定了像管仲、诸葛亮那样有所作为的政治家扶危济世的壮举,尽管有推崇石抹元帅之意,但同时也流露出自己建功未晚的豪情壮志，词中称“群盗”作乱仅为“轻阴乍起”而已，说明他对未来国家前途充满信心。
刘基以词抒情，以词言志，艺术上长于兴寄铺叙，善于用典，思理绵密，韵调流美，卓然为明代一大家，历来为文学史家所推重，如王国维说：“明诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”。
综上所述，刘基是一位杰出的文学家，他以文学经世原则写成的诗文，反映了板荡乱离时代的世况，其中元末的作品更富思想意义和审美价值。他和宋濂等人的作品代表着明代雅文学的最高成就，对于扫荡元季文坛纤弱之风，振起明初新一代文风，在理论上起了骅骝开道的作用。
元末明初，吴中文学出现过十分兴盛的局面，文学社团也较多。住在苏州城北齐门外的高启和他的诗友王行、徐贲、高逊志、唐肃、宋克、余尧臣、张羽、吕敏、陈则组成了吴中诗人群体，人称“北郭十才子”。高启还与杨基、徐贲、张羽并称“吴中四杰”。
高启是吴中具有代表性的诗人，也是最具悲剧性的诗人。清人赵翼称他“才气超迈，音节响亮，宗派唐人而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象”，并说“论者推为开国诗人第一”。《四库全书总目提要》也指出：“高启天才高逸，实踞明一代诗人之上。”对他的才华给予了高度的评价。
高启为诗从学习古人入手，曾编选过题为《仿古》的诗集，他主张把师古与师心结合起来, 通过学习汉、魏、晋、盛唐以及宋元诸家，形成自己的艺术风格,最终自成一家，他说：“夫自汉魏晋唐而降杜甫氏之外,诸作者各以所长名家而不可兼也。??故必兼师众长,随事摸拟,待其时至心融,浑然自成,始可以名大方,而免夫偏执之弊矣。”（高启《独庵集序》）在提出兼师众长的同时,他还强调创作上的有感而发, 认为只有把古人诗歌艺术形式上的优点与自我内心真实的思想感情结合起来,才能创作出风格卓著而又独具强烈个性的作品。高启在《王仲廉哀辞并序》中说,王仲廉当元末兵荒马乱之时,“家居治田业,不复言仕。事有所感,则发为歌诗,辞抗音激,读者知其有志,非甘遂泯泯者。”在这里,高启所注意的正是王仲廉的“感”而成诗。
高启的大部分文学活动是在思想控制较为宽松的元末，许多诗作体现了元末的文学精神，反映出当时的士大夫欣赏雄健昂扬、俊逸儒雅之美的审美趣味。如他作于至正十八年的七言歌行《青丘子歌》，不仅表达了自己的生活志趣，而且描写了自己从事诗歌创作时的精神状态：
青丘子,癯而清,本是五云阁下之仙卿。何年降谪在世间,向人不道姓与名。蹑屣厌远游,荷锄懒躬耕。有剑任锈涩,有书任纵横。不肯折腰为五斗米,不肯掉舌下七十城。但好觅诗句,自吟自酬赓。田间曳杖复带索,旁人不识笑且轻。谓是鲁迂儒,楚狂生。青丘子,闻之不介意,吟声出吻不绝咿咿鸣。朝吟忘其饥,暮吟散不平。当其苦吟时,兀兀如被酲。头发不暇栉,家事不及营。儿啼不知怜,客至不果迎。不忧回也空,不慕猗氏盈。不惭被宽褐,不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗,不管乌兔忙奔倾。向水际独坐,林中独行。斫元气,搜元精,造化万物难隐情。冥茫八极游心兵,坐令无象作有声。微如破悬虱,壮若屠长鲸。清同吸沆瀣,险比排峥嵘。霭霭晴云披,轧轧冻草萌。高攀天根探月窟,犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会,佳景每与江山争。星虹助光气,烟雾滋华英。听音谐韶乐,咀味得大羹。世间无物为我娱,自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴,闭门睡足诗初成。叩壶自高歌,不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛,和我此歌吹月明。但愁欻忽波浪起,鸟兽骇叫山摇崩。天帝闻之怒,下遣白鹤迎,不容在世作狡狯,复结飞佩还瑶京!
此诗打上了元末特定的时代烙印，诗中的“龙虎苦战斗”、“掉舌下七十城”正是征伐四起、谋臣辈出的元末社会的真实写照。诗人以近乎浪漫的笔调自述他恃才傲物的疏狂个性，既表现了全身远害、淡泊自甘、争取自由发展的处世态度，也反映了他把写诗作为平生最重要的事业而自得其乐的情景。在寻诗觅句中, 诗人超越了现实的羁绊,沉浸于一个与乱离之世截然不同的自我精神世界。读这些诗，有些地方可以看出他所受李白的影响。日人近藤元粹称这首诗“奇想自天外来，匪夷所思，有李谪仙之口吻”。
高启既恪守儒家的固穷守节,又追求道家的逍遥物外,托身自然,所以高启的诗歌既沉郁幽远,又超脱清逸；既有疏旷的山林气,又有着诗歌传统的文雅气。诗人《梅花九首》中的“雪满山中高士卧,月明林下美人来”,“翠袖佳人依竹下,白衣宰相住山中”等诗句,均用遗貌取神的笔法反复咏颂梅花的高洁清雅,诗人疏放、孤高的性格在超俗清幽的诗歌意境中与梅花融为一体。
入明以后，高启曾对新王朝怀有热情，歌颂着刚刚统一的国家所显示的百废欲兴的景象。如他洪武二年在京都
任史官时，写有《登金陵雨花台望大江》一诗：
大江来从万山中,山势尽与江流东。钟山如龙独西上,欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让,形势争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。我怀郁塞何由开？酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。前三国,后六朝,草生宫阙何萧萧!英雄乘时务割据,几度战血流寒潮。我今幸逢圣人起南国,祸乱初平事休息。从今四海永为家,不用长江限南北。
诗人登高俯瞰金陵全景，盛赞雄伟壮丽的山川形胜，并深沉地回顾了南北分裂的不幸历史，指出六朝依恃长江天堑，固守割据局面，抗拒国家统一的历史潮流，终究没有逃脱覆亡的命运。末尾几句颂圣中包蕴着对于统一给人民带来安定富足的期望。全诗波澜壮阔，笔墨酣畅，于豪迈奔放的气势中透露出沉郁苍凉的意味。在高启认同明朝统治的同时，朱元璋的所作所为，却已经在他心中投下了阴影，而且这种阴影越来越浓重，使得高启经常怀有宦海覆舟之忧，其诗作由此“发端沉郁，入趣幽远，得风人激刺之旨”（《高青丘集》附顾玄言评语）。
高启的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘农村现实生活和民间的风俗，颇有朴素真实的风土气息。如《养蚕词》：
东家西家罢来往，晴日深窗风雨响。二眠蚕起食叶多，陌头桑树空枝柯。新妇守箔女执筐，头发不梳一月忙。三姑祭后今年好，满簇如云茧成早。檐前缲车急作丝，又是夏税相催时。
这里写蚕家临收茧时的繁忙生活，展现出一幅有浓郁地方色彩的风俗画。最后一句是画龙点睛之笔，点明农民的劳动果实将被统治者所掠夺。其他如《牧牛词》描绘牧童野外放牧的欢快情趣，《田家行》写遭水灾农民的痛苦心情，都比较真切动人。
高启号称“邃于群史”，怀古诗在他的作品中占有很大的比重。如他的《岳王墓》：
大树无枝向北风， 十年遗恨泣英雄。班师诏已来三殿， 射虏书犹说两宫。每忆上方谁请剑， 空嗟高庙自藏弓。栖霞岭上今回首， 不见诸陵白露中。
诗人慨叹岳飞的北伐事业被最高统治者所破坏，十年之功，废于一旦。全诗慷慨苍凉，悲壮沉郁，具有强烈的感染力。
高启的诗歌，缘情随事，因物赋形，体制醇雅，思致清远。王祎称赞高启的诗“雋逸而清丽，如秋空飞隼，盘旋百折，招之不肯下；又如碧水芙蓉，不假雕饰，修然尘外。”[ ]形象化的说明了高启诗风的爽朗明净、刚健清新。因为死于壮年，高启 “拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋”的拟古才华没有能得到熔铸洗炼，但他“能于模仿古调之中，自有精神意象存乎其间”（《四库提要》），也就是说，高启能在古风古貌中清晰地显示出情感的“自我”，避免落入拟古不化的窠臼。
高启在明初词坛上有“词家射雕手”之称。如果说刘基词的忧时伤世表现的多是政治家的情怀,奇丽雄放而不失其英雄本色,那么高启之词较多刻画文人的日常喜怒哀乐之情。高启的《扣舷集》存词三十二首，他词作不多的原因，同词由宋末到元渐趋衰落分不开。从师法上看，其词师承苏辛，兼学柳李，风格雄浑豪放，即使婉约词中也透着豪放之气。为高启赢得词名的当算他的咏物词，其《泌园春?雁》可与张炎的《孤雁》相比美：
木落时来,花发时归,年又一年。记南楼望信,夕阳帘外,西窗惊梦,夜雨灯前。写月书斜,战霜阵整,横破潇湘万里天。风吹断,见两三低去,似落筝弦。 相呼共宿寒烟。想只在、芦花浅水边。恨呜呜戍角,忽催飞起,悠悠渔火,长照愁眠。陇塞间关,江湖冷落,莫恋遗粮犹在田。须高举、教弋人空羡,云海茫然。
陈廷焯《云韶集》卷一二说：“此作句句精秀，虽非宋人风格，固自成明代杰作。‘横破’七字，精湛而雄秀，真才人之笔。”高启此词托物言志，反映了他对政治的畏惧新理。词中的大雁形象即是词人的自我写照，寄托着作者坚决回乡的退隐心迹。从表现形式上看，通篇采用白描手法，缘情比事，随物赋形，堪称明词中的上乘之作。
高启的散文师承孟子、韩愈、苏轼等人，虽说不能与宋濂、刘基相抗衡,却也写得恢宏恣肆、清新绵缈。明周忱在《凫藻集序》对其散文作了中肯公允的评价:“吾取而读之,爱其意精而涤,辞达而畅,有温纯典则之风,而不流于疏略;有谨严峻洁之度,而不涉于险僻;该洽而非缀辑,明白而非浅近;不粉饰华采自呈,不追琢而光辉自著。盖由其理明气昌,不求其工而自无不工也。”。高启的政论文有股浩然之气，气势恢宏,议论精辟。其游记散文摹景状物,语言优美,大有柳宗元游记的特点。其序记散文构思新颖,言简意深, 峻洁流畅。其传记散文把名不见史传的小人物塑造得形象鲜明，光
彩照人。
“吴中四杰”中文学成就仅次于高启的是杨基。杨基九岁能诵《六经》，他少年时仿效杨维桢作的《铁笛歌》备受杨本人赞赏。杨基早年诗作带有元季诗风秾丽纤巧的特点。入明以后，他的诗用怀旧的伤感和自叹身世的悲哀反映了他在当时环境中的坎坷的生活遭际。如《忆昔行赠杨仲亨》描写了他因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠的经历，字里行间充满了辛酸与孤寂。
在明初诗人中，袁凯是位值得一提的作家。袁凯少时在杨维桢席上赋《白燕》诗得名，人称“袁白燕”，其诗曰： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。
此诗处处从与白燕有关的事物生发联想，而被联想的事物与白燕之间又若即若离，可谓深得咏物诗不粘不脱之妙。
袁凯之诗学杜甫而趋于工丽。诗的内容多写离情别意、羁思旅愁、忧生畏祸，带有凄婉的悠然余韵，反映出明初士子的心态。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道：
老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。 豪宕的故态与诙谐的语气中带有“佯狂”的味道。
由于明代开国即诏复衣冠如唐制，为表现博大昌明的汉官威仪，盛唐气象成为文人所追慕的诗歌典范。“闽中十子”在尊奉盛唐的诗人中具有代表性。“闽中十子”是指闽中诗派的十位作家：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人。洪武、永乐年间结社唱和，论诗继承严羽之说，祖述汉魏，标举盛唐。高棅编选《唐诗品汇》，开始将唐诗划分为初、盛、中、晚四期，又进而依此四期细分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流九格；再根据诗歌声律兴象、文词理致的品格高下将各个作家的各体作品纳入这九格之中。这不仅揭示了唐代各时期诗歌发展的总体风貌，使唐诗分期臻于严整而系统化，而且也显示了各类诗歌体裁流变发展的规律，表明了不同作家的艺术风格特征。
三杨“台阁体”和前后七子的模拟之风，导源自明初闽派，《明史?高棅传》说：“终明之世，馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等，模拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此”。闽派诗人抛开了刘基、高启的才情主调，力求通过模拟体格、字句，重现盛唐冲融浑灏之风，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本缺点。而规模字句，缺乏创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。
第二课时
本节主要介绍台阁体与茶陵派。
自洪武后期至正统、景泰年间，社会经济复苏，进入“太平盛世”。但朝廷也加强了对知识分子的思想控制，鼓吹程朱理学，推行八股科举制，使许多臣僚文士或埋首功名，或明哲保身，丧失了元末明初文人的忧患意识与讽喻精神，而体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的“台阁体”却盛行起来。台阁主要指内阁和翰林院，又称馆阁。“台阁体”主要代表性诗人是杨士奇、杨荣、杨溥三人。
三杨入内阁共掌朝政的时日很长，他们的“台阁体”诗文内容上坚持主理合道，风格上追求温柔敦厚，表面有着严重老成的规模、富贵福泽的气象，内里既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒具雍容华贵的形式而已。从杨士奇《从游西苑》诗中，可窥见其特色：
广寒宫殿属天家，晓从宸游驻翠华。琼液总颁仙掌露，金支皆播御前花。棹穿萍藻波间雪，旗飐芙蓉水上霞。身世直超人境外，玉盘亲捧枣如瓜。
诗写元宵节皇帝赐大臣观灯，呈现出一派举国欢庆的盛世祥瑞气氛。《明史?杨士奇传》说：“当是时，帝励精图治，士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从。赋诗赓和，从容问民间疾苦。有所论奏，帝皆虚怀听纳。”这就是这首诗写作的社会背景和政治环境。相对狭窄的上层官僚生活限制了三杨的文学视野，他们即使有几首写到农村场面的诗，如“桃蹊深浅红相间，麦垅高低
绿渐肥。” “茶输官课秋前足，稻种山田火后肥。”均为浮光掠影的远距离扫描。可以肯定，当时的大明帝国决不会和谐美妙到如台阁体作家所描写的那般地步，因而太平和乐的心态在某种程度上可以说是当时士人的一种主观心理感觉。
台阁体的流行有着多方面的原因，首先，当时国力渐趋强盛，政治相对清明，官僚统治比较稳定、皇帝与文官集团的关系也很和谐，因此台阁文人有着深厚的知遇之感和强烈的歌功颂德的愿望，文学创作容易满足于表现澹然恬然的和乐心态。其次，洪武时的高压政治造成士大夫人生理想的萎缩，使得台阁文人缺乏对社会生活的深切关怀。第三，台阁文人具有密切配合官方意识形态即程朱理学的自觉意识，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气。总之，这是一种表现志得意适的政治满足感的文学，是所谓太平盛世的必然产物。台阁诗人既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，因而他们的诗文在表现生活的深刻性与广泛性方面有着严重的缺陷。
在“台阁体”得到普遍认同之时，也有一些不为这种诗体所囿的诗人，他们以各自的风格才情在诗文创作的低潮中激起了几片浪花。如于谦、郭登等写下了一些生气勃勃的篇章。
于谦不以诗名世，但他爱国忧民的心怀，却在诗中有鲜明的表现。他青年时代写的咏物诗《石灰吟》说： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
此诗以石灰的产生过程来比喻矢志经受艰苦锻炼，成为国家的有用之才。他的心愿是要留一身清白在人间。他的《题苏武忠节图》歌颂了苏武持节不辱和文天祥宁死不屈的高尚气节，一句“千古英雄共一心”表明了于谦本人的理想和信念。于谦有许多诗直接反映了农民的贫困。古体诗《田舍翁》以借微观写宏观的手法，通过对老农民劳苦困顿的描写，揭露农民悲惨命运的根源在于贪官污吏的盘剥。于谦的古体诗大多笔调沉重，但也不乏轻松明快之作，如《采桑妇》其二模仿古乐府《陌上桑》，生动地刻画出一个不慕富贵、操守坚贞的采桑妇形象，结尾处“出门明日更相逢，郎君避路羞相见”更是意趣横生。于谦在巡抚山西时所作的边塞诗诗风刚健质朴，豪宕沉郁，如《出塞》吟道：“健儿马上吹胡笳，旌旗五色如云霞。紫髯将军挂金印，意气平吞瓦剌家。”这首诗写得气势逼人，声威两壮，展现了出征将领的豪迈勇武、壮怀激烈。《阅武》极写军威之盛，中间两联对军容、军纪、战斗力作了多方的描绘和渲染，结尾表明对“会缚戎王献玉京”的期望和信心。而《夜坐念边事》则从另一角度反映了对战争的深沉忧虑和痛苦思索：“萧然一室如僧舍，秉烛焚香坐夜阑。却笑酒酣毡帐暖，谁怜漏永铁衣寒。安知天下无三杰，但愿军中有一韩。世事关心成感慨，旋移书卷就灯看。”公余夜阑，念及边事，想到那些边将只顾自己享乐而体恤士卒，于谦发出了深长的叹息，他渴望军中有像西汉三杰和北宋韩琦一样的人物，改变这种局面。这些诗上继唐人边塞之作，却无模拟唐诗的痕迹，开启了明代边塞诗的先声。
成化、弘治年间的茶陵诗派领袖李东阳，是从台阁体到闽派、前后七子的过渡人物。李东阳以台阁重臣身份主持文坛，喜奖掖后进，推举才士，因而门生满朝，以他为宗的著名诗人有谢铎、张泰、石瑶、邵宝、顾清、罗玘、鲁铎、何孟春等。茶陵派一时成为诗坛主流。
李东阳已意识到台阁体的流弊，他提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。沈德潜称李东阳为“老鹤一鸣，喧啾俱废”，但这只诗坛老鹤身栖台阁，“四十年不出国门”（钱谦益《列朝诗集小传》），鸣唱的依旧是馆阁宫廷生活的内容。钱谦益说：“西涯之文，有伦有脊，不失台阁之体。诗则原本少陵、随州、香山，以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。弘、正之作者，未能或之先也。”［ ］。李东阳论诗大抵祖述严羽之说，他从《沧浪诗话》的“格力”、“音节”说引申出格调说，从音律声调方面来溯流唐诗，以杜甫为最高的诗歌标准。其《怀麓堂诗话》第一则就从古代诗、乐、舞三位一体的血缘关系来论诗歌乐、律的重要性：“诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又取其声之和者,以陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过为排偶之文而已。而徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉?”在他看来, 诗的艺术魅力得自于它的声韵之美。后世的诗从“乐”中分离出来,失去了诗的“重声”的特点,就完全丢弃了诗之为诗的特色。李东阳提倡“格调”说 ,目的在于从辨别历代诗的体格声调入手，以便学习和恢复古代诗歌那种既典雅纯正 、又雄健浑厚的风格。他也因此成为前后七子复古运动的先驱。
下面主要介绍明代的八股制艺文
在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史?选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文土如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。
从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化，八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（１４８７）会试《乐天者保天下》文，弘治九年（１４９６）会试《责难于君谓之恭》文，程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句式并不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟，并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有表性的八股文作家。尤其是王鏊，为八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文的一些基本特点。
进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有光、唐顺之、胡友信。《明史?文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中，从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节：
大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子，非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君，而社稷之存亡奚计哉？
这一段文字古朴简练，畅达有致，而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不失为一种切实高超的态度。
到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗，抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》：
鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。
这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介，不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心之邪也，而孰知其无所不谄哉？??藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破，与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知为皆莫己若，其弊也，群邪项领，方正