活的空间展示的 同时将主人公的爱情故事穿插其中。
小津安二郎影片的叙事因素则比较复杂。他的影片中故事与情节并重。既有 空间造型的依次展现，又有以因果关系贯串的情节的叙述。空间展现融入故事和 情节的线性叙述中，在线性发展的同时也向空间延展。他影片中促进事件发展， 既有空间性因素，又有因果关系造成的冲突、突转，时间流程中的空间因素和逻 释因素都是表现的手段。小津的影片经常在段落与段落之间插入没有主要人物出 现的景物描写镜头，以带起室内的冲突，这种镜头既有交代下一场戏环境的作用， 同时由于它的构图常常是由滨河街的大煤气罐、酒馆前的灯笼、高楼上一个个整 齐的窗户以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面， 因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种 引起渲染或思考的效果。在《麦秋》一片中，爷爷、小孙子、姑姑、大孙子围着 一张桌子在吃饭的主画面是在前景，母亲在后景厨房忙碌，父亲在右边的卫生间 洗漱，下一个画面又是父亲在桌子的左边。前面父亲从右边出现，后面的镜头中 姑姑却又从左边出画离家。这样的忽视180度轴线原则，沿着动作按照一个360 度的空间来切换的剪辑使环境和动作的关系变得更明显，使全家人围绕纪子婚事 的讨论更加深沉。 2.2.3镜头处理
本文所说的镜头处理，是指影片对镜头的长短，动静及镜头间街接关系的处 理。在这一点上，黑泽明与小津安二郎也存在着差异。
黑泽明电影的镜头处理与它重故事性的特点相适应，以交代故事为目的，追 求对故事的明晰叙述。首先吸收蒙太奇学派的镜头处理方式，以镜头的对列组接 创造单个镜头本身不具备的涵义，强烈地表达创造者的情感和意念。他的导演手 法非常简练，蒙太奇技巧运用得干净利落。爱森斯坦创立的蒙太奇手法在表现戏 剧冲突中能产生独特的效果。这一点在西方很多电影中己经有很多的尝试。在摄 影方面，黑泽明抛弃了日本电影传统中的静态镜头、近景镜头，用多架摄影机采 用了推、拉、摇、移、跟等方式，拍摄角度采用仰、俯、平;不仅运用了远景、 中景、近景，而且大量使用特写镜头，表现人物的情绪变化，增加影片的戏剧性; 在用光方面，错综复杂的光与影构成了整部作品的基调，表现人物的心理活动。 这些镜头语言和用光恰恰正是电影区别于其他艺术的根本所在，而黑泽明很好地 把握了电影的本质。在《罗生门》中，人物之间的每一场戏都很激烈，镜头总是 频繁跳切于人物的表情之间，他们在瞬间所表现的自私利己在这种跳切中被完全 暴露在光天化日之下。他在《姿三四郎》的续集中运用慢动作描述暴力，在早期 电影中自然地描绘狂风暴雨到后来演化为一风格化的电影环境，在《乱》中运用 高饱和的鲜艳的色彩，用摇拍捕捉豪华壮观场面等。
小津安二郎影片中的镜头担负着叙事和造型的双重功能，因此他的镜头处理 主要服从于叙事，又不像传统电影以强制性手段引起观众注意，而是尽量采用自 然而然的方式，让观众凭自己的想象去丰富和补充。“我觉得如果一部影片有着 太多的戏剧或者动作，那它就不是一部好影片。”①“我想要通过取消所有戏剧化 的手法来表现一个人的性格。我想要人们感觉到生活是什么样的，而用不着把所