定何者为善情，何者为恶情呢？汤显祖用的是有利于人的正常生存成长的标准，即他自己所说的“贵生”。他说：“天地之性人为贵”，“大人之学，起于知生。知生则知自贵，又知天下之生皆当贵重也。” 这是重视人的生命的价值的认识。他认为生存权是最重要的。由此，他又引申出每个人都能过上正常的生活，进而为社会作出贡献。“人生大患，莫急于有生而无食，尤莫急于有才士而蒙世难。” 这倒有点类似马斯洛的人生需求层次说了。总之，善情是一种人道主义的人生观，首先有利于人的生存成长，进而有利于社会公众。可见他所说的情并非是个体欲望的无限膨胀，可以不惜一切，不管他人的利益和他人的存在，一意孤行。个人之情的抒发和表现，必须考虑到社会的整体利益和社会的伦理要求。他据此要求统治者“能为天地大生、广生。”即要爱民。这可看出儒家仁者爱人和民为重说以及佛教慈悲重生说的影响，故道德伦理的色彩很浓。如此，这种情才可以称为是善情。而恶情则是不利于人的正常生存成长的和社会健康有序的人生观。如放纵和贪图酒色财气，以及在官场中勾心斗角，争权夺利等。正因为他确定的善情与恶情的标准是以公众的利益作为出发点的，因此，可以很容易的被人们所认可接受。 矫情也可分为两种。假情是矫饰的，虚伪的感情。它并非是人的内心世界的真实表达，而是为了某种现实功利的目的，伪装出来的情绪。例如他在一封信中曾这样评价当时的士大夫，“此时男子多化为妇人，侧行俯立，好语巧笑，乃得立于时。” 这显然是针对当时那些貌似彬彬有礼的伪道学家而言的。这种感情，显然是他所不屑一顾的。 宗教感情虽然也是经过修饰的感情，但对此他并不持否定态度。他
早年就受宗教思想的影响。他早年在乡试秋举的那一年，坠簪于抚州（今南昌）云峰寺的莲池，写诗曰：“虽为头上物，终是水云心。” 若干年后，达观游寺见到后，大加赞赏，并因此才与汤结成亦师亦友的关系。汤后来受其影响非常之大。万历二十六年冬《牡丹亭》付刻后，达观与汤显祖在临川相遇，两人围绕着情与理的关系有一场激烈的辩论。他的观点是：“理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣！” 当然，达观强调的理是佛理，性指的是每个人都具有的佛性。虽说与程朱的性理并非一体，但是认为理高于人出自本能欲望的情，则是一致的。当时汤显祖并未被说服，但是，这种观点却对晚年的汤产生了深刻的影响，加深了他的出世思想。他在《江中见月怀达公》一诗中写道：“解到多情情尽处，月中无树影无波。”情到了极致时，反而消失了，所达到的是无欲无望，四大皆空的佛教境界。显然他已经在宗教中寻找情的最终归宿了。这种出世思想在他后来写的《邯郸梦》和《南柯梦》中可以明显看出。
由于晚明时代，佛教禅宗盛极一时，禅宗中特别强调“明心见性”，“我心即佛”，认为人心向佛完全由每个人自己的愿望和修持决定的，不必通过偶像崇拜，甚至呵祖骂佛成为时尚。这样，禅宗与崇尚天理的理学之间存在着激烈的冲突。所以汤显祖的皈依佛教不能看作是与礼教的妥协，而应看作是由于他的“情”与禅宗强调个人精神自由方面本身就有着某种内在的一致，才会产生的行为。
（二）政治思想。他的政治思想与他的哲学思想有着统一之处。他将尊情反理和为天地大生贵生的原则贯穿到了自己的政治思想之中，主
张仁民爱物，认为做官的人必须能为人民办事，“不要钱，不怕死”，“因百姓所欲去留”。所以无论是评论时政，还是从事政务，都能将百姓的利益放在首位，甚至有时打破一些僵硬的规定。不是事事从法律出发，而是从人之常情出发。他在浙江西南部贫困山区遂昌当知县时，曾在除夕放囚犯回家过年，正月十五放囚犯上街观灯。他对朋友赵仲一没收土豪数千顷地给无地少地农民耕种的事赞不绝口。虽然他的政治思想还没有达到人人平等的高度，还不能摆脱尊卑有序的传统伦理观，但其中已有了免除贫困和人压迫人的因素，这就是他自己所说的“羞富贵而尊贫贱，悦皋壤而愁观阙” 。他的政治思想中有着浓厚的人道主义理想，这是很可贵的。 （三）文艺思想。
汤显祖把自己哲学思想中对于情的极端重视，应用于文学实践中，强调了情在文学中至高无上的作用。他说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”认为情是人世间的事物的原动力，而诗歌应表现这种情。诗歌是缘情而生的，其能否被读者认可，取决于是否有神。情是诗歌的原动力，属于诗歌有没有，能不能产生的问题，当然是第一位的；而神指神韵，这是诗艺的范畴，解决诗歌好不好的问题，当然其重要性比不上情了。一切文学作品，也都与诗歌一样，是因情而生的。
在具体创作中，汤显祖的重情论变而为灵气论。因为只有情，可以成为一个正常的人，但却不一定可以成为文学家，而文学家还需要很好的文学创作才能“灵气”，以及“尚奇”的艺术追求。他认为，灵气与尚奇是互为因果的。“自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫
可名状。非物寻常得以合之。”只要有了这种灵气，自然就会在头脑中形成各种前所未有的形象，形成独特的艺术世界。而另一方面，对于艺术的独特性的追求也有其独立的意义，有了这种追求，也可以促使灵气的生成。“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”这里侧重强调作家追求新奇的意愿，认为只有主动的追求独特的艺术世界，摆脱各种陈陈相因观念的束缚，才会有灵气，才可以真正自由的驰骋想象，上天下地，无所不至，无所不能。这种灵气不管多么奇诞，但有一点是真实的，即这种灵气是来自于文学家的发自内心的真情。它是真情的自然流露，而与经验、学识及规则等外在的的约束是没有关系的，也不可以常理来要求它。在灵气与尚奇之间，汤显祖更重视的显然是灵气。这种灵气并不神秘，他说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣！”这可以看作是他对灵气构成因素的阐说。灵气是由意念、情趣、神气和形象组成的，他特别重视四者的协同作用，即必须是四者之间构成了协调一致的关系，才可能写出具有艺术独创性的好的文学作品。而值得注意的是，他在这里没有提到学理规则等后天形成的理论认识。
在艺术作品的内容与形式的关系方面，汤显祖主张内容是第一位的，内容决定形式，而不能为了追求所谓完美的形式，以文害意。在这个问题上，他与吴江派的沈璟有过非常激烈的论战。沈璟立论的出发点是“合律依腔”。 即作品的音乐形式因素是不能忽视的。他显然是针
对汤显祖，在《博笑记》所附的《词隐先生论曲》的[二郎神]套数中写道：“何元朗，一言儿启词宗室宝藏。道欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。” 汤显祖对这种观点持激烈的反对态度。沈璟的信徒吕天成在《曲品》中曾记载了汤显祖与沈璟二人的一场激烈的争论。“乃光丞（沈璟曾官光禄寺丞）尝曰’宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。‘奉常（即太常，汤显祖曾官南京太常寺博士）闻之，曰：’彼恶知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓。‘此可以观两贤之志趣矣！”汤显祖在《与宜伶罗章二》这封书信中说，“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”对吴江派诸人为了追求舞台演出的效果而改动自己的作品表示出极大的反感，认为这种篡改实际上是阉割了自已作品的内容。他坚决主张，在剧本的文学语言与音乐语言发生冲突时，音乐语言应为文学语言让路。这里因为，文学语言体现的是作者真实的感情，而音乐语言体现的不过是一种人为的规则。
表面上看来，双方争论的焦点是文字语言为先还是音乐语言为主，但归根到底，这还是反映了戏剧理念中的内容与形式之争。沈璟理论看来是要求依腔合韵，可以不顾文字，认为文字语言形式不如音乐语言形式重要，在两者发生矛盾时应舍弃语言形式而保留音乐形式。言为心声，而音同样是心声。这看起来好像是用一种形式反对另一种形式。但实际上这两者是不一样的。因为沈璟所说的律腔，并非是作曲家创作的音乐。在这种音乐中，作曲家完全可以根据自己的感情形成其自己独特的音乐