有的戏剧化的起伏都勾画出来。”②所以他尽量运用长镜头，少用蒙太奇手段，创 造出貌似自然生活流程的镜头风格，潜移默化地影响观众。同时，为了造型表现 得到注意，他还常常在故事间隙的短暂休止中，插入静态画面，以引起观众的思 考。他采取的是长镜头与少量静止画面结合的镜头处理方法。小津的拍摄方式通 常体现出如下的镜头结合:1、远景—原始的交代远景;2、中景—包含了人 物运动和谈话的中景;3、特写—表示亲密对话的特写。而这些镜头通常是以
1一2一3一2一1的顺序出现的，空镜头插在了远景之间，这样就以室外的空镜头带起 了室内的讨论，冲突总是在室内加以阐明，通常是在很长的不带感情的对话中加 以体现。
2.3人物形象塑造之差异
基于影片题材、主旨所贯用的电影表现技巧的差异，黑泽明与小津安二郎在 人物形象塑造上，也存在着具有个性特色的不同点。 2.3.1类型化与个性化
黑泽明关于人物形象的塑造，尽管也注意突出其个性，但更多的是对共性的 一种关注，或者说他更倾向于人物在社会中的代表性。具体而言，带有类型化的 倾向，所谓类型化是指他的人物往往具有社会中某一类人的代表性。“黑泽明作 品中的主人公往往是武士，即使不是古装片，主人公的意识形态也都是属于武士 类型的。”①所谓武士是什么呢?那是无论在多么困难的情况下也绝不发怨言的人。 黑泽明作品中的主人公们，对于自己的生活方向具有坚忍不拔的责任感，这是他 的作品中一贯从正面加以突出的。从1943年的处女作《姿三四郎》开始，到1956 年完成的《红胡须》为止，黑泽明始终不渝表现生命力顽强的人物，不论他们属 于体力型还是暴力型，精神型还是伦理型，社会型还是知识型，都被置于无法逃 避的巨大难关的考验前，但他们几乎都能冲破道道难关，坚强地活下去，或许有 的人最终未能闯过难关而倒下，但他们那种拼尽全力，不屈不挠的高尚精神，总 是地留在人们的一记忆中难以磨灭。
“寻觅电影作者世界观的评论家，发觉黑泽明的作品具有一种近似西方价值
观的英雄人道主义。??黑泽明电影中的的英雄，通常是一名自大狂傲的年轻人， 经过一位年长睿智的老师的教导学会遵守纪律与自我牺牲。”②自我的确立，是一 个学习过程，是个人的事，老师充其量只是启发者，而学校只是场所。每个人都 只能通过自身去确立自我，人贵有自知之明，人必须要面对自己。人生的功课很 多，从前年到来年，只要有自我意识，就有可以努力的空间。《姿三四郎》中年 。·佐藤忠男《黑泽明的世界》，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1983年，第174页。 ②克莉丝汀·汤普森《中国电影史》，陈旭光译，中国电影出版社，2004年，第552页。硕士学位论文第二章创作个性
轻冲动的柔道手在莲花池中顿悟;《我对青春无悔》中小资产阶级知识分子在农 村中面对土地的审讯，渐渐改造自我;《平静的决斗》中军医跟自己体内的梅毒 菌和男性的无望抗争;《流芳颂》中的老公务员面对自己的绝症，终于找到生命 的意义。人要面对自己，就可能成长，可以改造。成长需要老师，有些是具体的， 有正式师徒框架，如《最美》《姿三四郎》《野良犬》《平静的决斗》《赤胡子》; 有些是明确师徒关系，不过在交往过程中主人翁却遇到变化客体，如《流芳颂》 《酩配天使》。
黑泽明影片中的妇女也具有类型化倾向。“她们不是用憎恶的目光关注男人， 就是用纯洁的爱慕的眼光看着男人。”①男人被女人这么一盯，有的人无精打采， 有的人兴高采烈。在黑泽明的影片中，女性没有被男性看作性欲的对象，也没有
被作为母性而充满敬意，好像只是为了使男人感到强烈的羞耻心才出场的。姿三 四郎正是由于遇到门马三郎的女儿憎恶的视线，才懂得了只是柔道高明还不是一 个完人。另一方面，当遇到村井半助的女儿那爱慕的视线时，深深触及他的羞耻 』自，从而使他懂得了作为人必须要谦虚。《无愧于我的青春》中也有这样的例子。 丈夫野毛隆吉死后，女主人公八木原幸枝在庄福的故乡农村里成了农妇。系川来 到这里看望她，此时的幸枝以僧恶、蔑视的眼光看着系川，羞耻使系川受到了打 击。
小津则不同，他在人物形象的塑造过程中，更强调其个性特色。《生来才遇
到》中斋藤达雄饰演的父亲，在家里是位通情达理、有见识的一家之主，但在公 司里，对经理献媚取宠，简直象个小丑。经理对于他拍马屁的举止很感兴趣，便 自己动手把它拍成电影，在家里放映，招待公司职员。这位父亲的两个几子也随 父亲到经理家看影片，当他们看到父亲的举止和平时可敬的父亲截然不同时，觉 得受到了欺辱，因而感到痛苦。小津安二郎在作品中刻划的这位父亲，处于可怜 的地位，某天由于子女的视线，他突然醒悟到平时不曾意识到的“羞耻”，与以 往作品中父亲始终保持威严、自信的形象定式截然不同。《小早川家的秋天》叙 述关西地区的京都附近某一市镇经营酿酒厂的老人生活放荡的故事。中村雁治郎 扮演的老人性喜渔色，使他的亡妻生前哭得死去活来—家属在谈话中也表白了 此事。老人为渔色，使老婆、孩子吃了不少苦头，可是他倒觉得无所谓，对妻子 儿女毫无歉意。不过，他既不是无能之辈，也不是懒汉，很有本事，在经济上从 没叫家人吃过苦—这一点他也是很有把握的。他以自己的方式爱护家属，但是 对于渔色，他却不管不顾，满不在乎，随心所欲，坚持到底，他觉得问心无愧， 心安理得，老人的这种生活态度可以说是极具个性的。
对女性社会定位的改变，小津的影片更是有着清楚的描述。传统的女性往往 。佐藤忠男《黑洋明的世界》，李克世、崇莲译，中国电影出版辛L，1983年，第180页。硕士学位论文第二章创作个性
是穿着和服的，内敛沉稳的性格。而现代女性大多穿着西化，个性鲜明。《小早 川家的秋天》中还出现了私生女百合子这样的物质至上和几个外国人交往的女 性。法国女导演丹尼斯曾在一次接受采访时说，日本人其实并没有深刻地理解.小 津，他们说小津描写的只是典型的传统的日本家庭，你们欧洲人看不懂。而在我 看来，小津使我会因为自己的人生、家庭的亲情，看到人生的必由之路，悟到了 人生的真谛，他是我的电影之父。横观小津的作品，他着力描写的几乎所有女性 都是那么温柔、开朗、奔放，完全超越了当时现实中的女性，以至于到了21世 纪，小津作品中的那些女性仍旧使你感到前卫与美好，绝不落伍。《东京物语》 中原节子饰演的儿媳妇，丈夫去世后，自己坚强地生活下来，靠自己的双手养活 家庭，工作非常辛苦，可是得知公公婆婆来到这里之后，热情地招待他们，与他 们自己的儿女们形成了鲜明的对比，给人留下了深刻的印象。 2.3.2从人物群像上用力与从具体人物上落笔
黑泽明在他的作品中，往往注重的是与时代共振的思想因素，而在他的作品 中，又将这些思想融进其作品中的人物塑造中，由此造成了与时代合拍的众多人 物群像。《最美》描写了一群女性怎样在工厂为祖国而勤奋地劳动的故事。电影 中出现的这些女性有三十多个，都是二十岁上下的姑娘，一起住在工厂附近的集 体宿舍。晚上，她们在男教师的辅导下排练鼓笛队，天刚蒙蒙亮就去上班，斗志 昂扬。这部电影是她们集体生活的半真实记录，歌颂了姑娘们在战争时代自我牺 牲的行为。《罗生门》为了表现电影的主题，分别选取了多襄丸、真砂、武弘、
樵夫四人来描述事情的经过，他们都站在各自的角度，把事情说得对自己有利， 结果口供完全不一致。《七武士》中黑泽明对七个武士的性格都一一作了精心的 构思，每一个人都有自己的主见，并主动地同组织结合在一起，在共同的工作面 前，每个人似乎都在默默无言之中了解自己应该起的作用。志村乔扮演的大关的 勘兵卫步伐矫健，落落大方;宫口精二扮演的瘦剑客简直像美国西部片善于先发 制人的名人那样，满不在乎地杀人，是严守君子不贸然赴危蹈险的武士;还有虽 是败军之卒但什么事情都一概淡然处之的武士;千秋实扮演的天天是吉日，一个 很不显眼的武士，然而他对人生很达观，是任何时候都不忘开玩笑的人道主义 者??至于农民形象，影片中塑造了一群寒酸、缺乏信息、胆小、愚昧的老百姓 群像。《在底层》描写了江户时代最穷困的人们的生活，刻划了那些生活在悲惨 穷困之中的人们所表现的群魔乱舞的滑稽。 而小津的作品，往往更注重在具体人物上落笔。《晚春》简洁清晰的故事线
索维系在纵贯始终的“父一女”关系轴线上。大学教授曾宫周吉与女儿纪子在面
对婚嫁问题上荡起的“心灵微澜”构成了故事内容的主体。小津将周吉父女在出硕士学位论文第二章创作个性
嫁与再婚问题上的分歧，更多地引向了人物的心理层面，使矛盾冲突演变为父女 之间的“肚皮官司”。《淑女与胡须》这部影片中，冈田扮演的主人公是个戴着大 学生四角帽子、留着胡须、十分粗野的年轻人。《东京的合唱》则围绕着曾是调 皮捣蛋的中学生冈岛的一系列遭遇而展开故事。小津1933年拍的《恶念》、1934 年拍的《江湖戏班》、1935年的《深闺少女》和((?良迹东京》“这四部作品一般 被称为小津安二郎的‘喜八片”，①，这些作品的男主人公都是由坂本武扮演的名 叫喜八的汉子，其中的喜八，有的是工匠，有的是江湖戏剧艺人，有的是粗饼干 店老板，但都是厚道、缺乏文化的庶民式人物，而又都具有鲜明的个性。 第三章文化语境
电影吸收了文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等人类艺术的各种元素和 成果，仍以其独特的艺术语言和表达方式来反映生活、认识世界。黑泽明与小津 安二郎把自己对于世界的认识体现在其作品中，表现出鲜明的民族特色，同时又 能有着自己的创作个性，这既有客观方面的原因，也有其主观方面的原因。 3.1历史背景
日本是亚洲最早引进电影的国家之一，1896年左右，放映机就已经进入日
本，差不多在20世纪初开始，美国特别是法国的电影商就开始在日本设立代理 发行所，日本人也开始创立自己的电影企业，到二三十年代日本每年的电影生产 量已达到400部左右。日本很自然地接受了电影艺术，电影进入日本以后得到了 长足的发展。
一八九五年电影在法国首次公开放映之后，“作为生意的电影”便迅速在全
球各地扩散，包括卢米埃尔兄弟在内，他们亲自前往或派人到亚洲各国拍摄欧洲 人感兴趣的纪录片。为数更多的则是形单影只的放映商，他们带着放映机器与影 片四处找寻市场。在西方对东方的好奇与市场的驱动力之下，电影悄然跨越了东 方/西方、殖民国/被殖民国的藩篱，成为电影史研究者眼中二十世纪第一波的 “全球化”现象。这批形单影只的西方电影生意人，奏响了东亚国家例如朝鲜与 中国电影发展史上的序曲。相较之下，日本则以另一种姿态迎接电影的到来。明 治维新以后日本迅速地进行全面西化，电影恰是一项新鲜的舶来品。
让电影进入日本的中介者并非西方人，而是曾留学法国里昂工业学校的稻烟 胜太郎。这与明治维新以来大量派出留学生的政策有直接关联。稻烟胜太郎的同
学之一，正是卢米埃兄弟当中的弟弟。原本是电影门外汉的稻烟胜太郎，在得知 电影的新奇及其背后可能的商业利益之后，随即将电影引入日本。日本人没有大 惊小怪，很自然接受了这个“新奇玩意”。无声电影进入日本时一个有趣的现象 是，眼前放着无声电影，台下有“活动辩士”进行解说，这完全是“净琉璃”偶 人剧的传统，这个传统被引用到电影放映中去，所以人们没有任何突兀的感觉就 适应了。日本人当时认为，他们不过是在看西方的“净琉璃”而己。无声电影在 日本一直存活到1935年。还来无出现有声电影是1927年的事情，在全世界有声 电影得到普及是在1931年。日本有声片出现较晚的原因在于，当时的无声片造
就了大量的“辩士”阶层，他们为了保住自己的饭碗，竭力阻挠有声电影进入日硕士学位论文第三章文化语境
本。而知识分子、电影导演和评论家往往和“辩士”严重对立。到了20年代， 日本电影界出现了真正意义上的导演，也就是说到了这一刻，才产生了这样的一 种意识:不再依附于“辩士”阶层，而要用电影独自的语言来表现自己的想法， 把电影变成一门独立的艺术。
欧洲电影对日本的直接影响在日本电影发展的初期是很明显的，黑泽明与小 津安二郎的影片也都有着西方电影影响的痕迹。黑泽明改编了一些西方文学名 著，将日本文化的元素与西方文化的元素融洽地组合在一起。《乱》改编自莎士 比亚的剧作《李尔王》。黑泽明将故事挪到了古代日本，作为原剧主要人物的李 尔王的三个女儿变成了秀虎的三个儿子，温顺的小女儿改为了心直口快不怕顶撞 父亲的小儿子，并且设计了大儿媳枫这样一个角色来推动剧情的进展。这种处理 是大胆的，充满了艺术勇气，而拍摄此片时黑泽明已经是73岁高龄的老人，更 可见出以上改写的可贵。影片将交响乐和日本民族音乐(包括鼓和笛演奏的乐曲) 分别安排在不同场景中，将它们和谐地配置在一起，起到了烘托气氛升华主题的 作用，达成了为影片服务的使命。《蛛网宫堡》(1957)对莎翁名剧《麦克白》的 改编也是成功的。同样是将外国古代的故事搬到古代日本，看过影片之后，我们 似乎觉得这个故事本身就是日本的，而并非来自西方。
除了借用文学材料之外，黑泽明还十分重视向外国优秀导演学习，同他们交 流。他曾经向约翰·福特请教过如何在影片中使用马匹，后者告诉他说，可以减 低摄影机的拍摄速度，在放映时就可以获得马匹飞奔的效果，加上马蹄下腾起的 烟尘可以获得速度感。黑泽明的古装片中对马匹的成功表现可能就来自于约
翰·福特的启示。此外，黑泽明与许多知名导演有过接触，包括科波拉、卢卡斯、 斯皮尔伯格、吕美特、斯科塞斯、约翰.休斯顿、塔尔科夫斯基、安哲鲁普洛斯、 尼基塔·米哈尔科夫、萨蒂亚吉特·拉伊等人，他与其中许多人成为了好朋友， 并就电影创作进行了各种交流，这些经历对他的创作应该产生过积极影响。波布 克觉得他的影片“在很大程度上受到了美国西部片的影响(把风景当作一个主要 的戏剧性元素;简单的情节;易于辨认的单色调人物)”①。
小津安二郎进入电影界后就将注意力全部集中在好莱坞电影上。“小津不大
提日本电影，他讲得最多的是外国电影，特别是美国电影。他三句话不离格里菲 斯;对刘别谦佩服得五体投地。”②小津后来回忆说:“??虽然我看电影，但只 看西洋电影。说句不客气的话，与西洋电影相比，我看不起幼稚的日本电影?? ①李·R·波布克《电影的元素》，伍函卿译，中国电影出版社，1992年，第178页。 ②佐忠藤男《小津安二郎的艺术》，仰文澜等译，中国电影{日版社，1989年，第89页。硕士学位论文第三章文化语境
那时恰巧出现了美国英斯拍的《文明》。这部被称为超巨作的影片确实出色，给
我留下了极其深刻的印象。正是从那时起，我产生了要当一名电影导演的愿望。” ①1927年，小津执导了第一部影片《忏悔之刃》，影评家内田歧三雄当时就评论 说:“这部影片的大部分都仰仗着《破门而入》，并从其它影片，如从《不幸的人》 中借来了一段;从《卡西蒂》中借来最后一本，以及从许多外国电影借来了许多 情绪和描写。”②从他的第二部影片《年轻人的梦》开始显现出来，还包括在同一 年执导的《老婆失踪》《南瓜》《凑在一起的夫妻》等，萨杜尔在《电影作家辞典》 中指出这一时期的小津电影受到了美国电影中卓别林和基顿的影响。作为佐证的 是北川冬彦对《老婆失踪》的批评:“让国岛壮一模仿上山草人、卓别林等人的 演技，这实在是低级透了。”③
日本民族在其长期发展过程中表现出强大的文化整合能力，即在吸收、消化、 融合其他民族文化的同时，又顽强保持自己民族文化的能力，这一特点同样表现 于日本电影中。日本这个经济上非常封闭的国家，在其发展的过程中迫切需要世 界的关注、理解和认同，尤其在二次世界大战之后，日本作为战败国在某些心态 上更加具有了这种需要外部世界关注的意识。爱森斯坦在1929年对日本电影工 作者就作出提醒，理解自己的文化特点，并把它运用到自己的电影中去，才是日 本的当务之急。黑泽明与小津安二郎的电影充分满足了这一时期日本的文化民族 主义心理需求。尽管他们的影片都受到西方电影的影响，但他们却能在其影片中 保持鲜明的民族特色。 3.2成长经历
“任何一件艺术品都是这样一种形象，不管它是一场舞蹈，还是一件雕塑品， 或是一副绘画、一部乐曲、一首诗，本质上都是内在生活的外部展现，都是主观 现实的客观显现。”④电影也是如此，电影是电影人内在生活的外部展现，是他们 主观现实的客观显现。黑泽明与小津安二郎在现实生活时空和电影虚拟时空的交 融中，不可避免的要把自己生活的感悟和思想融入其中，将自己的内心世界外化 为电影形象。黑泽明说:“当我写剧本时，角色便会出来，然后我便能流畅地写， 十分快速，我想这应该归功于我对生活的观察、记忆与积累”⑤，这就是将内在生 活外部显现的过程，也就是将他的生活经验、阅历嫁接到电影中去的过程。因此， 将他们的相关生活经验作一分析，可以有助于我们对黑泽明与小津安二郎影片中 民族特色与创作个性兼容的原因有更深的认识和把握。
黑泽明说:“对于电影导演来说，一部电影作品就是他一生中的一个段落。
我每拍一部影片，就等于经历了一段五光十色的人生。也就是从电影上经验了各 种各样的人生。这就是说，我和每一部影片中的各种各样的人融为一体生活过来 的??作品中的这些人物都象是我生的，或者是我培育的一般，我对他们每个人 都有爱的情感。”①黑泽明将自己的人生和电影作品紧密地联系起来，这在某种程 度上说就是将自己的现实时空和虚拟的电影时空相互交融，当然，虚拟的电影时 空是以现实或历史的逻辑为构架，它是源于客观现实而又不同于客观现实的电影 制作者的主观现实。黑泽明将自己的思想、情感、信念都融入到剧中人物身上， 相应地他们在虚拟的电影时空中根据现实逻辑的行事和遭遇也必然影响和改变 着黑泽明，成为黑泽明所经历的人生。
黑泽明出生于1910年，一生历经明治、大正、昭和、平成四个时期，在他 的人生观形成和确立的青年时代正是日本社会由封建向近现代化转轨的关键时 期，也是日本国家和民族兴亡荣辱、激烈动荡、各种思潮风云际会的时期，日本 人在西方社会思想和物质文化的冲击下明显地感受到了文化断裂之痛，封建时代 的社会秩序和价值观念与现时提倡的资产阶级文化思想的对撞，过去的社会秩序