这种孤独彷徨的总体情绪自始至终萦绕在北岛的心头，只是在不同的季节发出不同的变奏而已。 27．如何理解海子诗中经常出现的麦地、村庄、月亮、天空等带有原型意味的意象？ 海子一直梦想创造“一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”，通过诗歌来追寻精神的故乡，探索生存的本质。在20世纪80年代诗歌不断更新的喧嚣气氛中，他创作了数量惊人的诗歌作品，如抒情短诗《亚洲铜》、《五月的麦地》、长诗《土地》、诗剧《太阳》等，结集有《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》、《海子诗全编》等。在他的身上，中国古老的文化传统和面向世界的精英意识有着良好的结合。
海子的创作以抒情诗为起点。他将自己童年与少年时代的乡村生活经验，凝结成一个个质朴、单纯的世界，对大自然怀有不可质疑的感恩之情。麦地、村庄、月亮、天空等，是海子诗中经常出现的、带有原型意味的意象，也是他的感恩之情的集结。特别是对苦难而辽阔的“麦地”，他进行了一而再、再而三的歌咏：“这时正当月光普照大地／我们各自领着／尼罗河、巴比伦或黄河的孩子在河流两岸／在群蜂飞舞的岛屿或平原／洗了手准备吃饭”(《麦地》)；“麦地／别人看见你／觉得你温暖，美丽／我则站在你痛苦质问的中心／被你灼伤／我站在太阳痛苦的芒上”，“麦地／神秘的质问者啊”，“当我痛苦地站在你的面前／你不能说我一无所有／你不能说我两手空空”(《回答》)。麦地本身有着温和的母性意味，有着富饶、祥和与博爱的性质，而他的金黄色泽则无可置疑地具有一种高贵和庄重的美质。麦地坚实而永恒，向远方延伸而去，在她的起伏中，幽静的村舍时隐时现，炊烟袅袅，是人与大地和睦相处的象征，是诗人心中幸福生活的最后堡垒。
28．路遥的《人生》和《平凡的世界》有什么共同特点？《平凡的世界》与《人生》相比，又有什么明显的变化？
路遥的作品多选取邻近城郊的乡村，在城市的对比下，表现陕北的黄土地，展现年青一代为改变自己的命运所做出的艰辛努力和坎坷道路。作品沉郁顿挫，充满了苍凉感。其重要作品有中篇小说《人生》和3卷本长篇小说《平凡的世界》等。
《人生》的主人公高加林从县城的高中毕业后无奈地回到村庄，又被怀有私心的村支书从民办教师的位子上拉下来，只能像父辈们一样，在黄土地上挥洒汗水。比沉重的体力劳动更让他焦灼的，一是对以权谋私的村支书的憎恶，使他一心要活出个人样来；二是对城市生活和现代文明的向往。然而，与炽热的愿望相对比，他并没有真正切实可行的道路，无法把握自己的命运。他曾经得到了走进城市、发挥自己才华的机会，却又得而复失。与他的这种困境相交织，在爱情上，面对乡村里淳朴善良的刘巧珍和高中同学、城市姑娘黄亚萍．他的情感和良知，也陷入矛盾的旋涡，最终遭致悲剧的结局。
《平凡的世界》具有更为宏大的史诗性的格局。路遥一心要写出从“文革”末期到改革开放大潮方兴未艾的80年中期的十年巨变，故作品从农村到城市，从县城到省会，从普通农民到省委书记，全景式地展现中国当代城乡生活。作品的重点放在陕北的一个小山村双水村中，以孙少安和孙少平兄弟为主线，展现了三个家族两代人的矛盾纷争和命运沉浮。哥哥孙少安留在村子里，通过砖窑生产摆脱了贫困；弟弟孙少平则走出山村，在城里从最低微的打工仔做起，经历了更多的跌宕起伏，却始终不肯放弃自己的努力。在孙氏兄弟周围，一批来自乡村的青年男女，都在大时代的浪潮中浮沉辗转，机遇与风险并存，利益与道德交战，情感也面临考验。
路遥的小说在其去世后的将近20年里，一直拥有相当的读者群。高加林也好，孙少平也好，为了改变自己的卑微命运而奋斗不已，他们不向命运低头的勇气，以及作品中那种对乡土的热爱，和来自民间的强大的道德力量，对于许多身处社会底层、为改变自己的人生而拼搏的青少年一代来说，都具有强大的艺术感召力，成为他们最好的励志读物。 29．简要描述贾平凹《浮躁》、《废都》和《秦腔》的主要成就。 发表于1987年的长篇小说《浮躁》，以金狗在改革中的沉浮为主线，围绕着巩、田两大家族在商州一带地方权力的争夺展开故事情节。小说既写了金狗作为改革者所具有的积极精神，也写了他自身矛盾冲突的局限，使他这个艺术形象具有立体感和复杂性，集中地体现了那个时代社会上普遍存在的“浮躁”。贾平凹曾这样表达自己的创作意图：“通过综览商州地域的宽阔视野．以流贯商州的州河为纽带，描写中国农民进入历史新时期以来为摆脱贫困、封建残余势力和自身旧意识的束缚，所经历的经济、政治、文化、道德、心理的复杂曲折的过程。”在浮躁的时代里，作家也不能完全置身这种氛围之外，这部作品的写作正印证了这一点。 90年代的《废都》，写作视角由农村进入城市。历史悠久、文化气息浓厚的西京城里，以作家庄之蝶为首的四大文化名人，本是本土文化的传承者和弘扬者，但是，金钱和欲望的诱惑，喧嚣红尘的裹挟，让他们放弃操守，也颠覆了他们的文化追求。作品显示出90年代初期市场化浪潮冲击下的文化崩溃，评论界褒贬不一。2008年荣获第七届茅盾文学奖的《秦腔》，以作家的故乡丹凤县小镇棣花街为原型。通过清风街近20年来的演变和街上芸芸众生的生老病死、悲欢离合，表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。如果说《废都》表达了作家对都市生活的没落感和
荒诞感，那么，《秦腔》就是一首在外部力量冲击和内在价值瓦解夹击下的乡村生活的挽歌。《秦腔》里的年轻人大都外出打工去了，以致村子里死了人抬棺材的壮劳力都出现短缺；农民与土地和家乡的疏离，习渐加剧，城镇化建设吞噬着农村耕地，昔日被视为血脉的乡情，也在利益化的时代被消解；在影视文化和流行文化的冲击下，曾经被视为秦人心声的传统艺术“秦腔”也日趋没落；世纪之交的乡村，正在遭遇空前的发展危机和精神危机。小说以疯子引生的视角来叙述故事，在写实中增添了些许怪异色彩，于平淡无奇的日常生活情境中呈现出清风街的衰败。 30．《古船》对现实生活复杂性的描述和对历史文化的反思主要表现在哪些方面？ 山东作家张炜的《古船》，也以浓墨重彩地描绘齐鲁大地上的时代风云名重一时。《古船》是一部具有史诗品格的作品。小说以地处古莱子国故都，原为东方大港的胶东半岛上的洼狸镇为空间，叙述了隋、赵、李三大家族围绕一个粉丝厂而展开的历史与现实的争斗，将隋抱朴、隋见素、赵多多、赵炳、李常知等主要人物的相互争斗和内心搏斗贯穿其中：土改和还乡团复辟时期的“乱打乱杀”，合作化、“大跃进”、三年自然灾害时期的大饥荒，“文革”中对人性的任意践踏，以及经济改革时期普泛的道德水平的下降等。作家以全知全能的视角纵观洼狸镇的曲折与艰难，同时又随时变化视角，以隋抱朴的眼睛默默观察着这一切，让隋抱朴成为洼狸镇苦难的见证者和心灵的承受者。洼狸镇可以说是整个中国大地的缩影，几十年中国大地的风云变化都在这个小镇汇聚。老隋家以粉丝工业立家，父辈隋迎之作为资本家，在新旧社会的转换期由于将工厂上交国家获得了“开明绅士”的荣誉，但他作为一个真诚的忏悔者，终因心里的负疚感，吐血毙命于不断“还账”的途中。在以家庭出身和血缘论定人的价值的时代，剥削阶级的子女隋抱朴、隋见素、隋含章在后来历次的运动中备受压迫与欺凌。老赵家在土改中，由于赵炳表现突出、成分好，又是较早的共产党员．成为洼狸镇真正的实权派，同时也控制了粉丝厂。作为知识技术阶层的老李家，却因曾经服务于老隋家的粉丝厂、与老隋家交情深厚而受到歧视。在老赵家统治洼狸镇的时期，李家也不得不屈身于人。时逢改革年代，三个家族围绕着粉丝厂的归属问题和运行方式斗争不断，风波迭起。
镇上的铁腕人物赵炳被作家塑造得很有深度。他表面威严却内心阴险狡诈，深谙古代道家的政治权术，又以个人胆识在社会巨变中占得先机。他以一张无形的网，控制着洼狸镇的社会动向、经济命脉以及人的命运。他用卑鄙的方式霸占了隋含章，并令她有苦难言，一直默默忍受他的凌辱。他表面仁义淳厚，为民做主，背后却残酷无情地狠下毒手，形成洼狸镇长期的恐怖气氛。隋抱朴作为作家笔下一个理想人物，兼具农民的质朴和知识分子的内省意识。他亲眼目睹了父亲、母亲的惨死，亲眼见到了血腥的杀戮场面，认}只到了人性之恶、人性之残忍，认识到了人本身才是最可怕的。长期处于这样的环境下，他变得沉默、变得胆怯，将沉重的苦难和罪恶压在了自己的背上，让心灵不断地承受着罪过的煎熬。对于闹闹的示爱，他选择了逃避，当闹闹被人凌辱后．他又陷入了对自我的惩罚中；他的彷徨和怯懦使他失去了心爱的小葵，这些种种又化为他的忏悔。隋抱朴可以说是作家忏悔意识的象征。同时，隋抱朴又是一个对历史和人生不断思索的人、一个有着良知的人，粉丝厂的几次“倒缸”都被他力挽狂澜，起死回生。他的内心考虑的始终是洼狸镇的乡亲、洼狸镇的苦难，而不是小家和自我。他钻研《共产党宣言》，努力从中寻找摆脱整个镇子苦难的途径。作家对隋抱朴思索大于行动的方式也表示了间接的批评，让他最终由沉默走向了实践，临危之际担当起了主持粉丝厂的重任。他是行动的弱者，却是思想的强者，正是他的这些道德的光辉使得他在洼狸镇树立了一种威信，他本身也成为道德的化身。可以说，道德的力量才是作家呼唤的终极目标，张炜也因此而被称作道德理想主义者。90年代以后，作家的这一倾向更为显著。
31．为什么说《白鹿原》是将日常的乡村生活场景与宏阔的时代风云水乳交融的典范？
作品从白嘉轩六娶六丧所造成的困境开始写起，以相当的篇幅表现了乡村的土地买卖、盖房拆屋、耕作收获、成婚生子、建祠堂办学校、入祠堂祭拜祖先、正风俗惩孽子等乡村故事。在探索长远的民族生存之谜的动机指引下，那些原本是无足称道的民间的生老病死、婚丧嫁娶、人际关系、地气民风，在作品中都获得了相当的位置。同时，作品还从一个特定的角度，勾勒出从辛亥革命、军阀割据、农民运动、国共相争、抗日战争，直到十年内乱的侧影，气势雄浑厚重。 32．《檀香刑》以起自山东的义和团运动为背景，描述了占领胶东半岛的德国人在修建胶济铁路时，引发了与当地民众的激烈冲突，地方戏曲“猫腔”艺人孙丙，被迫充当了反抗的头领，因此要遭受县令钱丁、刽子手赵甲施行的名为“檀香刑”的酷刑。围绕着檀香刑，作品是如何表现他们各自的计划的？
《檀香刑》讲述祖先的辉煌往事。作品以起自山东的义和团运动为背景，描述了高密县城几个风云人物的生生死死。占领胶东半岛的德国人要修建胶济铁路，引发与当地民众的激烈冲突，地方戏曲“猫腔”艺人孙丙，被迫充当了反抗的头领，因此要遭受县令钱丁主持、刽子手赵甲施行的名为“檀香刑”的酷刑。围绕着檀香刑，有关人士各自实行着自己的计划：赵甲恪尽职守，一心要把这难得的机会用足，亮出其一手绝活；钱丁心存侧隐之心，想要做手脚，让孙
丙死得快一点，少受折磨；孙丙却执意要通过接受酷刑的过程来展现自己的英雄气概，不接受钱丁的善意??莫言把惩罚“罪犯”的酷刑一一写来，于不动声色中将残暴和灭绝人性的酷刑写得淋漓尽致，并且以此构成作品的核心段落，一心要考验读者的神经强度。同时，经过孙丙的内心抒发，这场酷刑又变成一场生命最后的狂欢。 33．为什么说王琦瑶似乎就是上海弄堂阶层的灵魂和精神的代言？
《长恨歌》用一种温婉舒缓的笔调，一种都市民间的视野，通过王琦瑶的命运起伏展现了上海的历史变迁。近半个世纪的上海历史就在她的一举一动、一衣一食间缓缓划过。从某种意义上来说，王琦瑶从40年代到80年代的历史，也就是作家眼里的上海这一段时期的历史。王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿，她代表着上海女人的一种类型，而上海与女性有着天然的联系，上海为女性提供了施展的空间，女性是上海这座城市中一道最耀眼的风景，女性和上海一样鲜活时尚，丰富多彩。王琦瑶带领读者走进了上海的民间形态，“上海的弄堂总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。”王琦瑶似乎就是上海弄堂阶层的灵魂和精神的代言。
34．简要说明作家是如何通过王琦瑶的命运展现上海近半个世纪的历史变迁的。
王琦瑶早年选美和住进爱丽丝公寓的辉煌、中年生活窘困的落寞、晚年与年轻的老克腊的二度青春，都与上海的兴衰历程形成了不期而遇的同步。王琦瑶周遭的男人们，无论怎样影响她的生活，都不过是王琦瑶身边的匆匆过客。尽管她在平淡日子里常怀一颗浮华之心。但世事沧桑，命运坎坷，红颜薄命，最后不幸死于阿飞之手，演绎了一曲永难平抚的“长恨歌”。王安忆以女性的眼光来考量20世纪中国最具魅力的城市——上海，写出了个人化的对城市的感觉和体悟，用一个追求繁华而不得的一个女人沉浮悲欢的一生，表现了女人与城市的关系，演绎了一段远离主流社会话语的上海平民史。
35．铁凝的创作大致可以分为三个时期，每个时期的代表作是什么？ 铁凝创作的第一个时期大致从1975年至1985年，代表作是《哦，香雪》、《没有纽扣的红衬衫》，风格主要表现为清纯、灵动、柔曼。第二个时期大致从1986年至1990年，代表作是《麦秸垛》、《玫瑰门》，风格主要表现为冷峻、厚重、成熟。第三个时期大致从1991年至今，代表作是《孕妇和牛》、《永远有多远》、《大浴女》、《笨花》，主要风格特征为：深沉、明朗、温润。其中，《大浴女》(2000)是铁凝经历了人生风雨之后的彻悟，反思了尹小跳的情爱挫折，完成了作家的自我超越以及对于女性理想健康人格的建构。 36．小说《玫瑰门》中“玫瑰门”有什么隐喻？
铁凝的第一部长篇小说《玫瑰门》(1988)以三代女性的命运对女性负面人性及其复杂性的影响进行了多方位观照和睿智穿透，是一部拷问社会、反省自我、解读中国当代女性史的典范文本。作品主要通过小姑娘苏眉的视角进入到大城市的外婆司猗纹的世界，以一个正在成长中的女孩独特的目光，默默地感知她不可理解的荒诞景象和奥秘。“玫瑰门”即生命之门，也是女性之门。门内是女人的本能天性和精神欲求，门外是风云变幻的历史更迭和社会动荡。作家借“门”的隐喻，展示了女性在历史中的尴尬处境。 37．《玫瑰门》是怎样表现司猗纹的心理扭曲的？
司猗纹18岁的初恋昙花一现，后被囚禁在父母之命的无爱婚姻里，受尽浪荡丈夫的肆意践踏和公婆的鄙视。新中国成立后她追求妇女解放，与丈夫离了婚，没料到刚离了婚，新的结婚对象就暴死了。“文革”中她主动交出财产，力图重新做人。司猗纹一生都在不遗余力地改变自己，然而不断地受挫，导致了她心理的畸变和疯狂的报复，不惜用自己的“恶”去争得生存的权利。她对庄老太爷实施性侵犯，改写了不对等的家庭关系；以偷窥儿媳竹西与大旗的偷情，获得某种心理优势，控制了家庭大权；以陷害妹妹改变在政治斗争中的劣势；一切神圣、崇高的价值被她无畏地粉碎。她是一个与张爱玲笔下的曹七巧一样的“恶妇”，具有窥伺和施虐的癖好，心理扭曲，人性丑恶。使她痛苦的不仅是得不到异性的真爱，而且还无法确认自己的家庭角色和社会角色，从反抗包办婚姻，到自主离婚，再到交出财产，摆脱家庭羁绊，迈入社会，一生都在适应社会，改变自我，与外界抗争。
38．先锋小说先后经历了初创期（1985-1986）与鼎盛期（1987-1988）两个阶段。请以具体作家作品为例，简要描述其变化过程。 在新时期初，“先锋”一词曾被用来描述当时的朦胧诗运动。1985年前后，随着马原、残雪、余华等作家掀起了小说创作的革新风暴，评论界便以“先锋小说”或“先锋派”小说来描述这些迥然不同于现实主义文学的新型小说样式。可以说，形式上不好懂是先锋最明确无误的标记。”
经过这些艺术积累和思想变革，先锋小说终于在1985年前后形成，并迅速席卷了整个中国文坛。首先是“文化寻根”层面上的先锋小说。随着寻根文学的出现，中国作家也开始了一系列自觉的形式实验。韩少功的《爸爸爸》、《归去来》和莫言的《红高粱》等，不仅在学习现代主义文学，尤其是拉美魔幻现实主义文学的艺术手法方面借鉴良多，
而且更为作品注入了意蕴丰厚的生命哲学等主题内涵。在他们笔下，诸如象征、隐喻和精神分析等现代派手法均得到了广泛应用。同时，他们也在叙事结构上追求一种时空观念的非物理化特征。凡此种种，都标志着部分寻根文学业已融入了先锋小说的创新浪潮。
其次是“形式主义”层面上的先锋小说。与寻根文学相比，致力于形式实验的先锋作家则在创作实践中真正实现了从“写什么”到“怎么写”的转变。1984年，马原发表的短篇小说《拉萨河的女神》“是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说”，也标志着先锋小说形式实验的开端。在这部作品中．过去被作家所忽视的形式因子成为小说创作的本体元素。这一文学观念的形成显然受到了西方现代主义文学“文体自觉”意识的深刻影响，它强调文本结构的自足，重视“怎么写”而非“写什么”，将形式从内容的桎梏中解放出来，赋予其独立性，充分体现了先锋作家在形式层面所展开的文学现代性追求。而后，马原又发表了《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等作品。这种十分自觉的形式意识也使马原成为推动先锋小说走向繁荣的一位重要作家。与此同时，深受马原影响的另一位作家洪峰，也相继发表了《奔丧》、《瀚海》和《极地之侧》等先锋小说。到1987年，由马原开创的先锋小说在形式实验上达到了一个鼎盛时期。许多重要的先锋作家，如余华、格非、孙甘露、苏童和叶兆言等人，都在这一年发表了自己的代表性作品。在以后的两三年内，创作势头依然不减，余华的《现实一种》、《世事如烟》、《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》，苏童的《罂粟之家》、《妻妾成群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等小说均引起了广泛关注。尽管这场先锋小说的形式主义运动肇始于马原，但后来者显然不愿意成为如马原式的唯形式主义者，他那种形式至上的创作缺陷，在洪峰的《奔丧》、《极地之侧》等作中得到了一定程度的补救。特别是从1987年开始，在余华、苏童等先锋作家笔下，小说的思想性，尤其是有关历史批判与人类存在状况的创作主题开始受到了格外关注。与此同时，他们也有意识地克服了以往先锋小说的“唯新”论色彩，将“形式”与“意义”进行了较为成功的融合。 39．以《冈底斯的诱惑》为例，简要说明马原小说形式创新的意义。 体现“马原体”特征最著名的作品是《冈底斯的诱惑》。这部小说讲述了探寻“野人”、观看“天葬”、顿珠婚姻等三个故事。交错叙述的三个故事彼此独立，既不完整，也没有明确的线索，往往是突如其来，又倏忽而去，相互之间没有任何逻辑关系。通篇的叙述主要由“自报家门”和自言自语式的独白构成，显得随意自然，完全没有传统小说的叙事秩序。在小说中陈列各种事件的写法，实际上就是一种对生活现实偶然本质的叙事“还原”。而这种“还原”的叙事方式，正隐含着他对现实主义文学真实观念的颠覆意图。从这个意义上说，《冈底斯的诱惑》其实是一部作家依据自我的精神真实而展开的叙事实验，对当代文学中普遍存在的客观真实观和历史决定论构成了颠覆与挑战。对中国当代文学来说，马原小说形式创新的意义就在于此。《冈底斯的诱惑》的叙述方法极为奇特。作品开篇便说：“信不信由你，打猎的故事本来是不能强要人相信的。”马原不仅写了打猎的故事，还写了陆高和姚亮的故事、穷布的故事、顿珠和顿月的故事，然而，这些故事之间没有任何联系，小说情节只是场景和行为的拼贴与叠加。作品共16节，每节的人称都在不断替换，在讲述老作家的故事、穷布的故事时，分别采用了第一和第二人称的叙述视角，而有关陆高、姚亮及顿珠、顿月兄弟的故事，则采用了正面叙述的方法，甚至在一节中还出现了不止一种人称。最重要的是第一人称叙述者“我”本身是不确定的，这个叙述者无处不在，他可以是作家自己，也可以不是；可以是作品中的人物，也可以是作品中人物所回忆起来的另一个人物。叙述人称的不断改变，使作品始终都没有贯穿全文的叙述者，从而达到了虚构与真实的错位转换，不仅情节受到了抑制，人物也被彻底符号化。如央金只是陆高的个人印象，而陆高也不过是作家个人经验的延伸。除此之外，小说还成功地利用了读者的期待心理，设置悬念，似有追索，但结果往往又与原来的期待形成强烈的反差，极大地挑战了传统的阅读心理，实践了马原的“叙述圈套”。从这个角度来看，所谓的“马原体”小说，指的就是这种放逐意义、重视叙述本身的形式实验。
40．以《山上的小屋》为例，简要说明残雪小说的基本特征。
《山上的小屋》是残雪先锋创作的起点。小说中的“我”无时无刻不处在精神恐惧之中：父亲在我眼中是狼群中的一只，整夜围着我的屋子奔来奔去；母亲也是一个总是预谋要“弄断我的胳膊”的恐怖对象；小妹虽然时常提醒我要注意母亲的阴谋，看似一个通风报信的友善者，却因为她的左眼有一次也“变成了绿色”，而且‘‘目光永远是直勾勾的”，也变成了很可能是要迫害我的人。在这篇作品中，本应最亲近的家庭成员之间充斥着孤独、恐惧、阴谋、猜忌、虐待与仇恨，传统的伦理秩序被完全颠覆，温情脉脉的血缘关系荡然无存，所有人都呈现出一种笼中困兽的丑相，变得极端荒诞、变态和非理性。虽然“我”一直确信山上小屋的存在，但两次上山寻找，一次完全徒劳，另一次却发现山上根本就没有小屋，山上的小屋作为“我”突围恐怖气氛的可能出口和恐怖人生中的某种希冀，在绝望的寻找中也完全破灭。在这部作品中，残雪运用高度变形的艺术手法，制造了一个超验的、梦魇般的意象世界，这个世界完全是一个“世纪末”的生存困境。“我”的所思所见．均是基于自我生命体验的独语式表达，人物之间根本就没有真正意义上韵
对话。看似对话的双方，其实总是在自说自话。而且，即使是单个人物的自说白话也缺乏话语的连贯性，内容也是怪异非凡。小说的各个意象片段，表面上是由“我，，的所思所见这一线索贯穿起来，其实是由互无密切联系的怪异场景拼贴而成，小说情节在本质上也一样缺乏内在逻辑。从小说形式和内容两个层面的非理性特征来看，与其说它是一篇“仿梦”小说，不如说就是一篇“梦境”小说，只不过它并不是通常意义上对梦的记录，而是凭借梦境的强大象征力量，去传达作家一种独特的存在体验。《山上的小屋》虽然篇幅短小，却已经具备了残雪小说一些基本特征，如突围生存困境的主题话语、梦境般的结构模式、梦魇般的意象、呓语般的叙述、神经质的人格、令人作呕的生存环境、噩梦般的人际关系以及怪诞的寓言美学等。
41．以《一九八六》为例，简要说明余华小说对五四文学批判国民性的启蒙主题的继承。
余华试图在小说中表达近似于鲁迅小说“批判国民性”的启蒙主题。但他对国民性的批判不是一种道德批判，而是在伦理层面中的人性批判。对于《一九八六年》中的疯子而言，他的生命体验是以“疯癫”的形式展开的，这种“疯癫”既是疯子的现实存在状况，也是他独立于周围群众的标志。当疯子以自残的方式将历史展现在群众面前时(即对历史施加暴力刑罚时)，一种启蒙主义的布道场景已横亘在面前：疯子其实是一个启蒙者的隐喻，他以自身肉体的毁灭为代价，展示着用暴力颠覆“文革”历史的启蒙仪式，而围观群众的兴高采烈，又昭示了一个蒙昧群体的存在。这一自残场景中的“围观”现象，与鲁迅的小说《药》中群众观看夏瑜被杀的场景有异曲同工之处。在“看／被看”的场景中，启蒙者与愚昧者的处境居然历经一个世纪仍未改变：无论启蒙者做出何种牺牲，招来的都只是看客们心满意足的“欣赏”，启蒙仪式成了娱人耳目的表演行为。《一九八六年》首先在此层面上获得了与鲁迅小说相似的启蒙主题。而且，当“疯癫”被余华用作颠覆历史的核心意象时，它已不再具备道德意义上的价值判断。“疯癫”并不是人性恶的表征，而仅仅是疯子在现实当中的伦理处境，疯子的自残只不过是他内心生命体验的现实回放：既然疯子的内心世界因为“文革”历史的迫害而变得支离破碎，那么，他的自残就不过是他生命体验的正常表现。在现代伦理学看来，这种一己的生命体验既是他的存在状况，也是展现他个体生命体验的自由。在这个意义上说，疯子的疯癫行为其实符合他自身的生命逻辑，因而也是一种正常的存在状态。但在围观的群众看来，疯子的自残行为又的确是疯癫的表征。那么，如果从现代伦理学的角度去窥探群众的存在状况时，就会发现，在表面上看，群众才是清醒的大多数，他们围观疯子自残的场景，似乎表明了自身理性的健全。可是，如果疯子的存在状况是合法和正常的话，那么，群众在围强行为中展现的惊讶、兴奋和恐惧就是不正常的，换言之，群众对疯子正常生命体验的无法理解，恰恰表明了他们自身的“疯癫”状态，这是另一种形式的“疯癫”。福柯说过，人们为了证明自己的神志健全，往往用非理性的方式对待自己眼中的疯子，这种方式其实就是另一种形式的疯癫。因此，当观看疯子自残的群众用怜悯、歧视、窥探、嘲笑等行为将疯子从理性的大多数中排除出去的同时，也证明了自身存在状况的“疯癫”。在这里，疯子与群众的存在状态发生了微妙的对调：疯即是不疯，不疯即是疯。从这个角度说，《一九八六年》已然具备“五四”文学批判国民性的启蒙主题：当疯子以启蒙者的形象出现时，以自残为表征的启蒙仪式却遭到了一群疯人的耻笑。群众自身“疯癫”形式的表现，既是对于启蒙者的不理解，也是愚昧的国民性表征。因此，《一九八六年》在对人物存在状况的考究中，表明了余华关注启蒙问题的视域转换：不是从民族国家的角度，而是依据个体的生命体验，在生存论的维度重审历史的合理性。这一启蒙叙事正是先锋作家重视生命个体的具体表现。
42．先锋小说大致可以分为哪三种彼此有别又相互融合的创作类型？每种类型说出两位作家及作品。
经过这些艺术积累和思想变革，先锋小说终于在1985年前后形成，并迅速席卷了整个中国文坛。尽管先锋小说的创作实践较为复杂，但若细加梳理．仍可寻绎出三种彼此有别、但又相互融合的创作类型。首先是“文化寻根”层面上的先锋小说。随着寻根文学的出现，中国作家也开始了一系列自觉的形式实验。韩少功的《爸爸爸》、《归去来》和莫言的《红高粱》等，不仅在学习现代主义文学，尤其是拉美魔幻现实主义文学的艺术手法方面借鉴良多，而且更为作品注入了意蕴丰厚的生命哲学等主题内涵。在他们笔下，诸如象征、隐喻和精神分析等现代派手法均得到了广泛应用。同时，他们也在叙事结构上追求一种时空观念的非物理化特征。凡此种种，都标志着部分寻根文学业已融入了先锋小说的创新浪潮。
其次是“形式主义”层面上的先锋小说。与寻根文学相比，致力于形式实验的先锋作家则在创作实践中真正实现了从“写什么”到“怎么写”的转变。1984年，马原发表的短篇小说《拉萨河的女神》“是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说”，也标志着先锋小说形式实验的开端。在这部作品中．过去被作家所忽视的形式因子成为小说创作的本体元素。这一文学观念的形成显然受到了西方现代主义文学“文体自觉”意识的深刻影响，它强调文本结构的自足，重视“怎么写”而非“写什么”，将形式从内容的桎梏中解放出来，赋予其独立性，充分体现了先锋作家在形式层面所展开的文学现代性追求。而后，马原又发表了《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等作品。这种十分自觉的形