语汇。而他所说的律腔，都是前人传下来的已经固定化程式化的宫调。剧作家的合辙依韵，对其感情的抒发有规范制约的作用。而相对这种音乐语言来说，文字语言的束缚作用显然要小得多。文字总要自己写出，不可能像已程式化的音乐那样完全利用现成的模式，只要循规蹈矩就行。所以两者相较而言，文字语言显然能够更多的与内容取得沟通。这样，他的音乐语言的重要性高于文字语言，骨子里就是形式至上，只不过有点儿变形而已。正因如此，他对剧本的形式因曲谱、句法、平仄、阳阳、用韵都特别考究。形式的因素对他来说是至关重要的，第一位的，就这一点来说，他是个地地道的形式主义者。
当然，如果单就戏曲形式本身来看，他的这种理论在当时有一定的合理性。因为传奇当时有另一种重形式的骈偶典雅，文辞华美，句意艰深，甚至句句有对，难以听懂。这就脱离了戏曲艺术的根本要求，使戏曲严重脱离舞台实践，影响到其演出。但他所说的宁合腔而不惜害文，亦即害义，则把合乎戏曲音乐形式提高到不恰当的高度了。如果我们再进一步把这种理论与他的理学家思想结合起来考查，就不难看出这也曲折地反映了“理”在戏曲创作中的应用。即戏曲也同任何事物一样，受着其天理，即先验存在某种模式的制约。理学家是不会让任何事物没有规矩的。
由此看来，双方围绕着文字语言和音乐语言何者为先的论战，实质上就是内容与形式何者为重之争。
戏剧的本色当行是临川与吴江争论的又一个焦点。双方或自我标榜，或受他人推崇，皆称“本色当行”。陈继儒在《批点牡丹亭·题词》
中说：“独汤临川最称当行本色。”而张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》也认为：“汤显祖的戏剧语言，继承有元剧语言本色的传统。”而《词隐（沈璟号）先生手札二通》里，沈璟也提出了自己“僻好本色”。两人都号称本色当行，是否没有区别呢？
在元代，戏曲有所谓本色派与案头派之分。本色与当行是一个意思，都指语言自然朴素，适合舞台演出。但是细加辨析，则可以发现，两者还是有区别的。本色侧重于语言，指语言自然，不矫揉做作，不刻意雕饰；而当行则指符合戏剧本身特点，即要直接面对观众，能够吸引他们，从而取得良好的舞台演出效果。这个问题在元人那里不是问题，因为只要做到了一点，另一点也就有了。但是到了明代，这个问题就凸现出来。戏剧家片面追求某个方面，对戏曲的创作和演出已经发生了影响，这就迫使戏曲理论家不得不辨析两者的涵义，注意到两者的异同及其关系。如吕天成《曲品》中说：“殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”虽然两者之间互有重合，但毕竟不能等同。可见这个问题当时所受到的关注，已经到了非弄清不可的地步了。 这样，临川与吴江在本色当行问题上出现了分歧。陈继儒所说的汤显祖的当行本色，并非是就其本义而用的，指的只是真诚地道的感情流露而已。因此，如果就语言和剧情而论，他的剧作更应放在以表现个人情绪和追求华美语言为长的案头派的作品中，与人们公认的本色派戏剧杰作如关汉卿等的作品的风格，大相径庭。他的剧本，确实不是为舞台演出而写的，这从他凡文以意趣神色为主和予意所至，不妨拗折天下人的嗓子的说法中，都可得到证实。为了表达他所说的真情，他并不在乎
语言规范和戏剧规律的种种限制。王骥德注意到了这个问题，故在《曲律·杂论》中说：“《紫箫》、《紫钗》，第修藻艳；语多琐屑，不成篇章。”而在其代表作《牡丹亭》中，其运用华美语言的能力，已经完全成熟。他对语言的雕琢并不是以舞台为中心来考虑的，而是以能否表达出自己内心的理念与情绪为准的。他过分地强调真情的至高无上，反对用任何形式加以限制，所以只要与其情合拍，他便会对语言本色的要求置之不顾。
而沈璟的观点，倒是更接近本色论。但是要注意的是：首先，他所说的本色更偏指对民间俚俗语言的利用，使作品语言的通俗易懂方面。其次，他的本色不是像元杂剧的本色派和早期南戏那样，要求贴近民众，即一切从舞台演出的效果出发，以期当行；而是理论上的本色。他先是根据自己对本色的理解，弄出一套创作的模式，然后再用这种理论指导自己的创作。而也就到此为止，缺乏实践检验这最后，也是最重要的一道工序。所以他的本色未必当行，在语言和戏剧结构上，也许都中规中矩，自然本色，但是舞台演出的效果上，则成就不高。当然，他的戏曲理论在从后期南戏以来南曲系统的典雅化，骈俪化，而越来越脱离舞台实践的倾向来说，自有其积极意义。故在戏曲史上有一定的地位。因此在当时以至清代都有人推重他。
第二节 《牡丹亭》
这是汤显祖的代表作，也是中国古代戏剧中又一部伟大的作品。又名《还魂记》。他本人也为此自豪：“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”。
当时就有“家传个颂，几令西厢减价”的说法，与西厢记同被誉为古代戏剧中爱情题材的最高典范，曾打动了一代以一代青年男女的心灵。 一、故事来源和梗概。它的故事来源于明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》，明末刊本《重刻增补燕居笔记》里收入。据作者在《牡丹亭记．题词》中说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”所谓“传杜太守事”的说法，证明当时民间已流行这个话本了。他所说的李仲文与冯孝将儿女事，分别见于陶潜《搜神后记》和刘敬叔《异苑》；而收考谈生事，载于干宝《搜神记》。他认为民间话本的来源是这几处。作品的主要情节虽然源于话本，但作者充实了很多新的内容。剧作的梗概是，南宋福建南安太守杜宝的女儿杜丽娘因梦中与少年书生柳梦梅幽会结合，此后为相思所苦，终于一病而亡。三年后，书生柳梦梅前去都城临安应试，经过杜丽娘坟茔，拾到杜丽娘临终前的自绘象，一见钟情。他在其旁的屋舍中夜宿，杜的鬼魂出来和他相会。他挖开坟墓，杜丽娘终得再生，二人结为夫妇，一起前往临安。可是升任为宰相的杜宝坚决反对他们的结合。杜丽娘不改初衷。柳梦梅考中状元，由皇帝作主赐婚，杜宝才认可了这门亲事，与女儿女婿重归于好。
二、主题和意义
（一）作品的主题。作者以人鬼幻化的浪漫过程表现了杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。虽说从情节上看，杜丽娘缺乏一个贯穿始终的对立面，因此全剧没有形成集中的戏剧冲突，但是戏剧冲突仍然存在。这就是以杜宝为代表的封建礼教势力与以杜丽娘为代表的争取爱情自由的力量
之间的斗争。杜宝等长辈要求杜丽娘一丝不苟地按封建礼教行事，强烈压制她的青春意识，以至于她忧闷而死。杜丽娘为了复生，进行了不屈不挠的斗争，虽说斗争的对象不再是父亲，但是仍属与封建礼教的斗争。而杜宝在杜丽娘复生后，仍然从封建礼教的立场出发，固执地封杀其自由生活的权力，不认女儿女婿，强迫他们分开。而杜丽娘则要冲破封建牢笼，争取自由，死后仍不放弃反抗，因爱而生。生后不顾父亲残暴的压迫，甚至上朝亲自与其斗争。作者通过描写这场生死冲突和杜丽娘的奇特遭遇，批判了封建礼教的残酷和不合理，歌颂了青年一代争取自由恋爱理想婚姻，反抗礼教的不屈不挠的斗志，赞扬了他们强烈的个性解放意识。这个主题与《西厢记》很类似，但在表现上比《西厢记》感情更为强烈，更有时代特色。
（二）作品的社会意义和时代精神
１、作者以反封建礼教作为创作目的，把戏剧冲突提炼到情与理对立的高度，用情与理的冲突贯穿全剧。情在作品中表理为杜丽娘对柳梦梅的爱情，理则是主流社会对杜丽娘爱情的扼杀，其内核是程朱理学。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”作者正是通过杜丽娘与杜宝、甄夫人和陈最良等封建正统势力的矛盾冲突，用杜丽娘这一形象包含的全部艺术魅力，表达了情与理之间不可调合的矛盾冲突。同时，作者的扬情抑理，尊情反理，表现了他情高于理，情胜于理的理想。无论是歌颂还是批判，都显得异常的自觉。可见作者将杜丽娘这个人物作为了情的化身，用她与理对抗。情之所以不能伸张是由于理的压抑，而情大于理，甚至可以超越生死界限，是任何力量都无法战胜的。他已经将